I
Судьба Восточно-римской (иди Византийской) империи, выделившейся из единой Римской империи в 395 г. н. э., оказалась существенно иной, нежели судьба Западно-римской империи, принявшей на себя основной натиск «варваров», разрушенной до основания революцией рабов изнутри, вторжениями вражеских полчищ извне.
Византийская империя, лишь задетая, но не опрокинутая, не разбитая вконец волной «варварских» нашествий, искусно маневрируя и во внешней, и во внутренней политике, опираясь на различные группировки господствующих классов внутри, сталкивая между собой, натравливая друг на друга врагов извне с тем, чтобы разбивать их поодиночке, — просуществовала как самостоятельное государство еще целое тысячелетие, вплоть до завоевания Константинополя турками в 1453 г. На протяжении этого времени Византийская империя не раз подымалась до уровня мировой державы. Так, при императоре Юстиниане (527—565 гг.) Византийская империя простиралась от Геркулесовых столбов (Гибралтара) до Евфрата; в первой четверти XI в. Византию обрамляли Средиземное и Черное моря, реки Дунай и Тигр, Кавказские горы и Аравийская пустыня.
Это внешнее могущество было завоевано, точнее — по многу раз отвоевано, в жесточайшей борьбе с непрестанно наседавшими то с севера, то с юга, то с востока, то с запада врагами. Действительно, тысячелетняя история Византии протекала едва ли не в сплошных войнах, то с готами и гуннами, то с вандалами и остготами; с многочисленными славянскими народностями; с персами, арабами, лангобардами…
В этом — трагедия Византии, но в этом и ее преимущество: в непрерывных столкновениях с разноплеменными врагами различного уровня развития (начиная с всяческих «варварских» племен и кончая неизмеримо более развитыми на том этапе персами) Византия «впитывала» в себя элементы разнородных культур, как древних (сирийская, иудейская, персидская…), так и более молодых, «свежих» (славянские, германские племена), ассимилировала их в процессе формирования своей собственной многогранной культуры — так наз. «византинизма».
Это взаимодействие было тем более значительно, что, помимо военных действии и на ряду с ними, Византия вела интенсивную торговлю со всем известным тогда миром вплоть до Ирландии на северо-западе Евразии, вплоть до Индии и Китая на далеком Востоке; являлась ведущей «передаточной» инстанцией, «золотым мостом между Востоком и Западом» (Маркс), обладая вместо с тем и развитой самостоятельной промышленностью, и многочисленными культурными достижениями. Повсеместно славились византийские «искусных дел мастера»: сукноделы, ткачи, ювелиры, стеклодувы, мастера шелководства, золотошвейного дела, равно как и деятели искусства и науки — строители-архитектора, художники-миниатюристы, грамотеи-начетчики, едва ли не единственные в ту пору знатоки греческой премудрости.
В свою очередь, в самой Византии, особенно в Константинополе, наблюдался массовый приток иноземного населения, нередко оседавший на месте: на ряду с дружинами наемников (куда входили те же «варвары») тут и купцы, и ремесленники, и всякий странствующий люд.
В Константинополе «целые улицы заселены были венецианцами, пизанцами, генуэзцами со своей собственной судебной
властью; турки и арабы образуют там до известной степени самостоятельное торговое государство»; в XI—XII вв. «там поселяется также очень много крестоносцев, вместо того, чтобы идти в Палестину, или на обратном пути оттуда».
Весьма значителен был удельный вес в Византии сирийцев, а вслед за ними евреев. Лучшими византийскими врача-
ми являлись евреи. В литературных источниках можно встретить особенно часто упоминание о евреях — ремесленниках и купцах.
Выдающийся автор византийских гимнов, некий Ромап, которого называли «princeps melodorum», т. е. вождем, главой «мелодов», тоже был еврей, впоследствии крестившийся.
Вслед за евреями нужно назвать армян, персов, арабов и грузин.
Во Фракии существовала армянская, в Константинополе в конце IX века — грузинская колония. Установлено наличие персидской иммиграции уже в VI в. и в первой половине VII века.8
Наконец, нельзя не упомянуть и о том, что с VII по X век Византия находилась под воздействием арабской культуры.
