В XIV веке в живописи Москвы начинает развиваться самостоятельное художественное направление.
Ряд памятников начала XIV века связан, видимо, с личностью митрополита Петра, сыгравшего значительную роль в становлении Москвы как политического центра. Сам митрополит Петр был иконописцем. Некоторые исследователи приписывают ему икону «Спас Ярое Око» (начало XIV века, Успенский собор в Кремле). Грозный взор Христа, гневный взлет его бровей вполне оправдывают это название. В приемах живописи чувствуется влияние греческого искусства, это можно объяснись тем, что в Москве в ту пору работали греческие живописцы.
Возможно, с творчеством греческих художников или их русских учеников связана несколько необычная по иконографии, происходящая ит Успенского собора икона «Борис и Глеб» (середина XIV века, ГТГ), Изображающая этих канонизированных русских князей едущими на конях. Образы этих святых были, по-видимому, весьма распространенными в иконописи XIV века. В пору начинавшейся борьбы за освобождение Руси от монголо-татарского ига оба князя олицетворяли собой идею братолюбия и самопожертвования во имя единства Русской земли. От этого же столетия сохранилась житийная икона
«Борис и Глеб» (середина XIV века, ГТГ), в клеймах которой с подкупающей наивностью рассказана их трогательная и поучительная история. Более репрезентативна другая икона (ГРМ), без житийных клейм, возможно, написанная несколькими десятилетиями позже. Обе принадлежат если не московской школе, то, во всяком случае, широкому кругу среднерусской живописи.
О росписях московских храмов середины XIV века известно только по летописным сведениям. В 40-х годах в Москве работали две артели художников; одна из них, состоявшая из мастеров-греков, выполняла заказы митрополита Феогноста, который сам был греком. Эти мастера расписали в 1344 году старый Успенский собор. В то же время русские художники по поручению великого князя Семена Ивановича работали над украшением московского Архангельского собора. Известны их имена: Захарий, Дионисий, Иосиф, Николай. В 1345—1346 годах были расписаны еще две церкви — Спаса на Бору и Иоанна Лествичника. Известно, что первую из них расписывали русские мастера Гойтан, Семен и Иван, которых летопись называет «греческими учениками».
Интересный памятник ранней московской миниатюры — Сийское евангелие, выполненное в Москве в 1339 году (БАН). На этом евангелии, писанном дьяками Ментием и Прокошей по повелению Ивана Калиты, скрывшегося под псевдонимом чернеца Анания, сохранилась запись, представляющая собой прямой панегирик московскому князю. Единственная миниатюра и заставка этого евангелия исполнены, по-видимому, мастером Иоанном, имя которого приведено в заставке. Миниатюра изображает Христа в дверях храма, благословляющего апостолов. Она несколько грубовата по выполнению; фигуры апостолов тяжелы по пропорциям, однако лица их живы и выразительны.
Расцвет культуры и искусства наступает в Московском княжестве в конце XIV — начале XV века.
59. Архангел Михаил. Икона. К» нец XIV — начало XV а.
Пафос героической эпохи Куликовской битвы воплотился в замечательном памятнике рубежа веков — житийной иконе «Архангел Михаил» (Архангельский собор Московского Кремля, ил. 59). На ней представлен архангел Михаил — вождь небесного воинства, победитель сатаны. Его считали на Руси помощником в битвах и покровителем русских князей. Широко раскинув крылья, энергично повернувшись влево, архангел выхватил меч из ножен и угрожающе поднял его вверх; ярко-алый плащ спадает с плеч тяжелыми складками. Интересны клейма, расположенные вокруг главного изображения. Во многих из них раскрывается тема подвига.
