Народы, разложившие античную культуру и чуждые ее художественным навыкам, принесли с собою в историю средних веков совершенно новое песенное искусство. Если античность знала лишь одноголосное и антифонное (в октаву) пение, то эти племена имели привычку к самому простому многоголосию, о чем свидетельствовали распространенные среди них музыкальные инструменты, как кротта, органиструм, волынка, дававшая возможность исполнять напев на основе неизменно звучащей квинты и октавы. Скудны и однообразны были эти начатки, из которых впоследствии пышно расцвела европейская музыка, но любопытно отметить употребление терции в качестве коксонанса в этом первобытном многоголосии, что вообще обуславливало возможность его развития.
Музыкальная практика средневековья медленно накапливает первоначальный гармонический опыт в пользовании консонансами. Раннее многоголосие (органум, фобурдон) — гармонического склада: оно развивается именно в этом направлении.
Мы пока только можем гадать о родине многоголосного пения. Несомненно его внецерковное происхождение. Есть ряд горячих сторонников признания очагом «бытового», так сказать, многоголосного пения юга теперешней Англии, где, по свидетельству одного из писателей XII столетия, многоголосное пение пользовалось популярностью с «давних» времен. Первые попытки теоретической разработки учения о многоголосии принадлежит монахам, монополизировавшим музыкальную образованность того времени в интересах церковной идеологии. Но несомненно, что их ученость питалась источниками народного искусства, к сожалению, скрытыми теперь от исследователя. Только неполнота наших знаний заставляет нас считать то французов, то итальянцев, то, неожиданно, англичан, и, наконец, в XV столетии, «нидерландцев» (понимая под этим конгломерат фламандских, французских и немецких композиторов) носителями искусства многоголосия. Оно развивалось равномерно в связи с музыкальной жизнью народных масс в оппозиции к догматическому церковному пению, и дело доходило даже до того, что в начале XIV столетия один из пап ополчился специальной буллой против многоголосия, стараясь всячески ограничить его применение в церковном обиходе.
Первые свидетельства влияния народного вкуса на церковную музыку, вылившегося в форме двухголосного пения, мы находим в трактатах IX века. Однако, только источники X века дают нам точное о нем представление. Примитивное двухголосие, органум, заключалось в попеременном схождении и расхождении двух голосов от унисона к кварте и обратно (основным первоначально считался верхний голос). Слияние обоих голосов происходило в конце слов или в конце всего песнопения. До сих пор не совсем ясно, был ли органум чисто вокальным, или голос сопоставлялся с каким-либо инструментом. Постепенно органум обратился у теоретиков, начиная с «органума» Гукбальда (840—930), в параллельное движение обоих голосов, причем число голосов могло путем октавного удвоения доходить до четырех. (В XII веке такой многоголосный органум получил название «кондукта».) Под или над квартами возникали квинты, и наоборот, так как оба интервала дополняли друг друга до октавы. Гвидо Аретинскому приписывается введение так называемого «блуждающего» органума, основанного уже не на принципе параллельного движения голосов, а на противоположном голосоведении и применении, кроме квинт, кварт и унисона, еще ряда других интервалов.
Что органум сохранил свое художественное значение еще до настоящего времени, свидетельствует следующий пример, взятый из народных (студенческих) исландских песен:
Строгое проведение принципа противоположного движения голосов настойчиво стало применяться в XII столетии. Начинают процветать формы импровизационного пения: «дискант» — во Франции. Певец, руководствуясь определенными правилами, изобретал второй «дискантирующий» голос к любой мелодии («dis» — по-латыни приставка, обозначающая расхождение). Сначала этот голос, так же, как в органуме, исполнял ноту против ноты основного напева. Однако
желание проявить меньшую связанность в пользовании интервалами привело вскоре к искусному расцвечиванию импровизированного голоса различными вокальными украшениями, так что на одну ноту основного напева в нижнем голосе приходилось уже несколько нот «дискантирующего». Таким образом, окончательно преодолена была гармоническая вялость органума. Дискантовое пение было первоначально двухголосным, а впоследствии в этой манере песнопения стали исполняться и на три и на четыре голоса. Английский «гимель» аккомпанировал основному голосу терциями. В своей трехголосной форме, называвшейся «фобурдоном», он образовывал ходы параллельными секстаккордами — манера композиции, державшаяся в течение многих столетий.