В результате в крупных центрах Византии, в частности в Константинополе, царила настоящая смесь племен и языков. Деятели иерусалимской церкви должны были уметь говорить и писать по крайней мере на греческом, латинском и сирийском языках. В числе египетских и палестинских монахов встречались римляне, понтийцы, арабы, персы, иверы, не говоря уже о представителях других национальностей.
Впрочем, в самом Константинополе и в большинстве городов языком знати, языком образованных, господствующих слоев населения был греческий язык. Однако, на ряду с греческим, громадное распространение имел сирийский язык. Характерно, что известный автор гимнов Ефрем Сирин вовсе не знал греческого языка. Главным образом сирийский язык господствовал в деревне, но и в городах слышалась сирийская речь. Туземно-египетский язык также был не только разговорным, но и литературным языком.
Конечно, такое смешение имело место преимущественно в городах. Но если учесть, что в Византии того времени городская жизнь была чрезвычайно развита; если учесть плотность населения и большое количество городских центров, то станет понятным, что такая национальная «смесь» должна была иметь решающее значение в формировании византийской культуры.
Так Византия стала новым мировым торгово-промышленным и культурным центром, а Константинополь превратился во «Второй Рим» (как его официально называли), в Рим Востока, более того, превзошел «первый» Рим в ослепительной роскоши и пышности придворной жизни благодаря установившемуся в Византии режиму «автократии», по меткому выражению Маркса, «дворцовому деспотизму».
«Единое государство, единый закон и единая церковь» — вот девиз государственной деятельности Юстиниана.
В такой среде зародился и оформился (сравнительно поздно — примерно к X—XI вв.) упомянутый выше «византинизм», явившийся результатом некоего синтеза, более или менее органического сочетания элементов греческой, халдейской, армянской, иудейской, коптской, эфиопской, а также и славянских культур (иными словами, византинизм представлял собою явление, аналогичное эллинистической культуре, только на более высокой ступени мирового общественного развития — и для византинизма, как и для эллинизма, характерен дух «интернационального космополитизма»).
В нашу задачу не входит установление удельного веса культурного вклада перечисленных стран и народов. Важно предостеречь от переоценки роли греко-римской культуры, якобы сохранявшей свое исключительное господство на всем протяжении истории Византии: в таком случае византинизм сводится к чисто «пассивному» обереганию всеми силами греко-римского драгоценного наследия, к полному культурному «застою», чем далее, тем более, якобы, приводившему к увяданию и распаду «искусственно сохраненной» цивилизации эллинизма.
Суть византинизма — не сохранение любой ценой античных традиций. Но византинизм — и не механистический аггрегат, не сумма разноплеменных культур.
Византинизм, при всем многообразии разнонациональных воздействий, его питавших, сумел органически претворить их в новое своеобразное единство, обнаруживающее до поры до времени значительные творческие потенции, бесспорно оплодотворившие ряд иноземных культур, преимущественно юго-восточной Европы.
В отличие от культуры арабов, в свою очередь подытоживших многообразные культуры (в том числе много общих с византинизмом!), существенной особенностью византинизма является сочетание, «сплав» элементов старинной восточной цивилизации со свежими, оплодотворяющими элементами славянства, в меньшей степени тюркских и германских племен. Этот «сплав» был проведен на прочном базисе эллинистической культуры (включая и латинизированные ее пласты), что как раз и оказалось возможным в условиях типичной для Византии социально-исторической ситуации — сосуществования укладов первобытно-общинного, рабовладельческого и раннефеодального .
Не углубляясь в сложную проблематику «византинизма», остановимся на некоторых положительных его сторонах, которые, в частности, ближайшим образом проявились и в области музыкальной культуры.
Здесь в первую очередь необходимо подчеркнуть значительно более органическую, прямую, непосредственную связь с основными очагами эллинистической культуры, в частности сирийской, нежели это имело место в Западной Европе.
Это обеспечило наличие сочной «питательной» среды в окружающем музыкальном быту, которая только и объясняет пышный расцвет гимнотворчества (косвенно оплодотворивший и Западную Европу) и другие развитые, многочастные жанры греческой музыкальной культуры.
