Монголо-татарское нашествие приостановило развитие ремесел. Такие виды прикладного искусства, как перегородчатая эмаль, чернь, зернь, резьба по камню, стеклоделие, исчезли на долгое время. Многие мастера были уведены в плен. В это время культурные связи с Византией и другими странами заглохли.
Разорения из всех крупных русских городов избежали Новгород и Псков. Здесь растущие торгово-ремесленные силы определили черты культуры, резко отличающейся от церковнофеодальной. Прежде всего гораздо шире теперь проявилось народное демократическое начало. Вместо отвлеченного, умозрительносимволического в художественном изображении вступили в действие живая непосредственность чувства и в то же время материальность, конкретность, целесообразность, но, естественно, в границах средневекового представления о мире. В связи с этим утеряла значение распространявшаяся ранее владимиро-суздальская система скульптуры, бывшая в основном космологической. Теперь в скульптуре разрабатываются большие темы человеческого мира.
В 1359 году в новгородскую церковь Флора и Лавра был сделан вклад—деревянный резной крест, называемый Людогощинский (ил. 65). Скульптурный по форме, с четким силуэтом, этот крест выразителен контрастом крупных членений и мелких деталей как в конструкции, так и в орнаменте плоской резьбы, покрывающей его поверхность. Примечательно, что в орнамент креста, помещенного внутри храма, были вплетены звериные мотивы, свидетельствующие, как и ветвистая форма самого креста, о неканоничности замысла. В резных медальонах, не считаясь с символикой креста, мастер изобразил популярных в Новгороде святых — Флора и Лавра, Косьму, Дамиана и других. Особенно интересны образы Георгия и Федора Тирона, поражающих змия. Они исполнены народной поэзии, перекликаются с героями змееборцами-бога- тырями. В коренастости большеголовых фигур, симметрии композиции, в характере трактовки образов проявились народное простодушие, народное понимание художественной формы. Так магическая символика в художественных изображениях постепенно вытесняется поэтической образностью фольклора.
В XIII веке вне городов многие вещи создавали мастера-самоучки. Это, естественно, приводило к упрощению приемов резьбы, а также и самой орнаментации. Лишь в XIV веке искусство резьбы по дереву становится профессиональным и за пределами городов.
В пору монголо-татарского нашествия мастера часто, утратив технические навыки, повторяли старые формы. Особенно пострадало городское ремесло; между тем деревенское, продолжая древние традиции, давало интересные варианты типов городских художественных изделий домонгольского искусства.
Хотя церковь по-прежнему не допускала применения круглой скульптуры, тем не менее идея статуарности пробивала себе дорогу. Она оказалась в XIV—XV веках одной из главных пластических идей искусства. Сначала появились распятия с очень крупно, горельєфно трактованной фигурой Христа (крест Никольского погоста близ Ростова Великого, XIV век), а потом и статуарные произведения. Вырезанная из дерева фигура Николы Можайского (20-е годы XIV века, ГТГ, ил. 66) представляет почти круглую скульптуру. Статуя находилась над городскими воротами Можайска, святой считался его охранителем. Отсюда ее репрезентативность. Никола изображен с поднятым мечом в одной руке и моделью города в другой. Образ выражает силу и величие народного заступника. Позднее он стал популярным в скульптуре.
Oт XIV веке сохранились литые пластины со скульптурными изображениями, созданными русским мастером Авраамом при сборке поврежденных Корсунских дверей XII века, исполненных магдебургскими мастерами (Софийский собор в Новгороде). Характерно, что русский мастер в горельефной композиции одной из пластин изобразил в рост себя с инструментом. Портретность этого фронтального изображения, несмотря на отвлеченность идеализированного в целом образа, представляет значительный интерес. Высокое мастерство пластической лепки, композиционная законченность отличают и пластину, на которой новгородский мастер поместил кентавра-стрельца.
Воздействие народного творчества на искусство литья и резьбы отражают медные литые иконки того же времени с изображением Егория Храброго на коне (Новгород), напоминающего всадника «пряничной» резьбы.
