Живопись Испании 19 века

К концу XVIII в. Испания в экономическом отношении оставалась одной из самых отсталых стран Западной Европы. Реакционный правящий режим мешал развитию буржуазных отношений в стране и делал жизнь испанского крестьянства невыносимой. Повсюду вспыхивали крестьянские восстания, с особой силой разгоревшиеся в годы оккупации наполеоновской армией большей части испанских территорий. Крестьянские движения продолжались и после падения наполеоновской империи, когда в стране был восстановлен прежний реакционный режим. В первой половине XIX в. в результате нескольких незавершенных революций в стране была установлена конституционная монархия.

С конца XVIII в. в результате распространения просветительских идей в Испании происходит подъем национальной культуры и искусства. Ярчайшим представителем испанской живописи конца XVIII — начала XIX в. стал Ф. Гойя.

Франсиско Гойя

Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусинтес, знаменитый испанский живописец и график, родился 30 марта 1746 г. в одной из деревень Арагоны — Фуэндетодос, в семье ремесленника-позолотчика. В 1760 г. Франсиско обучался живописи в мастерской сарагосского художника Хосе Лусана-и-Мартинеса, в 1766 г. — у Байеу, сестра которого в 1773 г. стала его женой. После двух неудавшихся попыток поступить в Академию Сан-Фернандо Гойя отправился в путешествие по Италии.

В 1771 г. Гойя вернулся на родину, и с этого времени началось становление его как художника. Первой серьезной работой живописца принято считать серию картонов для шпалер, заказанную мадридской королевской мануфактурой Санта-Барбара. Работа над ней велась в период с 1776 по 1780 г. В основу композиций были положены сюжеты из народной жизни: игры, празднования, уличные сцены. Творческий метод мастера на данном этапе развития во многом сходен со стилем художников XVIII в. Однако для произведений Гойи характерно радостное и восторженное настроение. В его картонах нашли отражение традиционные национальные черты, свойственные пейзажам и жанровым сценам. Среди подобных композиций наиболее интересны «Зонтик» (1777) и «Игра в пелоту» (1779).

Новаторство Гойи в области художественно-выразительных средств еще более заметно в серии картонов, созданной позднее, в период с 1786 по 1791 г. Для живописца теперь важно не столько показать зрелищность народной жизни, сколько передать эмоци¬ональное состояние героев. Наиболее характерными для этого творческого периода стали картины «Раненый каменщик» и «Игра в жмурки».

Вышеназванные картоны принесли Гойе большой успех и славу первого мастера живописи в Мадриде. В результате он получил от знатных граждан столицы множество заказов. Именно к этому времени относится создание им цикла панно, выполненного в 1787 г. для владельца замка Аламеда. Спустя два года, в 1789 г., Гойе присуждается звание члена Академии искусств Сан-Фернандо. Кроме того, он становится первым придворным живописцем.

В 1880-е гг. Гойя работал над созданием парадных портретов по заказу короля и его приближенных. Эти работы
стали первыми ступенями на лестнице его достижений в области портрета.

Несмотря на быстрый рост карьеры, в творчестве Гойи все чаще появляются трагические ноты, связанные с отрицанием темных сторон феодально-клерикального устройства Испании.

Мрачные настроения в конце 1790-х приводят к душевному и творческому кризису, усугубленному тяжелым заболеванием и потерей слуха. Стараясь превозмочь болезнь, живописец уединяется и тайно создает знаменитую серию офортов, выполненную в форме трагического гротеска и получившую название «Капричос» (1798). Данные работы созданы на основе испанского фольклора и построены на резких контрастах светлого и темного. Правда и вымысел в них настолько переплелись, что невозможно определить, где реальность, а где фантазия. «Капричос» имели большой успех не только у простого люда, но и среди некоторых друзей Гойи, относящихся к привилегированному классу.

Ф. Гойя. Неужели никто нас не развяжет? Капричос. Лист 75. 1798 г.

Ф. Гойя. Неужели никто нас не развяжет? Капричос. Лист 75. 1798 г.

