Живопись Проторенессанса

Расцвет искусства Проторенессанса пришелся на XIII — начало XV в., однако первые его веяния появились в Италии еще в XII и даже в XI в. Предвозрождение — переходный по характеру период, когда появились ранние признаки изменения мироощущения.

Значительную роль в становлении Проторенессанса именно в Италии сыграл подъем свободных городов. В XII-XIII вв., когда Византия и арабские государства были оттеснены от торговых путей в результате крестовых походов, их место заняли Генуя, Венеция и Пиза, ставшие посредниками в торговых операциях между Востоком и Западной Европой. Бурно развивалось ремесленное производство во Флоренции, Сиене, Милане, Болонье. Огромные средства вкладывались в торговлю и промышленность. Купцы и ремесленники создали свои цехи и захватили власть во многих итальянских городах, оттеснив на задний план феодальную знать. Италия, вступившая на путь капиталистического развития, оставила далеко позади другие европейские государства, в которых бюргерство так и не вышло за рамки муниципальных (местных) привилегий.

Падение феодальной системы и появление новых общественных отношений привели к изменению в мировоззрении общества и в культуре. Возникновение ренессансных предпосылок стало возможным еще и потому, что Италия, в отличие от таких централизованных монархических государств, как Испания и Франция, оставалась раздробленной.

Искусству Проторенессанса присущ интерес к человеку как к личности, способной мыслить, чувствовать и страдать. Отсюда и обращение художников этого времени к наследию античного искусства. Но, несмотря на появление новых идеалов, католическая церковь по-прежнему оказывает значительное влияние на культуру. Поэтому новые художественные веяния в искусстве Дученто (итальянское название XIII в. и периода, положившего начало Проторенессансу) отражаются чаще всего в религиозных сюжетах.

Культуре Дученто свойственна неравномерность появления новых тенденций в различных видах искусств. Раньше всего (в середине XIII в.) идеалы Проторенессанса проявились в скульптуре, основоположником которой стал Никколо Пизано.

В итальянской литературе взошла звезда великого Данте, а в архитектуре — зодчего Арнольфо ди Камбио.

Основоположником живописи Проторенессанса считается Пьетро Каваллини, работавший в конце XIII — начале XIV в. Обращаясь к искусству античности, он старался в своих религиозных композициях передать не абстрактный идеал, а живое и яркое впечатление от окружающего художника реального мира. Его Христос во фреске «Страшный суд» — уже не бесплотный символ, а живой, мужественный человек, полный внутреннего достоинства. Еще дальше в своих исканиях шагнул Джотто, чье творчество подготовило почву для возникновения живописи Возрождения.

Джотто ди Бондоне

Джотто ди Бондоне, знаменитый итальянский художник, скульптор и архитектор Средневековья, один из крупнейших представителей флорентийской художественной школы, родился в 1266 г. во Флоренции. В 90-е гг. XIII в. он покидает родину и отправляется в Рим, где, по мнению искусствоведов и биографов, работает над мозаикой «Чудо на Генисаретском озере» («Навичелла») , предназначенной для украшения стен собора Св. Петра.

В 1305 г. Джотто переезжает из Рима в Падую. Именно здесь появляются фрески в капелле дель Арена, принесшие живописцу мировую известность и славу великого мастера XIV в.

В 1307 г. художник возвращается во Флоренцию, где, будучи уже признанным мастером изобразительного искусства, пользуется огромным уважением и славой у жителей города. В 1333 г. городское управление назначает Джотто главным руководителем всех художественных работ во Флоренции.

Судьба великого живописца на протяжении всей жизни быта связана со многими городами Италии. Помимо уже упомянутых Рима и Флоренции, Джотто работал также в Неаполе, Болонье и Милане.

Творчество Джотто во многом определялось уровнем экономического развития страны. Период с XIII по XIV в. отмечен в Италии подъемом и расцветом разнообразных ремесел, в том числе и торговли, что повлекло за собой укрепление больших цехов, производящих различные товары. Именно в это время феодальное государственное устройство сменяет совершенно иной тип правопорядка — капиталистический. Теперь центральными фигурами в экономической и политической жизни становятся ремесленники — т. н. пополаны. Они-то и становятся главными героями картин Джотто, наделившего их чертами чистых, добрых людей с самыми высокими душевныыми качествами.