Далее, существенную роль сыграло единство светской и духовной власти в лице византийского императора (так наз. «цезарепапизм»). Это обстоятельство имело далеко идущие последствия в области всего характера церковного искусства, в частности музыки: оно уберегло византийскую культуру от возникновения того рокового «средостения» между сферой светской жизни и культа, которая на Западе возникла в результате свойственной католицизму политики нетерпимости. Культовое искусство, культовая музыка Византии оказались насквозь пропитанными воздействием светской культуры и искусства, которые, в свою очередь, оплодотворяли светский быт.
Характерно в этом плане, что целый ряд церковных обрядов и песнопений исполнялся при торжественных приемах двора, на ипподроме, в уличных шествиях и процессиях; наоборот, своеобразные возгласы-адкламации (по-византийски «эвфемии»), ведущие свое начало от публичных «славословий»-чествований верховной власти императорского Рима и прочно укоренившиеся, достигшие громадного развития в условиях цирковых игр, — были в ходу в церковных обрядах. Ведь на культ смотрели как на красочное зрелище!
Пышность и блеск византийского придворного церемониала (а тем самым и культа) в немалой мере содействовали монументальности, грандиозности не только архитектуры, но и официальной музыки византийского двора, превращая ее в форму проявления византийской гражданственности, сообщая этой музыке функции общегосударственного масштаба.
Исключительно существенным оказалось и разрешение справлять церковную службу на местном языке, господствующем в данной стране, близком основной массе народа. Так возникли литургии армянская, сирийская, коптская, эфиопская, персидская, болгарская, а вместе с тем и русская, так наз. «церковно-славянская»… Само собой разумеется, что такой образ действий сильно располагал в пользу принятия христианства по византийскому образцу, приведя к переходу на византийский ритуал даже некоторые страны, предварительно принявшие католичество (Моравия, Богемия, отчасти Польша).
Доходило до того, что в некоторых монастырях хоры делились по национальностям. В одном случае известно деление на восемь хоров, состоявших из четырех национальностей и отправлявших службу по-гречески, пo-сирийски, по- латыни и на египетском языке. В другом монастыре насчитывалось до 300 монахов — греков, римлян, арабов, которые также были разделены по национальностям на шесть хоров.
Вся эта практика отправления культа на местном языке представляет разительный контраст с практикой католичества, строжайше запрещавшего не только совершать богослужение на национальном языке, но и иметь в частном владении литургический текст, переведенный на язык данной национальности.
Наконец, немалую роль сыграло и все большее упрочение греческого языка, к VII—VIII вв. окончательно вытеснившего латинский. В связи с этим можно предположить просачивание и некоторых традиций древнегреческой музыкальной практики, хотя и в византийской литургии явно господствовали традиции сирийцев и иудеев.
Все это, вместе взятое, не могло не сказаться как на музыкальной стороне византийского культа, так и на светской музыке.
II
Остановимся сперва на культовой музыке Византии.
И в византийской культовой музыке налицо основное, знакомое нам по грегорианской литургии, деление на:
1) торжественную речитацию (т. е. «чтение нараспев» соответственных разделов евангелия):
2) псалмодическое пение, начиная от сравнительно простых его разновидностей: вплоть до юбилирующих моментов мелизматического характера:
3) гимническое пение с большим или меньшим наличием элементов народной песенности.
В целом, культовой музыке Византин свойственны по сравнению с западной литургией много большие пышность, орнаментальность, изощренность мелизматики.
Дело, однако, не только в этих чертах, но и во много более разработанной ладовой системе; значительно меньше встречается «секундо-терцевых» ячеек, пережитков пентатоники; мелодический размах напева нередко превышает не только кварто-квинтовый диапазон (характерный для основного фонда грегорнанской литургии), но и диапазон сексты.
Далее. Не чувствуется безраздельного господства принципа «мелодической дуги», как это имело место в грегорианском культе, идущем в конечном счете от ораторской декламационности; налицо более гибкая и свободная мелодизация, громадная разработанность выразительной динамики. Особенно заметна эта последняя тенденция в период воздействия на Византию музыки Востока, как показывает пример «Kyrie», относящийся к XIV в.:
Не случайно в византийской культовой практике раньше, нежели в грегорианской, сформировалась система октоиха (осьмогласия), представляющая более высокую ступень ладовой организации по сравнению с господствовавшей на Западе «системой гексахордов».