В связи с началом нового подъема национальной культуры к середине XIV века художественное ремесло опять оживает. Быстро развивается мастерство ковки, скани, чеканки, украшающих как массовые изделия, так и вещи, изготовляемые по специальным заказам: оклады икон, переплеты книг, потиры и панагии. Большой интерес представляет серебряный оклад Евангелия, созданного в 1392 году по заказу боярина Федора Андреевича Кошки (ГБЛ, ил. 111). В окружении тончайшего ажура гибких завитков сканого орнамента помещены массивные литые фигуры святых в килевидных арочках на фоне синей эмали. В центре композиции — Христос, сидящий на престоле, по углам оклада — евангелисты. Плотная кайма таких же литых изображений на гладких пластинах обрамляет центр. Стройная композиционная система, в которую складывается сочетание сквозного, легкого с массивным, игра плавных линий и живописная красота оттенков эмали — зеленой и синей финифти, создают архитектоничность вещи, которая сродни искусству монументальному. Драгоценный оклад Евангелия Кошки определяет во многом художественное оформление евангелий вплоть до XVI века. Отдельные литые фигурки из золота, серебра, меди напаивали на гладкую пластину, сочетая их самым различным образом, и тем самым композиция окладов варьировалась. Это было значительным новшеством.
В XIV—XV веках снова широко применялась гравировка по металлу. Гравированный рисунок иногда покрывали чернью. Но в целом искусство черни, как и эмали, с точки зрения художественного уровня находилось в упадке.
Мало дошло до нас изделий светского декоративно-прикладного искусства, больше известно декорированных предметов, связанных с церковным обиходом. В богато украшенных окладах икон, евангелий проявилось все совершенство русской ювелирной техники того времени. Новгородский панагиар мастера Ивана (1435, Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник), кадило 1405 года из Троице-Сергиева монастыря (Загорский государственный историко-художественный музей-заповедник) сочетают пластичность с архитектоникой формы. Кадилу, сиону, «ковчежцам» любили придавать образ церковных сооружений. Так, кадило 1405 года в виде храма повторяет в своих формах закомары, окна, барабаны соборов того времени.
Изысканный вкус отличает басму (тиснение серебряных листов) оклада Евангелия Симеона Гордого (1343, ГБЛ). Высокий образец искусства русской скани представляет серебряный оклад иконы Владимирской Богоматери, исполненный по заказу митрополита Фотия (1410—1431, Государственная Оружейная палата). Изображения двенадцати праздников, выполненные чеканкой в низком рельефе, поражают живописностью, своеобразным чувством пространства. В узоре скани на полях сказались влияния Востока. С ним, как и с Западом, русские города имели постоянные связи. Но иноземные влияния в русском искусстве всегда оказывались творчески претворенными, и художественный строй искусства был самостоятельным.
Москва в XIV—XV веках — один из самых крупных городов, населенный ремесленниками разных специальностей. Золотые кресты, цепи, иконы часто упоминаются в княжеских грамотах. Известны имена в это время ювелира Парамши (Парамона) и замечательного мастера Ивана Фомина. К выдающимся произведениям XV века относится созданный им яшмовый потир (1449), уцелевший в ризнице Троице-Сергиева монастыря (Загорский государственный историко-художественный музей-заповедник). Потир в золотой ска- ной оправе и с надписью: «А делал Иван Фомин». Форма, пропорции потира, гармония округлой, плавной линии его силуэта, ритмическая ясность членений несут печать высокой культуры эпохи Рублева.
До высокого художественного уровня в это время поднимаются лицевое шитье (изобразительное) и мелкая пластика. Главными центрами создания этих изделий были монастыри и мастерские при великокняжеском дворе. Лицевое шитье выполнялось чаще всего гладью, разноцветными шелками; золото и серебро вводились до XVI века мало и только в качестве цвета, обогащающего ясные и чистые краски. Русская вышивальщица владела столь совершенно линией и цветом, имела такое тонкое чувство материала, что создавала произведения, не уступающие живописным. Разнообразными приемами в зависимости от гладкой или шероховатой поверхности ткани достигался тончайший колористический эффект. Форма как бы лепилась стежками нитей, образующими изысканную, воздушную паутину узора.
Для Древней Руси шитье было одним из самых исконных видов художественного творчества. Из летописей известно, что в Киеве еще в XI веке была устроена школа шитья и тканья, что храмы XI—XII веков богато украшали тканями. Многовековые русские традиции шитья были настолько сильны, что пышные декоративные византийские ткани не оказали никакого влияния на искусство русских вышивальщиц. Их не увлекали ни приемы, ни цветовая гамма иноземных образцов. Византийские композиции перерабатывались творчески. Рисунок для шитья чаще всего делали «знаменщик» или опытная мастерица. Пелены, покровы, плащаницы, «воздухи» повторяли иконописные изображения. Лучшим произведениям русского шитья свойственны ясность пластичных решений, эмоциональная непосредственность выражения, высокая культура линии, ритма, цвета. Серебристый или бледно-бирюзовый фон в шитье определяет особую свегоносность, нежность красок. Желтый, красный, голубой цвета употреблялись в богатейших оттенках.