Наряду с импровизационными формами очень рано выступает также и другой вид многоголосия: соединение нескольких мелодий с разной ритмикой и, что очень важно, с разными по содержанию, даже разноязычными текстами. Образование этого типа многоголосия, или точнее «многомелодии» — одно из интереснейших явлений в истории музыки. Основной формой этой «многомелодии» был так называемый «мотет», господствовавший с XII—XIV столетия. В «мотете», этой форме церковного музыкального профессионализма, элемент тематически-смысловой, существовавший в народном искусстве, отметается: он приносится в жертву чисто музыкальным соображениям, что влекло за собою соединение самых несоединимых вещей, например веселой застольной песни со строгим церковным напевом. Одним из сильнейших представителей такого рода композиций был прославленный мастер XIV столетия, поэт и музыкант Гильом де-Машо (1300—1371). Вопрос о происхождении «мотета» нам придется еще рассмотреть в связи с историей светской лирики средневековья, так как в этой форме объединились два полюса средневековой художественности: отвлеченное творчество церкви и почвенная народная музыка.
В связи с перечисленными формами нам необходимо упомянуть еще об одном характерном проявлении народного многоголосия — круговом пении «рондо», особенно популярном в Англии и Франции. Можно различить две его формы, из которых одна ведет свое происхождение от народной пляски и связана со строфическим построением, а другая зиждется на точном подражании одного голоса другому, причем последний вступает тогда, когда первый еще не кончил. Такое пение «каноном» практиковалось в Англии с незапамятных времен и, по свидетельству одного из авторов XII столетия, было занесено сюда из Норвегии. Ниже мы приводим один из замечательнейших образцов этого рода, английский «летний канон» (1240 г.), построенный очень искусно на двухголосном неизменно повторяющемся басу.
Такие круговые каноны были известны в Германии под названием «колесо». Первый же вид «рондо» часто встречается как музыкальная вставка в средневековых романах. Кроме «мотетов» и «рондо», начиная с XIV столетия, получают на французской почве распространение еще художественно обработанные танцевальные песни, «баллады» с коротким, исполняемым хором, припевом и импровизированным инструментальным сопровождением. В XVIII веке мы встречаем еще и новую манеру многоголосного исполнения, заключающуюся в быстром переменном паузировании вступающих голосов, так называемый «окет» (всхлипывание).
Быстрое развитие многоголосия потребовало подготовки профессиональных музыкантов, а также способов записи нотных длительностей. Пробуждение ритмической жизни, проявившееся в эпоху импровизационного дисканта, вызвало дальнейшее улучшение нотного письма, так что нотные знаки стали обозначать не только высоту звука, но и ритм, который раньше был неразрывно связан с текстом. Для новых форм многоголосия, о которых мы говорили, была создана мензуральная нотация, введение которой произвело такой же переворот в музыке, как в свое время изобретение линейной системы. В первом периоде мензуральной теории разрешались только две нотные длительности: длинная (лонга) и короткая (бревнис). В середине XIII столетия различались уже четыре рода обозначений — долгая, удвоенная долгая, краткая и половина краткой:
Наконец, в XIV столетии к ним присоединились еще два знака, обозначавшие дальнейшее уменьшение длительности. В зависимости от особых тактовых обозначений эти мензуральные знаки могли менять свою длительность. Различали двухдольную и трехдольную мензуру. Опираясь на античное учение о размере стихов, мензуралисты, т. е. теоретики, разрабатывающие учение о мензуре, создали в середине XII столетия группировку мотивов на периодические длительности (так называемые модусы), из которых образовались впоследствии наши такты. «Лонга» и «бревис», соединенные вместе, образовали модус. В соответствии с этим мензуральная музыка в начальной своей стадии пользовалась простейшим соединением долгих и кратких тонов, в виде трохея или ямба:
— u трохей,
u — ямб
Это соединение было принято во всей музыке XII и ХIII столетия, но так как долготы и краткости не всегда чередовались в виде ямба и трохея, а иногда за несколькими долгими следовал и ряд кратких, то был выработан ряд комбинаций двухдольной и трехдольной мензуры. Пока в музыке применялся трехдолъный размер, который считался совершенным в связи с догматами о «троичности» божества, господствовало известное однообразие. В XIV же веке смешением ритмов достигалась уже богатая движением музыкальная композиция.