Таким образом, уже в области псалмодических разновидностей византийского культа можно констатировать относительно более высокий музыкальный уровень, нежели в грегорианской литургии того же периода.
Однако еще более явственно проявляется преимущество музыки византийского культа по сравнению с западной в отношении гимнических, песенных разделов культа. Здесь можно выдвинуть следующее положение: основным стержнем восточной литургии являлся гимн, в то время как основным стержнем западной литургии была псалмодия.
Гимн внедряется в музыку византийского культа с первых шагов его развития под непосредственным воздействием цветущего сирийского гимнотворчества. Чем дальше, тем значительнее становится роль гимнотворчества в византийском культе. Различают три основных этапа в формировании гимнотворчества Византии:
I. Период, так сказать, «подготовительный», когда внедрение гимнических элементов ограничивалось вставкой между исполнением установленных псалмов нового, как правило, бытовавшего в народе, нередко языческого, текста (очевидно, с новой же, соответственно народной мелодикой). По сути дела мы имеем здесь процесс так наз. «тропирования». Вставки эти так и назывались тропами (тропарями). Уже здесь имело место характерное для народнопесенной практики, а впоследствии и для официального культа, равно как и для жанров светской музыки, варьирование с сохранением основного мелодического контура, количества слогов текста и ритмики первичного мелодико-поэтического прообраза, в византийском культе называемого ирмосом.
Ирмос (буквально «связь») является головным, ведущим напевом и служит примерной «моделью» серии дальнейших тропарей.
Пионерами, введшими «тропы» в византийский культ, считаются Тимокл и Антим (эпоха Халкедонского собора). Говорят, что император Юстиниан сам также сочинял «тропы».
II. Период громадного расцвета гимиотворчества в условиях культа относится к VI—VII вв. и связан с деятельностью поэтов-песнетворцев Софрония Иерусалимского, константинопольского патриарха Сергия, главным же образом сирийца Романа, прозванного Сладкопевцем.
Бейрутский диакон Роман, выполнявший затем функцию «первого певца» («эйста-кюру» — повпиимому, «протопсальта») при храме богородицы в Константинополе, перенес в область византийского культа достижения сирийского гимнотворчества (Ефрема Сирина и его учеников). Роман создал, по-видимому, до тысячи гимнов, из которых дошло до нас восемьдесят.
Произведения Романа — так наз. «кондаки» (вероятно, от греческого слова «kontos» = краткий, сжатый) — строфические поэмы, отдельные многочисленные строфы которых (от 18 до 24) объединены использованием акростиха (виртуозно-смысловая игра с начальными буквами стихов; из них образуются то новые строфы, то имя самого мелода и т. п.); в смысле своей структуры кондак, предполагающий наличие обязательного рефрена,— «куплет с припевом» — одна из излюбленных в народной поэзии и музыке форм:
По сути деда, характер, место и роль кондака соответствовали праздничной проповеди ранневизантийского культа.
В этот же период патриарх Сергий в тревожный момент осады Константинополя аварами создал разновидность гимна-моления, предназначенного к исполнению в особых, «чрезвычайных» случаях, — акафист (возник, примерно, в первой половине VII века).
III. Еще более пышного развития гимнотворчество в условиях культа достигло В VII—VIII вв., когда создаются так наз. «каноны». В этом отношении особенно выделялись Андрей Критский (написавший «Великий канон», состоявший из 250 строф, распадающихся на четыре раздела) и Иоанн Дамаскин. Именно с деятельностью Иоанна Дамаскина связывают закрепление октоиха, т. е. распределение напевов по восьми основным ладам.
Византийский «канон» — очень сложный поэтический жанр: он состоял из девяти од, а каждая ода, в свою очередь, состояла из нескольких (обычно из четырех) строф, которые были друг другу ритмически сопричастны. По сравнению с гимнами «каноны» в известной мере представляют шаг вперед, поскольку обладают более изысканной структурой, большей отделкой деталей, но по эмоциональной страстности, непосредственности и силе своего пафоса «каноны» уступают гимнам.