Из произведений Джотто особенный интерес выпытает его икона «Мадонна со святыми и ангелами», ныне находящаяся в галерее Уффици во Флоренции. Дата ее написания относится примерно к 1310 г. Техника исполнения во многом напоминает художественный стиль иконописи знаменитый мастеров того времени — Чимабуэ и сиенского живописца Дуччо ди Буонинсенья. Однако уже в этой работе со всей полнотой проявился талант художника, истинного мастера, ищущего свои пути к созданию совершенно новых способов выражения религиозного образа.

Икона Джотто является произведением, характерным для того периода развития искусства — эпохи Дученто. Полотно имеет большой размер: 3,27 x 2,03 м. Однако есть и свои отступления от общепринятых правил. Так, фигура Богородицы, являющаяся ключевым образом композиции, размещена вовсе не в центре, а чуть сдвинута в сторону. Тем самым как бы задана новая схема симметричного расположения фигур на полотне.

Каждый элемент композиции Джотто оказывается значимым для раскрытия смысла и содержания картины. Это и трон Мадонны, представленный здесь как целое архитектурное сооружение. Это и расположенная над Марией арка, линии которой повторяют мягкие, плавно спускающиеся вниз драпировки плаща Божьей Матери. Изгиб арки как бы заключает в рамку образ Мадонны, отделяя ее от второстепенный героев художественно-изобразительного повествования, святых и ангелов.

Несмотря на то что полотно Джотто достаточно объемно, каждый элемент композиции хорошо виден зрителю. Достигается это за счет мастерского отражения художником игры света и тени. Последняя призвана здесь передавать даже малейшие изгибы линий фигуры, что и приводит к возникновению объемного образа, кажущегося почти реальным.

Каждая линия в «Мадонне» выполняет конструктивную роль, строя и очерчивая контуры фигуры и направление движений представленный образов. Именно отсюда проистекает естественность и подчеркнутый натурализм в позах младенца, Мадонны и святых. Лица героев также естественны: чуть удлиненным овал лица Марии с характерным для джоттовских персонажей узким разрезом выразительных глаз, лики ангелов со взглядом, выражающим преданность и смирение. Джотто был одним из первых мастеров-иконописцев, кто наделил своих святых человеческими эмоциями и чувствами.

Необычайная выразительность образов, а также настроение торжественной радости созданы в картине с помощью сочетаний ярких и сочных красок: серовато-фиолетовые и бледно-зеленые накидки ангелов, красные и небесно-голубые одежды Мадонны и младенца, золотистый фон композиции. Все это, придавая изображению мажорную интонацию, существенно отличает полотно от мрачных икон, созданных Чимабуэ. «Мадонна» Джотто явилась началом становления в изобразительном искусстве совершенно нового, жизненно правдивого художественного мировосприятия.

Примерно к 1305 г. относится создание Джотто знаменитого цикла фресок, написанных для капеллы дель Арена в Падуе. Эти росписи являются не только вершиной творчества великого живописца Средневековья, они заняли также одно из ведущих мест в истории развития итальянского изобразительного искусства. В начале 14 столетия капелла дель Арена (название происходит от располагавшейся когда-то на ее территории арены римского цирка) была собственностью богатого банкира Энрико Скровеньи. Он-то и сделал Джотто заказ на роспись стен древнего здания. Место для фресок быто найдено сразу: им стала большая стена, находящаяся напротив окон и не имеющая никаких украшений.

Фрески расположили тремя рядами. В самом низу находилось изображение четырнадцати аллегорических образов пороков и добродетелей. Поверхность стены у входа в здание быта украшена картиной, изображающей Страшный суд. На противоположной стороне разместили фреску «Благовещение». Действие в каждом ряду разворачивалось строго по ходу часовой стрелки.

