В русской культуре XVII века сталкиваются две исключающие друг друга тенденции. С одной стороны, в эту эпоху сказывается стремление вырваться из-под гнета устаревших традиций, проявившееся в жажде знаний, в поисках новых нравственных норм, новых сюжетов и новых светских жанров в литературе и искусстве. С другой стороны, предпринимаются упорные попытки превратить традицию в обязательную догму, сохранить старое, освященное преданием, во всей его неприкосновенности.
Противоречия культурного развития XVII века усугублялись церковным расколом, который вскоре потерял характер внутрицерковной борьбы и превратился в широкое социальное движение.
Споры раскольников с официальной церковью в области искусства вылились в форму борьбы двух эстетических воззрений. Сторонники нового, во главе которых стояли царский «жалованный» иконописец Симон Ушаков и друг его Иосиф Владимиров, пытались перейти в оценке иконописи к эстетическим критериям, стремились к тому, чтобы икона в первую очередь была красивой, подменяя понятие божественного понятием прекрасного. Они выдвигали к тому же новый для древнерусского искусства критерий схожести. Утверждая, что художник — это тот, кто «набрасывает в образах и лицах» то, «что он видит и слышит», они, по существу, пусть неосознанно, ставили под вопрос дальнейшее существование традиционного религиозного искусства.
Защитники традиции, напротив, всячески отстаивали свое отношение к иконе, как к предмету культа, в котором каждая черта и даже самая иконная доска священны. Изменение чего бы то ни было рассматривалось ими поэтому как святотатство. Религиозное искусство, по их представлениям, не имело никакой связи с действительностью. Отсюда делался вывод, что лица святых не могут быть похожими на лица обыкновенных людей. Возглавлял это движение сторонников «темновидных» ликов протопоп Аввакум.
Борьба двух творческих методов, двух направлений в живописи была развита в литературной полемике, в результате которой взгляды враждующих сторон приобретали ясную целенаправленность и отчетливость.
Обострение социальных противоречий вызывало все более заметную классовую дифференциацию искусства, и в частности живописи. Определяющую роль начинает играть искусство придворное, росписи дворцовых палат, портреты, изображения родословного древа русских царей и т. д. Главная идея его — прославление царской власти. Не менее значительно было близкое ему по художественным принципам искусство церковное, проповедовавшее величие церковной иерархии.
Прогрессивное и самое яркое направление в живописи той поры связано с посадским населением и развивалось особенно интенсивно в крупных торговых городах, таких, как Ярославль. Положительное воздействие на искусство XVII века оказало народное творчество.
Крестьянская война, нашествие поляков, борьба за освобождение русской земли — все эти события глубоко запечатлелись в памяти народа; однако в изобразительном искусстве XVII столетия они получили лишь косвенное отражение.
Живопись первой половины XVII века в значительной степени освободилась от сложной символики, характерной для XVI века, композиции стали проще и жизненнее; в них развивается повествовательность. Однако иконы и миниатюры этого времени в целом не выходят за пределы старой традиции. Особенно заметно это в иконостасе церкви Чудова монастыря в Московском Кремле (1626) и иконе «Собор Иоанна Крестителя» (1629), а также в житийной иконе «Троица» (ГТГ).
Среди фресковых циклов первой половины XVII столетия выделяется роспись Успенского собора Княгинина монастыря во Владимире, выполненная в 1647— 1648 годах мастером Матвеевым. В ней обнаруживается сходство со строгановскими иконами начала XVII века. Особенно интересны фигуры отдельных святых, святителей и князей, среди которых представлены владимиро-суздальские князья. В росписи Княгинина монастыря складывается новая колористическая гамма, построенная на сочетании светлых, ярких и радостных тонов—зеленого, голубого, желтого и розового. В конце века это сочетание становится преобладающим в ярославских и ростовских фресках.
Интерес представляет также роспись Успенского собора Московского Кремля (1642—1643), в которой еще строго соблюдена традиционная система расположения фресок. Живопись сильно повреждена многократными поновлениями, поэтому о характере ее можно судить лишь по некоторым фигурам. В них уже чувствуется та нарядность и даже щеголеватость, которая станет отличительной чертой фресок второй половины XVII века.
