Архитектура Московского княжества XIV — XV столетий

Общие особенности искусства Московского государства XIV-XV
веков

Монгольское вторжение на Русь, случившееся в первой трети XIII века, резко прервало процесс интенсивной строительной деятельности на большей части территории древнерусского государства. Татарами были захвачены, разграблены, а частично и сожжены многие города Руси, перебита значительная часть населения, уведены в плен ремесленники, в том числе и мастера по возведению культовых зданий.

К концу XIII века в среде древнерусских городов начала выделяться Москва. Ко времени монгольского вторжения это был небольшой город, не имевший какого-либо существенного значения на Руси. Но в 1276-ом году Москва добилась выделения из Великого княжества Владимирского в особый удел вместе со Звенигородом и Радонежем. Дальше — больше. В 1328-ом году уже Московская земля получила в свое распоряжение Великое княжество Владимирское. К середине XIV века на Руси окончательно сложилась ситуация, согласно которой именно Московское княжество стало средоточием архитектурных связей между древнерусскими землями.

Собирая строительные артели из других княжеств Руси, Москва открыла возможность общерусского обмена опытом и навыками строительного мастерства. Здесь объединенными усилиями создавались новые образцы культового зодчества. И обращение к этим московским образцам постепенно объединило храмовых архитекторов. Шаг за шагом единое общерусское культовое зодчество сменило прежнюю систему региональных школ.

Судя по письменным источникам, каменное строительство в Москве началось в 1326-ом году, когда в центре города на месте, которое с 1330-х стали называть Кремлем, была построена «первая церковь камена» — Успенский собор. Причем возведен этот храм был по подобию Георгиевского собора в Юрьеве-Польском, то есть согласно образчику имманационно энтузиазного типа православных церквей.

Примерно в то же время, в 1330-ом году в Москве была построена церковь Спаса на Бору, архитектурная композиция которой повторяла устройство Спасского собора из Переяславля-Залесского — храма XII века, обладающего типично эманационным характером.

В первой половине XV столетия храмовая архитектура Москвы переживала пору расцвета. В первые десятилетия века в московском строительстве утвердился тип компактного, уравновешенного, одноглавого храма, в равной степени удобного для интерпретации его и в церковные здания приоритетно эманационного характера, и в культовые сооружения преимущественно имманационного качества. По количеству новых храмовых построек Москва вышла на лидирующее место на Руси. За ней следовали Новгород, Псков, Тверь, Нижний Новгород, Рязань, причем архитектурные мастерские всех этих городов в большей или меньшей степени испытывали влияние зодчества Москвы.

После 1453-его года, когда столица Византии Константинополь, «второй Рим», был захвачен турками-сельджуками, идея богоизбранности, до этого лишь причислявшая Русь к христианскому миру, противостоящему татаро-монгольским завоевателям, переросла в утверждение права Москвы на роль мировой столицы православия. Четко оформил эту идею старец псковского Елеазарова монастыря Филорей в «Послании на звездочетцев»: «Два убо Рима падоша, а третий стоит, а четвертому не быти».

Амбиции Москвы на роль «третьего Рима» заставили во второй половине XV века пригласить в древнерусский стольный город зодчих из Италии, причем в основном тех, которые были хорошо знакомы с особенностями классицистической архитектуры кватроченто. Контакт древнерусских строителей с итальянскими мастерами не изменил пути развития художественной системы приоритетно эманационно диктатного зодчества Руси, но расширил для него технические пределы и обогатил новыми средствами визуализации процесса благо-слово-воления Божия.

Своеобразие московской храмовой архитектуры XIV — первой половины XV века

Своеобразие архитектуры Московского княжества первой половины XV века представляет построенный в 20-е годы столетия на территории Троице-Сергиева монастыря собор Святой Троицы, композиционная структура которого прекрасно визуализирует сущность эманации божественно бесконечной энергии в конечные чувственно явленные формы.
Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры (1422-1423) — это небольшой одноглавый трехапсидный храм «кубического» типа с почти квадратным в плане основным объемом без хоров.