В музыкальпом отношении ранние каноны нередко отличаются сравнительно примитивным характером, как это можно усмотреть, например, из пасхального канона, датируемого, примерно, концом первого тысячелетия (приводим 3-ю оду):
Это — славословие Петру и Павлу, которые «превосходят солнце крепостью своей веры» и этим спасают язычников.
Лад этого гимна еще не изжил элементов пентатоники. Показательна ритмическая структура: вместо силлабики, характерной для западных гимнов, наблюдается тонический ритм.
Вот образец оды (начало) как составной части канона (XV в.), значительно более сложный, нежели предыдущий канон:
Вторичный расцвет кондакарного гимнотворчества падает на IX в.
Наименование «акафист» указывает на то, что этот гимн исполнялся стоя, в отличие от тропов, исполнявшихся сидя, что, вероятно, содействовало особой впечатляемости этого вновь созданного в столь необычных условиях типа гимнотворчества.
В VIII и IX вв. протекает одно из самых знаменательных, во многом и до наших дней загадочное движение в области византийской духовной культуры — иконоборчество, отразившееся на всех сторонах византийской жизни, в том числе и на церковной музыке.
Казалось бы, что изъятие икон из церкви, приведшее к внедрению в храмы по линии изобразительных искусств жанровой пейзажной живописи вплоть до изображения в притворах сцен охоты, цирка, театра, что, по словам современника, превращало храмы «в овощную лавку и птичник», — должно было повести к усилению средств чисто музыкального воздействия.
Однако иконоборчество отрицательно отнеслось и к таким выдающимся созданиям гимнотворчества, как произведения Романа Сладкопевца, Иоанна Дамаскина. По-видимому, воздействие прежних жанров, созданных Романом Сладкопевцем и его последователями, оказалось уже недостаточным (быть может, сыграло свою роль и изменение вкуса, стремление к привнесению элементов восточного музыкального стиля, поскольку, как известно, сторонники иконоборчества были связаны с идеологией Востока).
Все же и в этот период можно констатировать некоторые достижения в области гимнотворчества.
Вот образец стихир этою периода:
К IX—X вв. относится эпоха армянских императоров в Византии, очевидно, привнесших туда и элементы своей родной культуры. К этому времени происходит существенное изменение в самом характере культового музыкально-поэтического творчества: намечается разделение функций поэта и композитора (почему поэты этого периода называются уже не мелодами, но гимнографами).
III
Особо необходимо осветить светскую музыкальную культуру Византии, в той весьма небольшой мере, в какой она для нас доступна.
Ведь, говоря о профессиональной, официально признанной византийской музыке, нужно иметь в виду, что прежде всего это музыка не только культовая, но и светская. Роль профессионально разработанной светской музыки была в ту пору значительно большей в Византии, чем на Западе.
Остановимся на музыке двора, на музыке, сопровождавшей различные события придворной жизни греческих императоров. Здесь музыка содействует исключительной пышности и торжественности обстановки, нe забудем, что Византия имела в своем распоряжении такой светский инструмент, как орган. Орган в Византии долгое время был исключительно светским инструментом; до VIII века он был вовсе запрещен в восточной церкви, но зато употреблялся при всевозможных торжественных приемах и в домашнем быту.
Вот как описывает историк Лиутпранд в X в. церемониал царского приема:
Посол, вошедший в круг лиц, стоящих по сторонам трона, падал ниц при звуках духового органа, затем поднимался и при звуках ударного органа становился на указанное ему ранее место.
Именно так принимал греческий император и русскую княгиню Ольгу.
Трон, на котором император принял Ольгу, был сооружен из чистого золота и усыпан драгоценными камнями. На разных частях седалища трона находились сидящие золотые птицы, которые в надлежащих случаях вдруг начинали гармонично петь.
Точно также трон был украшен фигурами львов, которые могли рычать так же громко, как и цари пустыни.
Наконец, близ трона находились два дерева из чистого золота, на ветвях которых сидели различные птицы, также сделанные из чистого золота и певшие в надлежащих случаях каждая особым голосом.
Позади трона стояло несколько органов — один золотой, украшенный эмалью и драгоценными камнями, другой тоже золотой, а третий серебряный.