Совсем иной характер имеет выполненная в 1652—1666 годах роспись Архангельского собора (ил. 107), служившего усыпальницей московских князей. Назначение храма определило и несколько необычный сюжетный состав фресок. Большое место занимают в них деяния архангела Михаила, считавшегося покровителем русских князей. Над гробницами князей помещены их «портреты». Праздничность и яркая красочность фресок усиливают светское впечатление от всей росписи, задуманной как своеобразное выражение триумфа светской власти.
В середине XVII века, когда вновь укрепившемуся Русскому государству удалось преодолеть последствия польско-шведской интервенции, художественным центром не только Москвы, но и всей страны становится Оружейная палата. Во главе нее был поставлен один из наиболее образованных людей того времени боярин Б. М. Хитрово. Здесь сосредоточились лучшие художественные силы. Мастерам Оружейной палаты поручали подновлять и расписывать заново дворцовые палаты и церкви, писать иконы и миниатюры. При Оружейной палате состоял целый цех «знаменщиков», то есть рисовальщиков, которые создавали рисунки для икон, церковных хоругвий, полковых знамен, шитья, ювелирных изделий (об Оружейной палате как центре декоративно-прикладного искусства см. третью главу пятого раздела).
Кроме того, Оружейная палата служила чем-то вроде высшей художественной школы. Сюда приходили художники для усовершенствования своего мастерства. Все живописные работы возглавлял царский изограф Симон Ушаков. Кроме Ушакова, наиболее значительными из иконописцев Оружейной палаты были Кондратьев, Безмин, Яков Казанец, Иосиф Владимиров, Зиновьев, Никита Павловец, Филатов, Федор Зубов, Уланов.
Кроме русских мастеров, работали здесь и приезжие иностранцы, во многом обогащавшие творческий опыт русских художников новой техникой, новыми живописными приемами. Здесь впервые русские мастера овладели техникой масляной живописи, живописи по тафте и другими живописными техниками. Здесь же впервые сначала приглашенные иностранцы, а потом и русские мастера начали писать портреты царя, патриарха, приближенных к царю бояр. Иностранные живописцы за многие годы жизни в России настолько сжились с русской культурой, что творчество их трудно отделить от истории русского искусства XVII века. Оружейная палата сыграла большую роль в развитии русской живописи и графики второй половины XVII века, хотя созданные ее мастерами произведения порою не равны по художественному достоинству и не всегда могут быть признаны удачными.
Широкое применение нашел в Оружейной палате метод совместной работы. Так, композицию во многих иконах сочинял один художник, «знаменовавший», то есть рисовавший иконы; лики, или «личное» — наиболее ответственную ее часть, писал другой; «долинное», то есть одежды и фон — третий; траву и деревья — четвертый. При этом случалось, что в одной работе объединялись мастера различных художественных взглядов и вкусов. Зачастую это приводило к неорганичным, эклектичным решениям.
Одной из центральных фигур в русском искусстве XVII века был, несомненно, Симон Ушаков (1626—1686). Значение этого мастера не ограничивается созданными им многочисленными произведениями, в которых он стремился преодолеть художественную догму и добиться правдивого изображения — «как в жизни бывает». Свидетельством передовых взглядов Ушакова является написанное им, очевидно, в 60-х годах, «Слово к любителю иконного писания». В этом трактате Ушаков высоко ставит назначение художника, способного создавать образы «всех умных тварей и вещей… с различным совершенством создавать эти образы и посредством различных художеств делать замысленное легко видимым». Выше всех «существующих на земле художеств» Ушаков считает живопись, которая «потому все прочие виды превосходит, что деликатнее и живее изображает представляемый предмет, яснее передавая все его качества…». Ушаков уподобляет живопись зеркалу, отражающему жизнь и все предметы.
«Слово к любителю иконного писания» было посвящено Ушаковым Иосифу Владимирову, московскому живописцу, уроженцу Ярославля, пользовавшемуся в 40-х — 60-х годах значительной известностью. Иосиф Владимиров — автор более раннего трактата об инонописанни, в котором он, хотя и не столь определенно, как Ушаков, также заявлял себя сторонником новшеств и требовал большей жизненности в искусстве.
Ушаков был педагогом и, видимо, умелым организатором, более тридцати лет стоявшим во главе всего русского изобразительного искусства.
Занимаясь воспитанием учеников и всячески стремясь передать им свои знания, он задумал даже издание подробного анатомического атласа. «Имея от господа бога талант иконописательства… не хотел я его скрыть в землю… но попытался… выполнить искусным иконописательством ту азбуку искусства, которая заключает в себе все члены человеческого тела, которые в различных случаях требуются в нашем художестве, и решил их вырезать на медных досках…» — писал о своем замысле Ушаков (атлас, по-видимому, издан не был).