Роспись Джотто — циклически развивающееся, неторопливо ведущееся повествование, эпос, состоящий из нескольких частей, каждая из которых — небольшой рассказ с законченным сюжетом. Используемые мастером светлые, сочные и яркие краски (охра, розовые, светло-зеленые, насыщенно-фиолетовые, небесно-голубые цвета) воспринимаются зрителем как естественные и единственно возможные для передачи характера того или иного образа. Композиция каждой фрески необычайно выразительна и наполнена драматизмом, высокими чувствами и глубоким содержанием.

Все персонажи Джотто объемны и пластичны, черты их внешности, их чувства и эмоции максимально приближены к реальным человеческим. Такая манера изображения святых явилась началом новой техники художественного письма, наиболее полно раскрывшейся в творчестве живописцев эпохи Возрождения.

Манера изображения человеческих фигур Джотто заметно отличается от стиля художественного письма античным мастеров. Несмотря на то что люди у него все еще немного тяжеловесны и по-прежнему далеки от легких ренессансных образов, показанных в движении, в произведениях Джотто перед зрителем предстает объемным, почти реально существующий человек, показанный уже не в двухмерном, а в трехмерном изображении и, кроме того, во всем многообразии оттенков человеческой души. Это стало большим достижением мастера. Оно продвинуло на много шагов вперед развитие итальянской живописи.

Самыми яркими и наиболее характерными для творчества Джотто считаются фрески «Явление ангела св. Анне», «Возвращение Иоакима к пастухам», «Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот», «Отправление Марии в дом Иосифа», «Рождество Христово».

Во фреске, получившей название «Явление ангела св. Анне», ведущее значение имеет скорее не содержание композиции, а техника исполнения. Джотто дает трехмерное изображение интерьера комнаты св. Анны. Помещение представлено в виде ящика без передней стенки. С большим мастерством переданы художником человеческие фигуры: сотворяющая молитву св. Анна и служанка, занятая работой по дому. Положение их тел точно и реалистично, что было необычным для изобразительного искусства Италии того времени. В связи с новизной художественной техники изменяется и значение композиции. На первый план выходит не столько религиозное чудо, сколько содержание повествования и наглядность рассказанной истории.

Особый интерес во фреске «Возвращение Иоакима к пастухам» представляет пейзаж. Здесь он имеет условное значение, подобно пейзажам, изображенным на византийских иконах. Условность передана уменьшенным, по сравнению с фигурами людей, масштабом элементов, составляющих картины природы. За счет такой образности пейзажа усиливается выразительность и реалистичность фигуры идущего навстречу пастухам Иоакима. Грусть и печаль главного героя подчеркивает и его поза: низко склоненная голова, задумчивое выражение лица, руки, придерживающие складки накидки с мягкими драпировками.

Навстречу Иоакиму движутся пастухи. Они сочувственно переглядываются между собой. Несмотря на то что пастухов отделяет от Иоакима пустое пространство и к тому же один из них повернут к зрителю спиной, ощущение разъединения всех трех образов не возникает. Происходит это благодаря размещению в композиции маленькой собачки, радостно бросившейся навстречу задумчиво бредущему Иоакиму. Именно она служит тем композиционным звеном, которым объединяет главного героя с другими действующими лицами повествования.

В заключение необходимо отметить, что нарочитое уменьшение автором размеров пейзажа обусловлено художественной задачей живописца. Здесь как бы происходит смещение смыслового акцента с пейзажа на героев и самую суть повествования.

С точки зрения реалистичной передачи интересна также фреска, получившая название «Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот». Пространственность композиции задается здесь с помощью диагонального изображения стены с аркой, находящейся посередине, где и встречаются Иоаким и Анна. Их образы естественны и реальны, хотя и не лишены величественности и возвышенности. Центр композиции в картине, как и во многих других работах Джотто, оказывается также чуть смещенным в сторону, что позволяет зрителю увидеть на полотне главное — повествовательный сюжет и его содержание. Такой прием также помогает художнику создать реалистичную, близкую к жизни картину.

Замечательна и фреска под названием «Отправление Марии в дом Иосифа». Здесь мастером дается изображение свадебной процессии во главе с Марией, направляющейся к дому Иосифа, изображенному фрагментарно: зритель видит лишь балкон с прикрепленной к нему пальмовой ветвью. Акцентируя внимание зрителя на главной героине, живописец отделяет ее от остальных персонажей двумя пространственными паузами. Величие Марии подчеркивается также ее белыми одеждами с длинным, прозрачно-белым шлейфом. Особенность фрески, отличающей ее от византийских икон, заключается в том, что герои картины лишены нимбов. Это не абстрагированные от жизни, обезличенные герои, а реально существующие люди, представленные итальянским мастером во всем многообразии их чувств и страстей.