Первые сведения о мензуральной музыке мы находим в трактатах конца XII или начала ХIII столетия. Наибольшую важность имеют работы Франко Кельнского, ученого, авторитетного для ближайших столетий. Несколько раньше жил Франко Парижский, впервые формулировавший правила мензуральной записи. Далее важны: анонимный трактат, озаглавленный «Positio discantus vulgaris», затем работы Иоанна де-Гарландия (1190—1245). Характерно, что мензуралистами, группировавшимися во Франции, где в ХII и XIII столетии существовала настоящая композиторская школа, впервые начинают осознаваться устои полифонии, и научная мысль того времени пытается определить круг допустимых для многоголосного пения созвучий. В основу этих теоретических суждений был положен тезис о том, что долгие ноты должны обязательно консонировать, на мелких же возможны и диссонансы. Проходящие диссонансы, которые неизбежно встречались в дискантирующем голосе при применении вокальных украшений, подготовили слух к признанию того, что не только октава, квинта и кварта, но и терция, до тех пор считавшаяся диссонансом, дает опорную точку для музыкального восприятия, утомленного однообразием этих интервалов. Это практическое наблюдение медленно осваивалось теорией. В трактате Франко Кельнского терция признается несовершенным консонансом, а Иоанн де-Гарландия называет ее даже консонансом. Последнее объясняется влиянием английской народной музыки (Иоанн де-Гарландия был сам уроженцем Англии). Из Англии это музыкальное новшество было занесено в Париж английскими студентами, которые в XII столетии усердно посещали лекции парижских ученых. Оба Франко запрещали движение параллельными квинтами и рекомендовали противоположное движение. Наконец, в XIV столетии выдающийся теоретик Маркетт Падуанский вводит очень свободное пользование хроматическими звуками и советует избегать двух совершенных консонансов подряд, давая тем толчок к созданию современного учения о гармонии.
Начиная с II века, постепенно развивалась и получила свое законченное выражение особая система сольмизации. Эта система вытекала из разделения всей звуковой системы, применявшейся в средние века — от соль большой октавы до ми второй — на семь гексахордов. Рамки старой теории становились все более и более стеснительными для музыкальной практики эпохи. Вот почему мы в различных трактатах встречаем совершенно невероятный для нашего времени термин «фальшивая, выдуманная музыка» (musica falsa ficta). Еще в десятом веке монах Одон Клюниский сделал «открытие», что если строить вышеуказанный (от соль большой октавы до ми второй) диатонический звукоряд церковной музыки, то получится ряд звуков до #, фа # не имеющихся в звукоряде. Это был прорыв канонов: слух требовал того, чего не могла объяснить теория, т. е. ложных, «фальшивых» звуков. Приходилось признавать, что без наличия таких ложных и «фальшивых» звуков нельзя исполнить ни одного мотета или ронделя. Уже в XV столетии Маркетт выступает против выражения «фальшивая» музыка: «фальшивая никогда не может быть хорошая», утверждает он, и поэтому лучше уже совсем отказаться от этого названия. Повышение и понижение основных звуков фиксировалось особыми знаками, возникшими из двоякого начертания звука В: твердого квадратного — «бекар» и круглого — «бемоль».
В противоположность культивируемому в данный период монахами многоголосному стилю, еще при феодально-дворянском строе мы наблюдаем ростки одноголосной песни с инструментальным сопровождением, преимущественно любовного характера. Начиная с XI столетия, возникает особый род поэзии, запечатленный в истории литературы под названием «поэзии трубадуров и менестрелей». Крестовые походы познакомили западных феодалов с восточной лирической песнью. Следы этих влияний можно найти в песнях, созданных участниками завоевательных походов, которые были большей частью куплетного строения. За исключением немногих особых видов (крестовые песни и служилые) они непосредственно примыкали к песням бродячих музыкантов, о которых мы уже говорили выше. Певцы, профессионально занимавшиеся своим искусством, именовались «жонглерами», привилегированные же любители носили название «трубадуров» или «труверов». Однако, по мере разложения рыцарского сословия, эта грань стиралась. Жонглеры либо находились в услужении рыцарей, либо бродили по городам и селам, соединяя в одном лице поэта, музыканта и фокусника и агитируя своим искусством за новое иидивидуалистическо-буржуазное мировоззрение.
Движение исходило с юга Франции, Прованса. Старые французские предания рассказывают, что Карл Великий, при распределении между своими соратниками завоеванных земель, передал Южную Францию музыкантам. Среди южнофранцузских (провансальских) рыцарей-поэтов, «трубадуров», выделялись Гильом Пуатье (1087—1127), Бернар де-Вантадур (1140—1195), Пьер д’Оверн (1155—1215), Госельм Федит (1190—1240). Среди труверов севера Франции важнейший — Адам де-ла-Галь (1240—1287), гениальнейший представитель французской музыки XIII столетия, обогативший ее в трех направлениях: своими «chansons» (песнями), как автор многоголосных композиций и как создатель старейших музыкально-драматических представлений. Среди последних особенно известна его «Игра о Робене и Марион», заключающая прелестные мелодии.