Все эти диковинки искусства и механики были устроены императором Феофилом при участии ученого монаха и ювелира Льва еще в первой половине IX века.
Другой повод для импозантной придворной светской музыки — застольные пиры (где, впрочем, исполнялись и культовые произведения). Сохранилось много свидетельств современников о такой застольной музыке.
Так, мусульманский посланник из Тарса свидетельствует об одном празднестве при Константине Порфирородном в 940 году: празднество состоялось в зале императорского дворца, Триклинии Magnaura, имевшем форму базилики; музыкальная сторона празднества была обеспечена тремя органами (один — золотой, посредине; он сопровождал церемониальное пение певчих из штата королевы; два серебряных — по бокам, для сопровождения антифонного пения, обслуживавшего церемониал самого императора). После этого состоялся пир в обычном приемном зале императора с застольной музыкой (участвовали оба царских органа и органы партий «зеленых»» и «голубых», равно как и певцы из апостольской церкви). Другое свидетельство принадлежит пленному мусульманину Гаруну ибн-Яхья, описавшему также застольную музыку с участием органа и 20 литаврщиков.
На ряду с церемониалом торжественных приемов, громадную роль светская музыка играла и во время процессий, массовых празднеств, в частности на ипподроме. Бега в ту пору входили не только в разряд развлечений, но были и институтом государственного значения. Партии «зеленых», «синих» и т. п., на которые делились наблюдавшие за скачками и ставившие на ту или иную лошадь, — именно эти партии стояли во главе целого ряда государственных переворотов, обладали большим политическим весом. Как раз во время посещений ипподромов императором громадную роль играла музыка — в частности аккламации:
Вот как исполнялись аккламации на ипподроме:
Народ собирался заблаговременно на ипподроме и ждал, когда явится парь и займет отдельное, устроенное для него, место. Тогда только могли начаться бега. В ожидании этого происходила народная церемония. Запевалы говорят нараспев: «взойди, божественная царственность!». Народ трижды повторяет: «взойди!». Такой же возглас делают и царице. Запевалы: «взойдите, боговенчанный царь с царицей!». Народ повторяет: «взойдите!».
Запевалы: «взойди, православная держава! Взойди, радость наша и слава!». Народ поет: «богоданная держава, слава порфиры, царь такой-то (или цари такие-то)! Осветите лучами вашими рабов ваших, обрадуйте, владыки, народ ваш!».
Царь в сопровождении свиты подходит к своему месту и, встав перед своим креслом, подолом своей хламиды осеняет крестным знаменем весь народ и отдельно зеленых и голубых. В ответ народ возглашает: «свят, свят, свят!..».
В то время, когда раздавались награды возницам, пришедшим первыми, народ возглашал то же славословие в честь победителя и царя.
Учтем, между прочим, что наличие друг другу противостоящих партий зеленых и голубых если и не привело к возникновению антифонного пения (как полагают некоторые исследователи), то безусловно стимулировало дальнейшее развитие этой существенной разновидности хоровой музыки.
Мы видим, следовательно, как в самом быту зрели возможности и для респонсорного, и для антифонного пения.
Немалая роль выпала в Византии на долю всевозможных мимов-акробатов — будущих «жанглеров». Характерно, что в большинстве случаев это были «люди с Востока». Один византийский писатель так и говорит:
В то время в Константинополь зашли люди, знавшие чудное искусство. Они вышли, по-видимому, из Египта и по пути в Аравию, Персию, Армению и Грузию показывали свое искусство. Все, что они делали, было необычайно и чудесно. Вместе с тем это не было невежеством, а, наоборот, было делом естественных плодов и долговременных упражнений.
Вообще, как мы видели, восточные воздействия давали о себе знать во всех областях культуры. Показательно, что один летописец называл императора Льва «Сарациномыслящим», желая его возвеличить. Характерно также, что строители храма Софии — Изидор и Амфимий — пришли из азиатских провинций. Ряд императоров был восточного происхождения.