Храмовая композиция собора не соблюдает старого принципа соответствия внутренней конструкции сооружения внешним членениям здания. Массивные квадратные (без закрестий) столбы церкви, образующие подкупольный прямоугольник, сдвинуты к востоку, отчего западный неф приобрел необычную ширину, почти сравнявшись со средним нефом. В результате фасадные лопатки собора оказались независимы от осей подкупольных столбов, а северный и южный порталы вынуждено сместились к восточной части здания.

Десятиоконный мощного облика барабан церковной главы вместе прямоугольным постаментом под ним имеет расширение книзу, всесторонне подчеркивающее его тяжеловесность и монументальную представительность. Наклон стен здания осуществлен изнутри вовне, сверху вниз и от центральной оси к периферии храмового объема. Храмовые фасады расчленены узкими и плоскими лопатками-пилястрами на три очень широкие, весьма приземистые и почти равные доли. Пилястры собора имеют четкий ритм и каждая из них образует свой угол наклона по отношению к главной храмовой оси. Это придает церковным фасадам эманационную правильность и строгость. монументальности, сравнительно слабо выступают из основного объема здания. Средняя апсида имеет циркульное, а боковые — свободное очертание.

Фасады собора по горизонтали делит полоса тройного узорчатого пояса, который фиксирует еще один — нижний — стеновой отлив: над поясом стена здания тоньше, нежели под ним. Наличие в соборе двойного отлива стен свидетельствует о том, что храм построен с учетом композиционных особенностей владимиро-суздальских культовых построек XII века.

Узорчатый пояс и обрез фасадных стен в основании закомар образуют две мощных горизонтали, которые, вместе с горизонтальными линиями завершия и постамента барабана, храмового цоколя, а также совместно с горизонталями ступеней широких лестниц создают в архитектурной композиции собора явное преимущество над вертикалями, имеющимися в распоряжении данного здания. Пирамидально разворачиваясь сверху вниз, эти композиционные горизонтали как нельзя лучше содействуют эманационному процессу исхода божественных предписаний из Горнего мира в мир Дольний.

В интерьере собора восточная пара подкупольных столбов на значительную высоту скрыта за иконостасом, отчего церковь приобрела облик двухстолпного зала, стены которого не расчленены внутренними лопатками. Все это значительно сократило количество интерьерных вертикалей и, тем самым, резко повысило значение горизонтальных линий и объемов, помогающих ступенчатому развитию эманационного процесса.

Спасский собор Андроникова монастыря в Москве был построен в 1425-1427 годах. Это сравнительно небольшой (внутренние размеры 15,3х10,3 м), четырехстолпный, трехапсидный, одноглавый храм без хор, имеющий широкими средние и узкими боковые нефы.

Сравнение двух, созданных примерно в одно время, монастырских соборов — Троицкого и Спасского — показывает, что сходство их планов, внешних объемов и внутреннего пространства, не помешало древнерусским зодчим мастерски возвести, в одном случае, преимущественно классицистически диктатное, а в другом — сугубо романтически энтузиазное культовые здания. Видимо, при использовании крестово-купольной системы церковного зодчества все решали композиционные акценты. Если архитектурные объемы Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры призваны визуализировать процесс эманации Божьих установлений в сердца людские, то каждый архитектурный элемент Спасского собора Андроникова монастыря полностью сконцентрирован на оказание помощи душе человеческой в деле ее религиозного стремления к Духу Божию.

Специфика московских храмов второй половины XV века

Культовую архитектуру Москвы второй половины XV столетия великолепно репрезентирует собор Успения Богородицы Московского Кремля — образец взаимоотношения художественных стилей Древнерусского и Ренессансного Классицизма.
Успенский собор Московского Кремля, возведенный в 1475-1479 годах на Соборной площади стольного града итальянским архитектором Аристотелем Фиораванти, представляет собой большое шестистолпное пятиглавое сооружение с позакомарным завершением фасадов. По середине высоты здания проходит аркатурно-колончатый пояс, а порталы имеют романскую перспективную форму. Несмотря на очень сдержанное применение декоративных элементов, Успенский собор производит впечатление чрезвычайно величественного и репрезентативного сооружения. Не случайно на протяжении ряда столетий по всей Руси возводили храмы, созданные по подобию московской церкви Успения Богородицы.