Джотто. Оплакивание Христа. Фреска капеллы дель Арена. Падуя. Начало XIV в.

Джотто. Оплакивание Христа. Фреска капеллы дель Арена. Падуя. Начало XIV в.

Джотто. Возвращение Иоакима к пастухам. Фреска капеллы дель Арена. Падуя. Начало XIV в.

Джотто. Возвращение Иоакима к пастухам. Фреска капеллы дель Арена. Падуя. Начало XIV в.

В отличие от фигур в «Отправлении Марии в дом Иосифа», данных на плоскости, образы фрески «Рождение Христово» представлены в перспективе. Содержание картины как бы разворачивается по направлению от зрителя и уходит в глубь стены.

Реализм религиозных произведений и образов наиболее полно представлен в «Тайной вечере». Здесь, как и во всех работах Джотто, главная фигура — Иисус Христос — расположена не в центре композиции, а смещена немного в сторону. Все персонажи картины — апостолы — имеют нимбы темного цвета, и только голова Христа окружена золотистым сиянием. Пространственность здесь задается с помощью точно и тонко выписанного интерьера с навесом, уходящим в глубь композиции.

Несмотря на обновление техники художественного письма, образы Джотто все же несколько статичны и не выражают того разнообразия чувств, которые будут представлены значительно позднее, в «Тайной вечере» Леонардо да Винчи. Однако умалять технические достоинства фрески Джотто нельзя. Именно творчество этого великого мастера во многом определило становление Итальянского Возрождения и появление полнокровных, реалистических, психологически верных образов, коренным образом отличающихся от схематичных героев средневековой живописи. На смену плоскостному изображению в его произведениях пришел объем, передающий во всей полноте красоту человеческого тела. С уверенностью можно говорить о том, что творчество Джотто было связующим звеном между античным искусством и живописью эпохи Возрождения.

Заслуга Джотто заключается не только в решении проблем художественно-изобразительной формы, но и в попытке отразить душевное состояние героя. Примерами этого могут служить фрески «Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот», «Встреча Марии и Елизаветы» и «Бичевание Христа».

Во «Встрече Марии и Елизаветы» чувства героинь переданы автором через жесты. Именно они являются здесь ярким выражением характера и темперамента персонажей.

Пространственность и драматизм происходящего выведены во фреске «Бичевание Христа» посредством определенного расположения фигур: один из палачей показан коленопреклоненным, другой наклоняется к Христу, третий показан в полный рост, последний стоит спиной к зрителю. Эти фигуры даются по-разному: то в профиль, то в трехмерном изображении. Все движения показанных Джотто фигур естественны и подчинены решению общей проблемы — передать суть повествования и усилить драматический эффект содержания картины.

С точки зрения реалистической передачи образов наибольший интерес представляет группа, изображенная немного в стороне от Христа и палачей: Пилат и фарисеи. Мягко и плавно спускающиеся драпировки накидки Пилата переданы с такой реалистической точностью, что кажется: еще одно мгновение — и плащ взметнется вверх под резким порывом ветра.

Примером яркой и тонкой передачи психологизма образов, движений человеческой души является фреска «Поцелуй Иуды». Два главных персонажа картины показаны на фоне жестикулирующих людей, машущих увесистыми дубинками и копьями. Они оказываются отделенными от массы второстепенных героев белым широким плащом, накинутым на плечи Иуды. Весь драматизм сюжета передан расположением фигур: ясное, светлое, открытое, с правильными чертами лицо Христа максимально приближено к уродливому Иуде. Необычайная выразительность образов в композиции создается именно за счет контраста: высокий лоб, спокойным и уверенным взгляд больших глаз, правильные линии подбородка, носа, скул Христа и низко расположенные над узкими глазами надбровные дуги обезьяноподобного лица Иуды с усеченным, почти тупым подбородком, шапка длинных волос на голове.