Примером ранних работ Ушакова может служить икона «Благовещение с акафистом» 1659 года (ГИМ, ил. 114), написанная им вместе с двумя другими иконописцами — Яковом Казанцем и Гавриилом Кондратьевым. Великолепием архитектурных фонов и миниатюрной тонкостью письма икона во многом напоминает работы строгановских мастеров начала XVII века.
С первых лет самостоятельного творчества определился интерес Ушакова к изображению человеческого лица. Излюбленной темой его становится Спас Нерукотворный. Изображений Спаса работы Ушакова сохранилось довольно много в собрании Третьяковской галереи, в иконостасе Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры в Загорске, в Историческом музее и т. д. Самая ранняя из этих икон относится к 1657 году и хранится в московской церкви Троицы в Никитниках. Настойчиво повторяя эту тему, художник стремился избавиться от условных канонов иконописного изображения и добиться телесного цвета лица, сдержанной, но отчетливо выраженной объемности построения и почти классической правильности черт. Правда, иконам Спаса работы Ушакова недостает одухотворенности русских икон XIV—XV веков, но это в известной мере искупается стремлением художника воссоздать на иконе возможно правдоподобнее живое человеческое лицо.
Ушаковым была написана икона Владимирской Богоматери, носящая название «Насаждение древа государства Российского» (1668, ГТГ, ил. 109). Икону эту следовало бы считать картиной триумфа русской государственности. В нижней части ее изображены — стена Московского Кремля, за ней — Успенский собор, главная святыня Русского государства. У подножия собора князь Иван Калита — собиратель русских земель и митрополит Петр, первый перенесший митрополичью кафедру из Владимира в Москву, сажают древо Русского государства. На ветвях его размещены медальоны с портретами всех наиболее значительных политических деятелей Древней Руси. В центральном, самом большом медальоне представлена икона Владимирской Богоматери, почитавшейся покровительницей Москвы. Внизу, на кремлевской стене, стоят царь Алексей Михайлович и царица Мария Ильинична с царевичами Алексеем и Федором. Портреты царя и царицы Ушаков постарался сделать возможно более похожими.
Сохранились сведения о ряде портретов, написанных Ушаковым. Некоторые из них были исполнены в новой для древнерусского искусства технике масляной живописи. К сожалению, до сих пор ни одного из этих портретов обнаружить не удалось. Ушакову, несомненно, были знакомы некоторые основы перспективы. Об этом свидетельствуют не только изображение Кремля в иконе «Насаждение древа», но и подробно и тщательно разработанные архитектурные фоны некоторых гравюр, исполненных на меди по его рисункам гравером Афа- Трухменским («Давид», «Варлаам и Иоасаф»).
Для характеристики чрезвычайно разносто¬ личности Ушакова следует указать, что он не только был теоретиком, живописцем, рисовальщиком-«знаменщиком», автором многих рисунков для гравюр, воспроизводившихся русскими граверами второй половины XVII века, но, по-видимому, и сам гравировал: ему приписываются награвированные в 60-х годах на меди сухой иглой листы: «Отечество» («Троица») и «Семь смертных грехов».
Во второй половине века портрет начинает завоевывать в русском искусстве все более прочное место. От начала XVII века сохранилось несколько портретов, среди которых наибольший интерес представляют выполненные еще в иконописной манере изображения Ивана IV (Копенгаген, Датский национальный музей), царя Федора Иоанновича (ГИМ, ил. 108), князя М. В. Скопинa-Шуйского (ГТГ). Сквозь иконописную схему в них уже проглядывают некоторые индивидуальные черты. Скопин-Шуйский с несколько одутловатым лицом не похож на худого и слабого Федора с его огромными грустными глазами.