От конца XIV века сохранилось несколько превосходных икон, таких, как «Сошествие во ад» (ГТГ), «Благовещение» (ГТГ), «Праздники» (ГТГ), различные по колориту и манере исполнения, они вместе с тем пронизаны особым эмоциональным напряжением, воплотившимся в повышенной динамике поз, жестов, складок и даже пробелов. Велика роль Феофана Грека в становлении московской живописи начала XV векa. Он работал в Москве с 1395 года. С его именем связана икона «Донская Богоматерь» (конец XIV века, ГТГ, ил. 63). Голова Богоматери получает особую выразительность благодаря сильно акцентированному контуру длинной стройной шеи, который, переходя в очертания щеки и виска, образует длинную линию. Движение головы находит своеобразный ритмический отклик и в резко изломанных, как бы взволнованных очертаниях золотой каймы мафория. Мастер сумел придать неповторимое своеобразие не только традиционной иконографической схеме, но и колориту: обычный в иконах Богоматери темно-вишневый цвет мафория оживлен около лица ярко-васильковой полосой повязки. От этого контраста живопись лиц Марии и младенца, исполненная энергичными мазками красного, синего, зеленого и белого, становится особенно звучной. Так же, как во фресках Феофана, блики используются не столько, чтобы правильно вылепить формы лица, сколько для придания чертам большей экспрессии. На оборотной стороне этой иконы — изображение успения Богоматери. И здесь сохранена в обших чертах традиционная иконографическая схема, но при этом так изменены композиционные акценты, что сцена получает необычное, драматическое истолкование. Темная фигура Богоматери кажется небольшой, как будто сжавшейся, по контрасту с широким светлым ложем и огромной, вырастающей за ним охристо-золотой фигурой Христа. Мотив одиноко горящей у ложа свечи приобретает характер своеобразной поэтической метафоры, усиливающей тему смерти. Резкие движения апостолов, их сумрачные лица, яркий и вместе с тем траурный колорит усиливают напряженное звучание иконы.
Летом 1405 года Феофан Грек выполняет совместно с друмя русскими мастерами — Прохором с Городца и Андреем Рублевым роспись московского Благавещенского собора. Она не сохранилась, так как старый храм был заново перестроен. Сохранился только древний иконостас Благовещенского собора (ил. 60), перенесенный впоследствии В новый храм. Считают, что Феофаном была написана центральная часть «Деисуса» — изображения Христа, Богоматери и Иоанна Предтечи. Некоторые исследователи приписывают кисти Феофана также фигуры архангела Гавриила, апостола Павла, Василия Великого и Иоанна Златоуста, входящие в состав деисусного чина. Крайние иконы этого ряда, изображающие юных воинов Георгия и Дмитрия, возможно, писаны помощником Феофана — Андреем Рублевым. Иконы праздничного чина, расположенные над деисусным чином, приписывают Прохору с Городца и Андрею Рублеву.
Иконостас Благовещенского собора — древнейший из сохранившихся доныне русских иконостасов. Возникновение высокого иконостаса следует, по-видимому, отнести к концу XIV века. Византийское искусство, которому Русь обязана большинством систем фресковых росписей и иконографических переводов отдельных сюжетов, не знает развитой формы иконостаса, и потому создание этой композиции следует считать достижением русского искусства.
Начиная с XV века иконостас становится обязательной частью внутреннего убранства каждого храма. Он представляет собой целую систему поставленных в несколько рядов икон, образующих высокую стену, отделяющую алтарь от остальной части храма.
В центре иконостаса находились царские врата, ведущие в алтарь. Иконы, вставленные в деревянные тябла, располагались в строгом порядке. Вслед за нижним ярусом, где помещалась местная храмовая икона святого или праздника, которому посвящен данный храм, находился главный ряд, называвшийся деисусный чин. В центре его изображен сидящий на троне Христос; по сторонам от него стоят, склонив головы и молитвенно протянув руки, Мария и Иоанн Предтеча. Это первоначальное ядро иконостаса (так называемый «Деисус», заимствованный русским искусством из Византии) было развито на Руси и превратилось в длинный ряд изображений святых, молитвенно склоняющихся к Христу. За Богоматерью следует архангел Михаил, за Предтечей — архангел Гавриил, затем соответственно апостолы Петр и Павел и другие. Над этим главным ярусом следует ряд икон меньших по размеру — «Праздники», на которых изображены евангельские события, начиная с благовещения и кончая успением Марии. Еще выше помещался ряд икон с изображениями пророков, над ними позднее (с XVI века) стали располагать ряд праотцев.
В смысловом и живописном отношении иконостас представляется единой, логически построенной композицией, образным выражением главных догматов веры. Все фигуры иконостаса выступают величественными и внушительными силуэтами на светлом или золотом фоне. Художники умели найти для каждой характерное очертание, особый иконографический тип, выраженный в чертах лица, прическе, одежде или в атрибутах. Вместе с тем повторяющиеся силуэты склоненных фигур, стоогих по очертаниям и почти локальных по цвету, легко воспринимались издали и придавали иконостасу композиционную целостность.