Искусствоведы по праву считают фреску «Поцелуй Иуды» лучшей из всего цикла картин. На первым план здесь выступает не повествовательность, а душевное состояние обоих героев. Фреска необычайно глубока по содержанию и психологической наполненности образов.

С тем же драматизмом передана сцена «Оплакивание Христа». Герои, окружившие Иисуса, полны скорби и печали. Мастер передает всю гамму чувств и переживаний людей через жесты и позы. Пространство создается здесь за счет размещения в перспективе композиции горного пейзажа. Образы скорбящих даны в обобщенной манере художественного изображения, которая исключает возможность проявления каких-либо индивидуальных черт человеческих характеров.

Стену у входа, расположенную напротив алтарной арки, украшает фреска с картиной Страшного суда. Манера ее исполнения во многом близка к традициям византийской иконописи.

В центральной части композиции показана фигура Христа, заключенная в овальным медальон. С обеих сторон от нее находятся святые. Слева и справа от Христа изображены отцы церкви. В нижнем ряду размещены фигуры праведников и грешников, ожидающих решения своей участи.

Джотто. Поцелуй Иуды. Фрагмент фрески капеллы дель Арена. Падуя. Начало XIV в.

Джотто. Поцелуй Иуды. Фрагмент фрески капеллы дель Арена. Падуя. Начало XIV в.

Наиболее живописно представлена зрителю группа праведников. Несмотря на то что они похожи один на другого, их образы далеки от абстрагирования. Это вполне реальные люди. В передней части композиции расположена группа добродетелей, больше похожих на древнегреческие статуи, чем на символические образы Средневековья. На полотне Энрико Скровеньи преподносит в дар добродетелям небольшую модель капеллы дель Арена.

Переосмысление средневековых аллегорических образов происходит почти во всех произведениях Джотто. Особым интерес с этой точки зрения представляют рисунки на цоколе капеллы. Надежда представлена здесь в виде светлого образа молодой девушки. Отчаяние показано фигурой повесившейся женщины, с трупа которой взлетает ввысь дьявол, радующийся своей победе. Гнев обозначен мужской фигурой, раздирающей на себе платье. Милосердие — молодая
девушка с лицом ангела, выражающим кротость и смирение.

Правосудие здесь — крупная фигура женщины, голова которой увенчана короной. Если приглядеться внимательней, то
легко можно заметить ее сходство с выписанной ранее Мадонной («Мадонна со святыми и ангелами»).

Джотто. Мадонна Всех Святых. Начало XIV в.

Джотто. Мадонна Всех Святых. Начало XIV в.

После окончания работы над росписью капеллы дель Арена в Падуе Джотто отправляется во Флоренцию, где в период с 1315 по 1320 г. расписывает стены церкви Санта-Кроче. Здесь был выстроен ряд фамильных капелл знатных банкирских семей Италии, среди которых Медичи, Ринуччини, Кастеллани, Барди, Перуцци. Капеллы двух последних и быти расписаны Джотто. Первая украшена сценами из жизни Франциска, а вторая представляла собой своеобразные иллюстрации к рассказу о жизни Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова. К большому сожалению, картины не сохранились до наших дней. Вследствие неудачно проведенной в XIX в. реставрации фрески были значительно повреждены.

В этих работах художник еще более отходит от средневековой схематичности в выражении образов, от строгого религиозного пафоса и возвышенного драматизма (что было присуще фрескам капеллы дель Арена). Его святые здесь — те же люди во всем разнообразии характеров и чувств.

Выбор живописцем героев для картин неслучаен. Историки давно уже доказали большую роль, которую сыграл Франциск Ассизский, основавший францисканский орден, в становлении и развитии гуманистических идей в феодальной Италии. В своих проповедях Франциск призывал к всеобщему равенству людей всех сословий, говорил о любви к матери-природе. Евангельские истории в его переложении звучали как рассказы, повествующие о жизни обыкновенных, земных людей, а не вымышленных абстрактнык образов.