Художественного совершенства русское шитье достигло в произведениях московской школы. Известная пелена княгини Марии, вдовы Симеона Гордого (1389, ГИМ), имеет в центре изображение Нерукотворного Спаса, по сторонам которого стоят Богоматерь, Иоанн Предтеча, архангелы и московские свтители. Изящество, узорность, красочность позволяют отнести эту пелену к лучшим произведениям древнерусского искусства. Фигуры расположены на светлых, нежных фонах серебристых звучаний. Сочетания белых, фиолетовых, бледно-голубых, малиновых, светлокоричневых и желтых цветов одежд вместе с золотыми линиями создают богатейшую колористическую гамму.
Плоскостность, силуэтность в трактовке отличают памятники, восходящие к традициям XII века. Так, плащаница 1452 года (Новгородский историкоархитектурный музей-заповедник, ил. 67), созданная по заказу великого князя Василия Васильевича, по певучести линий, ясности ритма и проникновенности образа близка по стилю рублевской школе. Цве т, линии, ритмы стройных удлиненных фигур, склоненных над гробом в композиции «Положение во гроб», исполнены гармонии.
Выдающимся памятником раннемосковского шитья представляет покров с изображением Сергия Радонежского (начало XV века, Загорский государственный историко-художественный музей-заповедник). Сергий изображен во весь рост в темно-фиолетовой монашеской мантии. Он держит свиток и другой рукой благословляет. В лице так много строгого и доброго, сильного и прекрасного и вместе с тем живого, индивидуального, что есть предположение о портретности этого образа. В иконописный лик вносит особое дыхание жизни еле заметная асимметричность в трактовке глаз, бровей, носа.
Искусное сочетание цветных нитей создает мягкое колебание тонов, красная нить выделяет форму. Портретный характер изображения Сергия, выдающееся мастерство делают этот памятник особенно ценным с исторической и художественной точек зрения.
К середине и в конце XV века для русского шитья характерна густая, насыщенная гамма цвета, известная напряженность и в композиционном ритме (например, «Чудо архангела Михаила в Хона х», XV век, Загорский государственный историко-художественный музей-заповедник).
Народные воззрения и художественные идеалы рублевской эпохи отразились не только в шитье, но и в мелкой пластике.
Из дерева, кости, металла создавались произведения одновременно скульптурные и ювелирные. Развитие пластических качеств резной кости тесно соприкасалось с мастерством резьбы по дереву и камню (например, напрестольный крест с распятием и праздниками, кость, конец XV века, Загорский государственный историко-художественный музей-заповедник или резная икона «Георгий Победоносе ц», кость, XV век, Государственные музеи Московского Кремля).
Выдающимся явлением в древнерусском искусстве предстает творчество замечательного русского мастера Амвросия (1430—1494), работавшего в Троице-Сергиевом монастыре и руководившего здесь мастерской.
Золотая панагия-складень (1456, Загорский государственный историко-художественный музей-заповедник, ил. 64) имеет внутри золотого ковчега, украшенного тончайшей сканью, резные из дерева иконки с двенадцатью праздниками. Резную миниатюру Амвросия на среднике складня (правая его часть была выполнена позднее) отличает монументальность образов. Предстоящие у креста Богоматерь и Иоанн Богослов исполнены скорбного чувства. Слева праздники — «Сретение», «Крещение», «Распятие», «Воскресение», «Сошествие святого духа» и «Успение». Мастерство Амвросия проявилось в свободной и непринужденной трактовке фигур. Гармоничность в пропорциях и ритмах передает возвышенный строй образов. Особенно выразительна фигура скорбящей у креста Богоматери, вызывающая ассоциации с античным искусством. Античная традиция просвечивает в творчестве Амвросия так же, как и у Андрея Рублева. Амвросий смело прорезает рельеф до золотого фона, что вносит цветовое звучание в резную композицию, позволяет достичь декоративного сочетания сияющего золота с темным ореховым деревом. Тонкой красотой выделяется сканый орнамент, покрывающий складень снаружи,— тоже работа Амвросия.
Язык пластики в произведениях Амвросия настолько богат, образен, что может быть понят только в свете общих достижений художественной культуры того времени.
Глубокое понимание синтеза искусств отражала в себе всякая, даже самая малая форма, каждый небольшой предмет прикладного искусства того времени. Отголоски великого искусства Рублева жили во всех областях художественного творчества. Рублевская художественная традиция, развиваясь в искусстве крупных культурных центров, постепенно распространялась и по далеким окраинам, сливаясь там с широким потоком народного творчества.