Не имеет аналогов и «Портрет семьи короля Карла IV» (законченный в 1801), на котором особы королевской семьи уподоблены застывшей толпе, заполняющей полотно от края до края. Между этими, специально собравшимися, участниками нет никакой внутренней связи: их взгляды и жесты разобщены; они напряжены и находятся во власти злобы и зависти по отношению друг к другу. Поверхность полотна излучает необычное сияние красок; идущие с левой стороны потоки света отражаются от расшитой золотом и серебром одежды, орденов, украшений, объединяя все изображение в одно мерцающее целое.

На фоне этого поистине царского великолепия выступают напыщенные, оцепеневшие фигуры и ничтожные, оплывшие,
самодовольные лица. Главные персонажи оттенены второстепенными фигурами, выполняющими роль статистов. Кажется невероятным, но портрет был весьма благосклонно принят королевской четой, щедро наградившей Гойю.

В противоположность этой работе ярко выступает светлое, жизнеутверждающее начало, отраженное во фресках, украшающих мадридскую церковь Сан-Антонио де ла Флорида, выполненных Гойей в 1798 г. сразу после «Капричос». Темой росписи купола стала средневековая легенда о чудесном воскрешении в Лиссабоне Св. Антонием Падуанским убитого человека, назвавшего имя своего убийцы. Мастер переносит зрителя в обстановку современной ему эпохи. Чудо происходит на фоне вольной кастильской природы, под открытым небом, в присутствии разношерстной толпы простолюдинов. Более сорока фигур, написанных в натуральную величину вдоль окружности купола, образуют единое динамичное кольцо. Немаловажная роль отведена балюстраде, росписи которой как будто сдерживают все, что изображено на плафоне. Большим достижением Гойи является то, что в эти росписи ему удалось внести неизвестное доселе ощущение непосредственной передачи жизни. Образы ангелов в интерпретации Гойи получили совершенно иное
наполнение — под его кистью они превратились в испанских девушек, наделенных условной красотой.

На рубеже XVIII и XIX столетий такое свойство живописи Гойи, как обличительная сила правды, отступает на второй план и мастер занимается созданием портретов, отличающихся таким образным строем и изобразительными приемами, которые помогают полностью раскрыть внутреннюю сущность персонажей. Глубоко психологичны портреты Гаспара Мельчиора Ховельяноса (1797) и французского посла Фердинанда Гиймарде (1798). Нужно заметить, что не все портреты, созданные Гойей, равноценны. Есть среди них и такие (особенно среди работ 1780-х), которые написаны несколько вяло и небрежно, что объясняется личностным отношением мастера к своим героям. Примером может служить описанный выше «Портрет королевской семьи». Напротив, портреты друзей художника проникнуты искренним чувством симпатии автора к своим моделям. Образы на этих полотнах, кажутся одухотворенными и полными внутреннего благородства («Портрет Байеу», 1796; «Портрет доктора Пераля», 1797 и др.).

Важное место отведено портретам женщин, в которых художника прежде всего привлекает страстность и чувственная красота. Среди наиболее известных — портреты актрисы Марии Росарии Фернандес (известной под именем Ла Тираны), Франсиски Сабаса Гарсиа и Исабельи Кобос де Порсель.

Особое место среди женских образов занимают изображения молодой женщины из народа — махи. Две картины, представляющие маху одетой и обнаженной, по сути, не относятся к жанру портрета. Скорее, эти композиции стали воплощением представлений художника о женской красоте, далеких от академических канонов и достигнутых путем акцентирования неправильного и характерного.

Характерная для Гойи особенность черпать материал из реальной жизни, со всей страстью откликаться на волнующие события современности нашла свое выражение и в годы нашествия наполеоновской армии. Национально-освободительная война, которая в это время вспыхнула в Испании, отразила сложность исторической судьбы испанского народа, находившегося в силках феодально-католических представлений. Пока длилась кровавая бойня, Гойя находился вместе с испанским народом, выразив свои настроения в целом ряде работ. Так, на полотне «Восстание 2 мая 1808 г.» (1814) изображена схватка испанцев с мамлюками французской конницы на Пуэрта дель Соль.