Начиная с XVI века в иконостасах получает широкое применение орнаментальная резьба по дереву; иконы нередко богато украшаются драгоценными окладами и ризами с жемчугом и самоцветными камнями. В особенности это относится к нижнему ярусу, где находились местные иконы, имевшие для данного храма особо важное культовое значение.
Идея иерархии, главенства и подчинения лежала в основе композиции иконостаса. Отражая иерархическую систему феодального общества, иконостас переносил эту систему в область религиозных представлений и выражал ее на языке художественных образов.
Идеи, увлекавшие передовых русских людей в годы освобождения от монголо-татарского ига, в годы, когда успешно преодолевалась феодальная раздробленность и шла борьба за создание единого общерусского государства, нашли наиболее полное выражение в творчестве гениального русского художника Андрея Рублева (родился, вероятно, в 60-х годах XIV века, умер в 1427/30; первое летописное известие о деятельности Рублева относится к, 1405 году).
Жизнь Рублева известна только в самых общих чертах. Инок московского Андроникова монастыря, близко связанного с Троице-Сергиевой обителью, он если и не был свидетелем Куликовской битвы, то, несомненно, знал тех, кто принимал в ней непосредственное участие. Годы творческого формирования Рублева — время, наполненное радостью первой крупной победы над татарами и воодушевленное перспективами грядущего окончательного освобождения Руси. Это в большой степени и определило характер его творчества.
Сотрудничая с Феофаном Греком при росписи Благовещенского собора, Рублев не мог не испытать влияния замечательного мастера. Властный, суровый, эмоционально насыщенный живописный язык Феофана, необычность его смелых образов, нарушавших традиционные иконографические схемы, не могли не произвести глубокого впечатления на Рублеву. Тем не менее он с самого начала выступает как яркая и самостоятельная творческая индивидуальность.
К ранним произведениям Рублева большинство исследователей относят миниатюры с изображением символов евангелистов в так называемом Евангелии Хитрово (90-е годы XIV века, ГБЛ). Одна из лучших миниатюр изображает ангела с широко раскрытыми крыльями (символ евангелиста Матфея). В его руках — большая книга. Стройная фигура ангела вписана в золотой круг. Мягкое сочетание голубого цвета хитона с сиреневым плащом и золотым фоном свидетельствует о выдающемся колористическом даровании художника. Среди других изображений евангелия обращают на себя внимание заглавные буквы, в которых с большой тонкостью, наблюдательностью и любовью изображены звери и птицы.
В 1408 году Андрей Рублев, Даниил Черный с помощниками выполняют роспись Успенского собора во Владимире. Из всей этой росписи до нас дошли главным образом фрески, расположенные на сводах, столбах и арках под хорами в западной части храма. Это фрагменты большой композиции «Страшного суда».
Входивший в храм попадал в западную масть галереи, пристроенной Всеволодом III к собору Андрея Боголюбского. Свет, проникавший через открытые двери храма, ложился на свод центральной арки, ведущей в низкое помещение под хорами. На столбах арки представлены фигуры двух ангелов, возвещающих о последнем дне мира; над ними изображения (в медальонах) двух пророков — Давида и Исайи. Наверху, в самом центре арочного свода изображена десница бога с душами праведных. В этом изображении заключена главная идея росписи — надежда праведных. На северном столбе главного нефа представлен упавший на колени пророк Даниил, над которым склоняется ангел, указывающий ему на изображение «Страшного суда», помещенное в западной люнете среднего нефа и составляющее смысловой и композиционный центр всей росписи. Здесь изображен «Престол уготованный» с лежащей на нем книгой (так называемая «Эгимасия»). К престолу в мольбе простирают руки Богоматерь и Иоанн Предтеча; у ног их — Адам и Ева. На склонах центрального свода, обрамляющего люнету с «Этимасией», Симметрично размещены сидящие евангелисты, за ним — стоящие ангелы. Изображение Христа находится в самом центре свода и при первом взгляде на фреску не воспринимается. Христос как бы незримо парит над троном.
В росписи сводов южного придела изображены сцены рая. Самая выразительная из всех фресок этого цикла расположена на северном склоне свода, где представлен апостол Петр, ведущий в рай праведников. Обернувшись к идущей за ним толпе, он бросает ей взгляд, выражающий призыв и ободрение.