Снаружи собора процесс овеществления диктатного качества Божьего благо-слово-воления особенно эффектно представлен в апсидной части сооружения и со стороны выходящего на площадь южного фасада здания.

Эманационное движение божественной энергии с неба на землю в архитектуре южного фасада церкви визуализировано следующим образом.

Начинается все с восьмиконечного креста, венчающего крытый золоченой медью центральный купол храма.

Потом идет ступень чуть утонченных и пониженных боковых глав сооружения.

Далее форме куполов вторит форма закомар, организуя своей волнистой линией следующую ступень нисхождения Духа Божия навстречу человеческим душам.

Ниже идет строчка длинных окон верхнего света церкви, перекликающихся своей формой с окнами барабанов собора.
Еще ниже движение эманации подхватывает ряд окон нижнего света, вплавленных в аркатурно-колончатый пояс храма.
Ближе к зрителям излияние божественной энергии находит свое овеществление в формах ступенчатого портала и высокого крыльца с разбегающимися по сторонам света многочисленными ступенями.

Поэтапному движению Божьего благо-слово-воления сверху вниз и от центра к периферии способствуют и крупная белокаменная облицовка собора, и мощные лопатки-контрфорсы, своими вертикалями членящие стену на четыре равных прясла, и своеобразные полуциркульной формы сени над входом, и фресковая роспись фасада. Кстати, известно, что именно под сенью южных дверей на лестнице высокого крыльца происходило венчание русских самодержцев на царство в момент их осенения божественной Благодатью.

Не менее интересно изображена эманация божественных заповедей из Горнего в Дольний мир на восточном фасаде собора, особенно заметно проявляющем плоскостно-слоистый характер архитектурной композиции сооружения.

Первой ступенью эманации здесь выступает не центральная глава, а ряд из трех глав храма, ибо с нижней точки (от уровня зрительских глаз) главный купол собора перестает доминировать, образуя вместе с боковыми куполами золотом отороченную волнообразную линию.

Подобная кривая эхом отражена в другой ступени нисхождения божественной энергии — линии трех полуциркульных закомар алтарной стены.

Еще одной ступенью эманации Единого во многое выступает волнистое завершение пяти пониженных апсид трехнефного храма, которым сознательно придан слоистый вид. Центральная апсида здесь получила относительно малый вынос, а каждая из боковых апсид дополнительно разделена на две части. В итоге восточный фасад обрел сугубо плоскостную форму.

Промежуточными ступенями движения Духа Божия к душам людским предстают верхняя лента окон барабанов и нижняя лента апсидных окон, проходящая от северных до южных пределов алтарной стены здания.

Наконец, в основании собора процесс завершает ступень высокого и сложно профилированного белокаменного цоколя.

Эманации бесконечного в конечное оказывает помощь много других архитектурных элементов сооружения. Это и крайние, сильно выступающие лопатки храмового фасада, и массивные вертикали полуколонн, членящих апсиды, и фресковая живопись, покрывающая восточную стену здания между значительно вынесенной вперед кровлей закомар и полукружиями апсид.

Внутри собора, в атмосфере величайшей торжественности, исток божественной энергии от Горнего в Дольний мир наглядно представлено посредством мощных потоков света, изливающихся из сорока окон глав церкви от куполов и барабанов по парусам, крестовым сводам, подобным небосводу, аркам, стенам и круглым столбам с капителями и базами, напоминающим об античных колоннах.

Движение сверху вниз по архитектурным формам храма поддерживают многочисленные фрески, ковром покрывающие все стены помещения.

История искусства © 2016 Frontier Theme