Ф. Гойя. Маха одетая. 1802 г.

Ф. Гойя. Маха одетая. 1802 г.

Тогда же написана и получившая широкую известность картина «Расстрел испанских повстанцев французскими солдатами в ночь со 2 на 3 мая 1808 г.» (1814). Свет фонаря вырывает из темноты часть холма и прижатую к нему группу повстанцев, на которых нацелены ружья солдат. На полотне изображен самый напряженный момент — мгновение перед залпом. Художник стремится наиболее точно передать глубину переживаний людей, ожидающих смерти. Гойе удалось показать проявление безысходной обреченности, страстного протеста, безумного ужаса, волевой собранности, тихого отчаяния и испепеляющей ненависти к врагу. Центральный образ, воплощающий весь смысл композиции, — фигура повстанца в белой рубашке. Именно он олицетворяет непобедимую силу жизни.

Глубокий драматизм композиции создается с помощью динамики жестов (вскинутые вверх руки центрального героя и распростертые руки убитого) и выразительности цвета: гамма сумрачных коричнево-серых и зелено-серых тонов под действием зловещего света загорается светло-коричневыми, желтыми и красными пятнами, на фоне которых в глаза бросается ослепительно белое пятно рубашки повстанца.

Тема страданий и подвигов народа получила свое продолжение и развитие в 85 офортах серии «Бедствия войны», появившейся в период с 1810 по 1820 г. (название было дано Академией Сан-Фернандо при издании). В смысловом отношении эта серия многопланова. Трагедия народа показана художником беспощадно и правдиво, без какого бы то ни было приукрашивания или смягчения: это горы трупов, пожары, казни партизан, мародерство, голод, карательные экспедиции, подвергнувшиеся насилию жен¬щины и дети. И все эти картины — непосредственные наблюдения автора, подписавшего некоторые листы словами «Я это ви¬дел», «И это тоже», «Так было» и т. д. Вместе с тем нужно отметить, что автора интересует не столько документальная точность, сколько придание офортам единого трагического характера. Война для Гойи — это не что иное, как крушение светлого начала и торжество темного. Поэтому, как и подобает настоящему испанцу, Гойя решает эту тему с потрясающей и вызывающей содрогание выразительностью. Однако основной пафос серии заключен в вере художника в силу народа, борющегося за свою честь и свободу. Жажда борьбы с одинаковой силой переполняла всех героев: и мужчин, и женщин, которые в сражении заменяли своих убитых товарищей. Именно так Гойя увековечил подвиг Марии Агостины, юной защитницы Сарагосы (лист «Какое мужество!») .

Рисуя различные эпизоды народной войны, художник связывал их между собой, создавая тем самым целостное драматическое повествование: смысл надписи каждого офорта находится в прямой зависимости от предыдущего листа. Но еще больше их единство проявляется в особых изобразительных приемах: бурной, в большинстве случаев многофигурной композиции, построенной на контрастах черных и белых пятен, стремлении к обобщающим образам, лишенным мелочной детализации. Почти на всех листах запечатлены кульминационные моменты. Убитым всегда противопоставлены образы живых людей, страданиям умирающих от голода — тупое самодовольство сытых, спокойствию жертв — безразличие палачей. В некоторых случаях для усиления трагического звучания Гойя вводит в офорты элементы пейзажа — это голые холмы, пустое бескрайнее небо, резкие очертания изломанных войной деревьев.

Мастером была создана и вторая серия офортов «Бедствия войны», посвященная разгулу реакции. Здесь он вновь возвращается к приему аллегорий и иносказаний, однако смысл многих, пронизанных болью и горечью образов вполне ясен. К таким офортам относятся «Против общего блага», «Результаты», «Истина умерла».

Ф. Гойя. Печальное настоящее тех, кого обвиняют. Бедствия войны. Лист 1. 1810-1820 гг.

Ф. Гойя. Печальное настоящее тех, кого обвиняют. Бедствия войны. Лист 1. 1810-1820 гг.

Вскоре Испания ощутила новый революционный подъем. Толчком ко второй буржуазной революции 1820-1823 гг. послужило восстание экспедиционных войск на острове Леон, возглавленное Рафаэлем Риего.