Оставаясь в пределах традиционной иконографической схемы, Рублев и его помощники лишили роспись средневекового аскетизма; в ней преобладает настроение бодрости, надежды.
Художник вносит новое и в приемы построения образа. Легкие, светлый мазки сдержанно, деликатно моделируют форму. Но главным художественным приемом становится сильно акцентированная линия, выражающая движение; гибкая и обобщенная, она сообщает особую ритмичность фигурам. Огромную роль играют движения рук и крыльев, поворот головы, наклон, мягкие очертания овала лица и прически. С большим тактом силуэты фигур согласованы с ритмом архитектурных форм храма.
Во многих случаях художникам удалось добиться совершенных композиционных решений. Особенно удачны фреска в восточном
тимпане юго-западного свода, изображающая Богоматерь с ангелами, а также трубящие ангелы на западной арке, движения которых гармонично связаны с упругим ритмом архитектурных форм. Образы, созданные в росписях Успенского собора во Владимире, далеки от суровых образов Феофана. Лики святых и праведников округлы и пропорциональны, с большим выпуклым лбом, тонкими чертами, небольшими, близко посаженными глазами, со взглядом задумчивым или по-детски простодушным и доверчивым.
59. Архангел Михаил. Икона. К» нец XIV — начало XV а.
60. Иконостас Благовещенского собора Московского Кремля.
Кисти Рублева, Даниила Черного и их помощников приписывают также иконостас из Успенского собора во Владимире, обнаруженный в церкви села Васильевского, куда он был перенесен в XVIII веке. Большинство икон, в том числе огромные по размеру иконы деисусного чина — «Спас Вседержитель», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча», «Григорий Богослов» и «Андрей Первозванный»,— находятся в настоящее время в Третьяковской галерее; иконы, изображающие апостолов Петра и Павла,— в Русском музее. Меньшие по размеру иконы праздничного чина хранятся как в Третьяковской галерее, так и в Русском музее.
Перед художниками, работавшими в Успенском соборе, стояла трудная задача — создать грандиозный иконостас в большом храме. Этим, в частности, объясняются размеры икон, поражающих монументальностью. Фигуры деисусного и праздничного чинов исполнены с большим лаконизмом. Лица святых сдержанно серьезны и задумчивы. Колорит деисусного чина, основанный на звучных сочетаниях ярких и чистых тонов, отличается строгим единством. Возможно, Рублев был автором общего замысла; в исполнении же отдельных икон справедливо усматривают немало отличий, свидетельствующих о принадлежности их разным мастерам.
61. Архангел Михаил. Икона из Успенского собора на Городке в Звенигороде
К произведениям самого Рублева, выполненным, очевидно, вскоре после фресок Успенского собора во Владимире и, во всяком случае, до создания Рублевым иконы «Троица», обычно относят три сохранившиеся иконы поясного деисусного чина из Успенского собора на Городке в Звенигороде (ГТГ). В лучшей сохранности находятся две из них: «Апостол Павел» и «Архангел Михаил» (ил. 61); образ последнего во многом уже предвосхищает образы «Троицы». Со склоненной головой и задумчивым взглядом, с пышными золотисто-коричневыми волосами, перехваченными голубой повязкой и спадающими на плечи двумя тяжелыми локонами, с золотистыми крыльями, гибкие очертания которых ритмически вторят очертаниям золотого нимба, архангел Михаил звенигородского чина представляет собой один из самых поэтичных образов русского искусства XV века.
Центральная икона деисусного чина из Успенского собора на Городке —«Спас». В этой иконе сохранились голова Христа и часть его одежды. Однако и по этому фрагменту можно составить представление о новом физическом и нравственном идеале человека, который складывался в искусстве начала XV века. Спас не похож на суровые образы Христа в иконописи XIV века (например, «Спас Ярое Око»); он привлекает проникновенной человечностью, добротой открытого взгляда.
62. Жены-мироносицы у гроба господня. Икона. Вторая четверть XV в. ■
63. Феофан Грек (?). Донская Богоматерь. Икона. Конец XIV в.