На ряду с музыкой двора, гражданских празднеств, на ряду с деятельностью бродячих музыкантов и акробатов, нужно отметить распространенность музыки в частном, домашнем быту, на всяческих свадьбах и пирушках, причем обычно фигурировал в таких случаях и орган. В одной византийской повести имеется такой эпизод: «Некий Аврелиан после ужина начал плясать под звуки органа, как принято делать на свадьбах (разрядка наша. Р. Г.), и
плясал в течение двух дней и двух ночей, пока, обессилев, не умер. Таким образом Дометилла [героиня повести] избавилась от назойливого жениха…»
IV
Развитие музыкальной культуры Византии естественно привело к значительному воздействию этой последней на музыкальную практику Запада, особенно же юго-восточной Европы.
Воздействие это началось, как мы помним, с первых же веков н. э.. Показательно, что до конца III в. языком официальной литургии в Риме был греческий (латинский же применялся лишь в качестве побочного). Показательно, что кристаллизация христианской литургии, происшедшая сперва на Востоке (Иерусалим, Антиохия, Александрия…), через Константинополь проникла на Запад, сперва в Милан, оттуда в остальную Италию, в Галлию, в Испанию.
Не кто иной, как папа Григорий I — установитель католической грегорианской литургии, — немало новшеств воспринял, очевидно, во время своего пребывания в Константинополе: недаром ему, будучи ужо в папском сане, пришлось оправдываться в применении византийского новаторства! Живший одновременно с Григорием в Константинополе испанский епископ Леандр в свою очередь известен своей энергичной музыкально-реформаторской деятельностью на своей родине, в Испании.
Заметим, что еще старейшая «церемониальная книга» римского происхождения («Ordo Romanus») дает текст некоторых номеров на латинском и греческом языках; что сделанные в эпоху греческих пап (в VII и VIII вв.) вставки процессуальных напевов (а также напевов к вновь установленным праздникам) —греческого происхождения.
Особенно значительным было «вторжение» византийских художественных достижений, в том числе и музыкальных, на Запад в эпоху Каролингов, когда на каждом шагу в стране франков и аллеманов встречались музыкальные обычаи и теоретические системы Византии.
Но воздействие музыкальной культуры Византии не ограничивалось областью культа: достаточно напомнить известный факт присылки византийским императором Константином Багрянородным в подарок Пипину Короткому византийского органа. Другой орган был прислан несколько лет спустя Карлу Великому и установлен в Аахене; третий, опять-таки в виде подарка, был передан в 826 г. Людовику Благочестивому. Известно, что олифант — рог из слоновой кости (обычно, с богатой резьбой и инкрустациями), фигурирующий, между прочим, в национальном эпосе французов, в «Песне о Роланде», — также занесен в Западную Европу из Византии в X и XI вв.
Повсеместно, на крайнем юге Европы — в Сицилии, и на крайнем северо-западе — в Ирландии, можно было встретить на ряду с византийскими ремесленниками и мастеров всяческих византийских «художеств», в том числе византийцев (преимущественно монахов), знавших толк в музыкальном деле: не случайно многие западные музыкальные рукописи пестрят византийскими терминами, украшены заставками, концовками, миниатюрами в византийском стиле.
Нечего и говорить, что особенно значительной была роль музыкальной культуры Византии в странах юго-восточной Европы, где самая христианизация происходила при содействии и под главенством Византии.
В этой связи необходимо отметить воздействие Византии как очага музыкальной культуры в отношении народов СССР, в частности русского культового пения, без которого не понять и всего древнего периода истории русской музыки.
Здесь, в связи с торговыми сношениями древних славян с Царьградом, в связи с культурным воздействием, шедшим из Царьграда, — достаточно вспомнить эпизоды, связанные с крещением Руси! — открываются многозначительные параллели.
Таковы, в самых общих чертах, основные особенности музыкальной культуры Византии и диапазон ее воздействия.
Как видим, роль византийской музыки в развитии мировой музыкальной культуры была значительна.
Но не следует ее переоценивать.
Не следует забывать, что вся эта блестящая культура византинизма, казалось бы, объединившая и подытожившая все лучшие достижения мировой культуры, не может скрыть парадоксального, на первый взгляд, факта: значительного консерватизма, определенной «застойности» всего строя Византийской империи. При всей государственной «жизнеспособности», при всей внешней территориальной экспансии — внутреннее, социально-экономическое (но и культурное!) развитие Византии было сильно заторможено, замедлено, по сравнению с темпом развития Западной Европы, как раз в силу перечисленных выше конкретно-исторических особенностей.