В предреволюционные годы, а также в годы революции творчество Гойи характеризуется сложным многообразием тем, образов и настроений. Этот период — время трагических раздумий художника о жизни, одиночестве, усиливающейся болезни, период душевного смятения и поисков светлого и прекрасного. Все портреты (в том числе и автопортрет 1815 г.) , написанные в эти годы, отличаются особой внутренней содержательностью. Ощущение нарастающего трагизма, напряжения и взволнованности передается и тем произведениям, в которых мастер изображает сюжеты излюбленной для него темы народных праздников и гуляний (картина «Майское дерево», 1815; графическая серия «Тавромахия», 1815) . Особого внимания заслуживают рисунки, посвященные борцам за свободу, ученым и мыслителям, ставшим жертвами инквизиции (серия «Заключенные») , где художник развивает тему страдающего узника, впервые затронутую в «Капричос».

Иными настроениями проникнуты произведения «Прогулка» («Молодость», ок. 1815), «Кузнецы» (1819), «Водоноска» (ок. 1820).

Крупная по размерам картина «Кузнецы» представляет собой компактное изображение крепких фигур кузнецов, захваченных ритмом работы. Сочетание черного и серого с белым и красным рождает впечатление суровой, но в то же время торжественной красоты, а низкая линия горизонта и пластическая моделировка форм придают картине монументальную значительность.

Принцип героизации свойствен и небольшому полотну «Водоноска», на котором изображена молодая испанская девушка, преисполненная силы и свежести. Цветовая гамма выполнена в радостный светлых — от розово-желтык до оливково-коричневык — тонах, густым, сильным, коротким мазком. В отличие от ранних произведений в этих картинах достигнута высокая степень художественного обобщения, а цвет, которым раньше служил только для подчеркивания декоративно-зрелищной красоты народной жизни, ста-новится выражением внутреннего смысла самих образов.

Помимо работ данной линии, в искусстве Гойи есть и произведения иного плана. Так, например, если раньше фантастические образы населяли только его графику, то теперь они появились и в его живописи, привнося в полотна сложность и богатство замысла, которым порой остается неразгаданным. Одной из первых и наиболее известным картин подобного рода принято считать «Колосс», точная датировка которой не установлена (исследователи полагают, что она была создана между 1808 и 1814 гг.).

Следующий шаг — роспись Кинта дель Сордо («Дома Глухого»), где художник жил с 1819 г. Стены комнат Гойя покрыл пятнадцатью темными (преобладают оливково-серые и черные краски с редкими вкраплениями белого, желтого и розовато-красного), выполненными масляными красками панно фантастического характера. Данные росписи образуют сложную аллегорическую систему образов, художественных иносказаний, ассоциаций и намеков. Характерно, что в некоторым угадывается политическое наполнение, в других связь с реальностью проходит как бы через призму личностного мировосприятия автора. Тем не менее, абсолютно всем при взгляде на эти произведения становится ясно, что в «Доме Глухого» подчеркнуто господствует темное начало, придающее изображению вид кошмарного сна. Росписи Кинта дель Сордо не могут быть отнесены к монументальной живописи, так как традиционный принцип, позволяющий это сделать, здесь отсутствует, а сам монументализм, благодаря такому подходу, приобретает совершенно иное наполнение.

Среди графических работ Гойи обращает на себя внимание и цикл офортов, объединенных под названием «Диспаратес» (т. е. «нелепость, безумства») (ок. 1820).

Со временем жизнь в Испании становится для художника все более невыносимой, и под предлогом лечения в 1824 г. он покидает родные края и поселяется в Бордо, откуда совершает поездку в Париж. Будучи глухим, почти потерявшим зрение, Гойя продолжает создавать шедевры. Именно в Бордо написана картина, изображающая молодую крестьянку («Молочница из Бордо»). Кроме этого, в данный период художником были исполнены портреты друзей-изгнанников Леонардо Моратина и Пио де Молина.

Умер Гойя в 83-летнем возрасте, 16 апреля 1828 г.

История искусства © 2016 Frontier Theme