Самое совершенное произведение Рублева — икона «Троица» (начало XV века, ГТГ, ил. II), написанная для иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. «Изображена библейская легенда о посещении тремя ангелами Авраама и Сарры; однако повествовательная ее сторона в иконе Рублева опущена. Представлены только три ангела. Все три фигуры, разные по силуэтам, вместе как бы образуют круг. В очертаниях их голов, плеч и рук, в изгибах крыльев, в наклоне тонкого деревца на фоне, в силуэте горки справа повторяются плавные округлые линии, создавая впечатление гармонической слаженности, своеобразной настроенности композиции. То же впечатление гармонии производит и колорит иконы. Золотистые, темного тона крылья, легко подчеркнутые снизу светло-голубым, мягко выделялись на золотом фоне (теперь почти полностью утраченном). Такие же мягкие сочетания с золотым фоном составляли и зеленовато-желтая горка, и зеленовато-оливковый тон дерева, и бледно-зеленый «позем» (земля). Более интенсивно звучат голубой и зеленый цвета в одежде. Вся эта светлая красочная гамма сгруппирована вокруг густо-голубого и темно-вишневого пятен одежд среднего ангела. Тема иконы — догмат о единстве трех ипостасей божества: бога-отца, бога-сына и духа святого. В иконе Рублева эта тема приобретает второй — образный — смысл, чрезвычайно актуальный для духовной жизни Руси конца XIV — начала XV века. Икона звучит как символическое воплощение темы согласия, гармонического слияния, сведения воедино трех различных начал, запечатленных в трех разных обликах ангелов. Это единство образно воплощено в композиционной теме круга, невидимо, но ощутимо присутствующего в изображении и воспринимаемого как ее главный ритмический и смысловой мотив.
Содержание «Троицы», как и всего искусства Рублева, в значительной степени было связано с просветительской деятельностью монаха Сергия Радонежского и основанного им недалеко от Москвы Троице-Сергиева монастыря, ставшего центром культурного движения во многом аналогичного движению предвозрождения в странах Европы.
«Троица» Рублева явилась частью большого и до настоящего времени хорошо сохранившегося иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря, выполненного целым коллективом художников под руководством Рублева и его друге — Даниила Черного. Самому Рублеву, с наибольшим вероятием, принадлежат иконы деисусного чина, изображающие апостола Павла и архангела Гавриила. Икона юного Дмитрия Солумского из того же чина также обнаруживает сходство с искусством Рублева. Иконы праздничного чина различны по своему художественному почерку и свидетельствуют о разнообразии течений в московской иконописи первой половины XV века. Некоторые из них, по-видимому, следует отнести к школе Рублева.
Особенно интересна икона, изображающая жен-мироносиц у гроба господня (ил. 62). Некоторые исследователи, исходя из высоких художественных достоинств этой иконы, приписывают ее кисти самого Рублева. Однако образы иконы отличаются взволнованностью, не свойственной его искусству. Высокие и стройные фигуры трех женщин с удивлением и испугом обращены к опустевшему гробу, в котором лежат одни пелены. Ангел в белом сидит на камне, его крылья склоняются навстречу женщинам. Очертания горок подхватывают движения крыльев и придают ему особый размах и выразительность
московской иконописи первой половины XV века традиция рублевского искусства играла огромную роль. Однако этим не исчерпывалось все богатство художественной жизни того времени. Существовавшие наряду с рублевскими художественные течения еще недостаточно изучены, но такие работы, как икона «Архангел Михаил» в Архангельском соборе Московского Кремля, о которой говорилось выше, или некоторые иконы иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря, свидетельствуют о наличии в Москве, помимо Рублева, еще других замечательных и оригинальных мастеров.
От новгородских икон начала и середины XV века с их волевым накалом, сильными, резковато-энергичными образами московские иконы этого периода отличаются большей одухотворенностью. Угловатость очертаний и порывистость жестов сменяются в московской иконописи плавно закругленными, ритмически согласованными силуэтами, легкими и грациозными движениями. В отличие от контрастных сочетаний красного, белого, желтого, синего, к которым постоянно прибегают новгородские мастера, здесь преобладают светлые, прозрачные цвета и оттенки голубого, светло-зеленого, золотистой охры, вишнево-коричневого. Плавные и легкие, едва заметные блики придают этим сочетаниям особенную мягкость, не свойственную новгородской иконописи.
В русском искусстве XV века иконопись преобладала над остальными видами живописи. Этот период древнерусского искусства по праву называется золотым веком русской иконописи. Своеобразные черты московской школы живописи времени Рублева станут основой ее дальнейшего развития во второй половине XV века, в частности основой творчества Дионисия.