Отсутствие решающего революционного взрыва (как это имело место в Западно¬Римской империи), который привел бы к коренному изменению социально-политической структуры, к созданию нового, более прогрессивного общественного строя; хронические изнурительные войны; внутренние раздоры и волнения; постоянная экономическая разруха; безумная роскошь двора, ложившаяся тяжелым бременем на разоренный, изнемогающий народ; неимоверный политический гнет, осуществляемый в духе чистейшего азиатского деспотизма,— вот причины, обусловившие то, что в условиях византийской государственности надолго закрепились пережитки родоплеменного уклада, сильно возросшие в результате постоянных соприкосновений со славянами н другими варварами; продолжал давать о себе знать рабовладельческий уклад, державшийся в Византии много прочнее, нежели в Западной Европе, и лишь с большим запозданием, к началу второго тысячелетия, постепенно уступавший место замедленному, по сравнению с Западной Европой, развитию феодализма.
Эта внешняя и внутренняя история Византии обусловила громадную противоречивость и культуры византинизма, сочетание утонченного эллинизма и первобытного примитивизма, «западной цивилизации и восточного варварства» (Маркс); противоречивость и византийского искусства, где монументальность, красочность, импозантность уживались с крайним схематизмом, аллегорической символикой, общей статикой…
Таким образом, культура византинизма, при всем многообразии своих слагаемых, отнюдь не была культурой целиком и полностью прогрессивной, передовой: она так же насквозь пронизана разъедающими глубокими внутренними противоречиями, как и весь социально-политический строй Византии.
Вот почему и пределы роста самой византийской музыки, и степень и глубина ее воздействия были сравнительно ограничены. Ведущее в условиях раннего средневековья положение ее явилось следствием в высокой мере благоприятно сложившейся для византийской музыки конъюнктуры у истоков византийской государственности, в самый момент разделения Римской империи на Восточную и Западную, когда общий уровень музыки Византии, выросшей на почве, вспоенной сирийским песнетворчеством, был много выше, чем в Западно-Римской империи (мы помним, что еще до своей гибели эта последняя постоянно «импортировала» свое искусство преимущественно с Востока; теперь же, в условиях социальной катастрофы, она окончательно растеряла, за редкими исключениями, остатки античной цивилизации).
В дальнейшем, в течение почти всего первого тысячелетия, этот высокий уровень культуры в Византии сохранился и даже временами обнаруживал тенденцию к дальнейшему росту. Близость Востока, славянства, все большее с ними соприкосновение (как в силу войн, так и торговых сношений), формирование многогранной культуры «византинизма» — вот что обеспечило до поры до времени культурный перевес Византии над Западом.
Наступает период максимального диапазона мирового воздействия Византии, хронологически датируемый V—XI вв., точнее — двумя «взлетами» (в середине первого и на грани первого и второго тысячелетий). Говоря суммарно, это — период раннего средневековья на Западе и формирования первых государственных объединений на юго-востоке Европы.
Но чем дальше, тем резче меняется соотношение культурных уровней в противоположном направлении — к невыгоде Византии. И здесь сказывается замедленное, заторможенное развитие этой последней.
В начале второго тысячелетия, как раз к тому времени, когда па Западе все ширится знаменательное разделение труда между деревней и городом, когда в недрах феодализма все явственнее проступают ростки капитализма, обозначаются подступы к эпохе Возрождения,— Византия, достигнув предельного уровня развития, опережаемая и Западом, и более напористым арабо-персидским Востоком, теряет один за другим опорные пункты своего воздействия, уступая здесь «поле сражения» более передовой, как увидим, культуре арабов и лишь на крайнем Востоке Европы, па Руси, захваченной татарами, а затем медленно начавшей оправляться, продолжает осуществлять культурное господство вплоть до XV в.
Грубер, Роман Ильич. История музыкальной культуры / Проф. Р. И. Грубер; Гос. науч.-исслед. инст. театра и музыки, Кафедра всеобщей истории музыки Ленингр. ордена Ленина гос. консерватории. — Москва ; Ленинград : Гос. муз. изд., 1941-1959.