Рыцарская поэзия, зародившаяся во Франции, находит своих подражателей и в Германии. Но здесь лирическая поэзия подпадает под более сильное влияние церковности, чем во Франции. На немецкой почве этот вид поэзии обслуживался «миннезингерами». Наиболее типичными из таких «миннезингеров» считаются поэт Вальтер фон-дер- Фогельвейде (1165—1230), до последнего времени совершенно неизвестный как музыкант, Нейдгард фон-Рейенталь (мы приводим его прелестную, мелодическую весеннюю песенку, приближающуюся по своему характеру к более поздним немецким, массовым песням) и Вольфрам фон-Эшенбах. Оба они жили в XIII столетии.
Одним из главных центров «миннезанга» был тюрингенский замок Вартбург, где в начале XIII столетия состоялось знаменитое состязание певцов, воспетое в XIX столетии Рихардом Вагнером в его опере «Тангейзер». Последняя дает очень верное представление о существе и форме искусства «миннезингеров».
Музыкальные источники для знакомства с мелодиями трубадуров и труверов очень богаты. Сохранились около 2 000 песен трубадуров с 250 мелодиями и около 4 000 песен труверов с 1 400 мелодиями, а также ряд рукописей — иенская, кольмарская, венская, — содержащих мелодии миннезингеров, богатейший источник фольклора. Весь этот материал можно разбить на отдельные группы: служилые песни (сирвенты, к которым относились древнейшие плачи на смерть героя), тенсоны (песни о состязаниях вымышленных певцов), пастурели (описывающие любовные похождения в виде сцен из пастушеской жизни), вечерние и дневные песни, танцевальные песни и т. д. Формально различались еще эпические повествования, «лэ», и лирические, «шансон», строфического построения. Записи этих мелодий произведены как в немензурованном, так и мензуральном письме, вследствие чего еще до сих пор существует разногласие о способе их чтения.
По мере экономического развития городов дилетантизм переходит к городскому сословию и окончательно покидает замки. К составу немецких миннезингеров примешивались и выходцы из буржуазной среды. В 1323 г. семь буржуа образовали в Тулузе общество для развития французской поэзии, и 1 мая 1324 г. устраивают первое публичное состязание певцов. То же явление, что и во Франции, мы замечаем и в Германии, где, начиная с XIV столетия, образуются в среде городских ремесленников особые певческие общества, своими традициями примыкающие к миннезингерам. Своеобразный уклад этих музыкальных цехов поэтически описал в своей опере «Нюренбергские мейстерзингеры» Рихард Вагнер. Важнейшим источником для ознакомления с искусством мейстерзингеров является сочинение Адама Пушмана, одного из влиятельных мейстерзингеров XVI столетия. Мелодии мейстерзингеров носили монотонно-патетический характер, но украшались колоратурами. Существенного влияния на дальнейшее развитие западноевропейской музыки они не оказали. Некоторое значение поэзия мейстерзингеров имела на развитие немецкого литературного языка. Наиболее сильный представитель «мейстергезанга» был поэт Ганс Сакс (1494—1576), сапожник по профессии.
Так развивалась художественная лирика средневековья. Французская и фламандская народная песнь, достигли своего расцвета в XIII столетии, и хотя первоначальные напевы постепенно стали исчезать из памяти народных масс, но в ближайшие столетия некоторые из них подверглись многократной художественной разработке в произведениях мастеров этой эпохи. Немецкая песнь развивается несколько позднее, и одним из важнейших ее памятников является знаменитый «Лохгеймский песенник» с записями середины XV столетия. Составление его относится к моменту, когда складывалась немецкая городская жизнь, и он содержит немало бытовых песен немецких трудящихся масс. Немецкая народная песнь продолжает жить полной жизнью до начала XVII столетия, продолжается новое творчество танцевальных, бытовых, любовных, студенческих песен. Эта песнь по существу оплодотворила всю классическую музыку, начиная с Баха.
Мы уже неоднократно указывали, как сильно музыкальный Восток воздействовал на первые шаги средневеково-церковной музыки. Распространение арабской культуры, происшедшее в середине первого тысячелетия еще быстрее, чем некогда эллинской, отразилось и музыкально на целом ряде восточных стран и юго-запада Европы (Испании), но, к сожалению, оно до сих пор недостаточно изучено. Другое большое культурное государство средневековья, Византия, застыла в своей неподвижной церковности. Число разобранных до сих пор византийских памятников невелико, и нам известно лишь небольшое количество «возгласов», относящихся к византийской светской музыке, и то лишь к одному из придворных церемониалов. Византийская церковь, распространившая свое влияние на славянские племена, вплоть до отдаленного севера, воздействовала на русское культовое пение. Древнейшие формы этого пения, «кондакарное» и «знаменное», представлены рукописями, начиная с XI века, византийского происхождения. К тому же источнику относится и система невменных записей, получивших название «крюкового» письма.