Из всех фресок, украшавших капеллу Барди (сцены из жизни Франциска), наибольший интерес представляют две: «Проповедь Франциска» и «Смерть Франциска». В последней особенно выразительно выписаны фигуры скорбящих монахов, оплакивающих смерть знаменитого проповедника. Печаль и горе переданы здесь посредством сдержанных жестов людей, но не выражением лиц последних. Однако образы монахов не становятся от этого менее объемныыми и выразительныыми.

Среди фресок для капеллы Перуцци выщеляется «Вознесение Иоанна Богослова». Посреди улицы показана толпа людей, дивящихся чуду: Иоанн отрывается от земли и взлетает. Однако главное здесь не только это. В композиции интересен человек, заглядывающий в гробницу, расположенную в полу капеллы. Он как бы размышляет над тем, откуда же вылетел Франциск и каким образом ему удалось сделать это. Человек, старающийся понять суть озадачившего его явления, пытающийся опытным путем проверить услышанное, является ярким представителем своего времени. Любопытен и тот факт, что образ задумавшегося человека быт скопирован у Джотто Микеланджело в эпоху Возрождения.

Некоторые искусствоведы утверждают принадлежность Джотто фресок церкви Сан-Франческо в Ассизи. В своих доказательствах ученые опираются на сходство темы этих фресок с росписью капелл флорентийской церкви Санта-Кроче: на них изображены сцены из жизни Франциска. Кроме того, на возможное авторство Джотто указывает и мягкий, светлый образ героя. Однако многие ученые говорят о том, что, вероятнее всего, фрески в церкви Сан-Франческо принадлежат кисти не самого Джотто, а живописцев, относящихся к римской школе. Фрески датированы 1300-1304 гг.

Некоторые сомнения вызывает и авторство Джотто в создании профильного портрета Данте. Ученые в своих предположениях основываются только на том, что, кроме великого мастера-живописца, каковым по праву считается Джотто, никто не мог написать портрет, изображающий талантливого поэта, человека с высокими духовными качествами.

Известны также и архитектурные работы Джотто: колокольня флорентийского собора, представляющая собой легкое, устремленное ввысь сооружение, один ярус которого как бы выходит из другого. Украшенная разнообразными рельефами колокольня входит в число самых известных и красивейших архитектурный сооружений города.

Джотто ди Бондоне умер 8 января 1337 г. во Флоренции. Реформы художественно-изобразительного метода Джотто быти настолько глубокими, что по достоинству их оценили и приняли лишь спустя несколько веков. Только мастера Возрождения (Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело) смогли разглядеть в творчестве великого художника раннего Средневековья светлые, жизненно правдивые человеческие образы.

Джотто опередил свое время. Вершин искусства великого мастера не смогли достичь ни его современники, ни живописцы эпохи Треченто (итальянская художественная культура XIV в.).

Более консервативной, чем флорентийская, была живопись Сиены. Основателем сиенской школы стал Дуччо, старший современник Джотто. В своем творчестве он ориентировался на византийскую традицию с ее декоративностью, линейно-плоскостной композицией, ярким колоритом и изобилием золотых оттенков. Самые известные его работы — «Мадонна Ручеллаи» и алтарным образ «Маэста» («Величие»), созданным между 1308-1311 гг. для сиенского собора. Есть свидетельства, что, когда 3 июня 1311 г. Дуччо закончил свою «Маэсту», закрылись все мастерские и лавки в Сиене. Под звон колоколов все жители города высыпали на улицы и торжественной процессией двинулись к дому живописца. Дуччо вручил им свою картину, которую бережно понесли в собор. За иконой со свечами шли все знатные граждане Сиены, а замыкали шествие женщины и дети.

Со смертью Дуччо завершилась эпоха живописи Дученто. Последователем великого мастера стал талантливый художник Симоне Мартини. Он быт другом Петрарки, для которого написал портрет его возлюбленной Лауры (к сожалению, эта работа Симоне Мартини не сохранилась). Его искусство пользовалось у современников большой популярностью: художником восхищались, ему подражали. Хотя в картинах Симоне Мартини нет величия, свойственного монументальным композициям Джотто, его полотна, сверкающие золотом, отличаются утонченным рисунком и гармоничным колоритом. Такова его знаменитая «Мадонна», хранящаяся в Эрмитаже.

История искусства © 2016 Frontier Theme