К середине века относится целый ряд портретов, написанных иностранными художниками, жившими в России. Среди них особенного внимания заслуживает портрет патриарха Никона, автором которого большинство исследователей считает голландского живописца Вухтерса. Однако более важны для истории русского искусства портреты, написанные русскими мастерами. В них художники стремились создать торжественные монументальные образы. Примером может служить портрет царя Федора Алексеевича (ГИМ); в исполнении его принимал участие известный мастер Оружейной палаты Иван Безмин. Близки этому портрету изображения царей Михаила Федоровича и Алексея Михайловича на фресках собора Ново-Спасского монастыря (ГИМ). Значительный интерес представляют портреты русских царей в так называемом «Титулярнике» (1672—1673, 1678, ЦГАДА, ГЭ, ГПБ). Правда, большинство из них сделано по воображению. В этих портретах, или парсунах (изображения персон) образ человека имеет еще очень условный характер. Преобладает плоскостная, нередко декоративная трактовка; в частности особенное внимание уделяется передаче орнамента на тканях. Светотень, видно, давалась художникам еще с трудом. Ряд портретов конца XVII века (портреты стольника В. Люткина, Л. Нарышкина и другие) намечает непосредственный переход к портретному искусству XVIII столетия.
В развитии монументальной живописи видное место занимают росписи церкви Троицы в Никитниках (1652—1653). Темы росписи — евангельская история, деяния апостолов, притчи. В церкви в Никитниках впервые использованы в качестве образца гравюры незадолго до того изданной в Голландии так называемой Библии Пискатора, позднее часто привлекавшиеся при написании икон и фресок. Однако они подвергнуты настолько значитель¬ной переработке, что речь может идти только об использовании иконографических схем. Созданные по инициативе богатой купеческой семьи, фрески в Никитниках и по характеру жанровых мотивов и по колористическому строю во многом предвосхищают фресковые циклы ярославских храмов конца XVII века.
Светские росписи второй половины XVII века известны только по свидетельствам современников. В росписи Грановитой палаты, выполненной Ушаковым совместно с дьяком Клементьевым, были изображены события русской истории, в которых отчетливо проводилась идея прославления царской власти. Судя по описаниям, особенно интересна была роспись Коломенского дворца, в которой в ярких красочных образах отражалась система космографических представлений, характерных для XVII века.
В начале XVII века, когда Москва тяжело переживала «смутное время», Ярославль, до того стоявший в стороне от основной арены исторических событий, стал центром бурной общественной жизни. Не теряет он своего значения и в середине века. Расположенный на Волге, на пересечении торговых дорог, этот город превращается в крупный торговый центр с многочисленным ремесленным населением и богатым купечеством. На средства этих купцов и прихожан из посадских людей строятся храмы, великолепно украшенные фресками. Вкусы заказчиков, их мирские интересы, значительная широта кругозора сказались и на сюжетном составе росписей и на их трактовке. Поэтому, хотя в большинстве случаев храмы расписывали известные московские мастера, фрески Ярославля неповторимо своеобразны; подобных им не найти в искусстве Москвы.
Из ярославских циклов первой половины XVII века следует назвать роспись церкви Николы Надеина (1640). В небольших фресках, похожих на клейма иконы, просто и даже несколько примитивно рассказаны события из жизни Николы. Многие композиции обильно украшены орнаментом.
Расцвета монументальная живопись Ярославля достигла во второй половине XVII столетия.
Самая значительная из всех ярославских роспись храма Ильи Пророка ( ил. 111, 113) была исполнена в 1681 году группой мастеров под руководством Гурия Никитина. Наиболее интересны в ней фрески, расположенные по стенам, посвященные истории Ильи и ученика его Елисея. Тема священного писания в них зачастую претворяется в увлекательный рассказ, в котором светские моменты преобладают над религиозным содержанием.
Так, в одной из фресок представлено чудесное исцеление святым отрока, но сцена чуда отодвинута к самому краю композиции. Главное место здесь занимает жатва. Изображено желтое хлебное поле, на котором жнецы в ярких рубахах сильными, размашистыми движениями жнут и вяжут в снопы рожь. Вдали на горизонте, на фоне синего неба, вырисовываются темно-зеленые силуэты деревьев, одиноко стоящих среди ржи. Побочный бытовой эпизод, который в соответствующей гравюре Библии Пискатора представлял небольшую сцену в глубине композиции, превратился у русского художника в главную тему фрески.
Гравюры Библии Пискатора лежат в основе многих фресок ярославских храмов. Видимо, они привлекали светским характером, но каждый раз подвергались сильной переработке, изменявшей не только смысл изображенного, но и сами художественные приемы. Перспективные построения гравюр русские художники развертывали на плоскости, придавая фреске сходство с пестрым декоративным ковром с равномерно разбросанными яркими пятнами.
В росписи галерей и паперти церкви Ильи Пророка множество фантастических, сказочных мотивов. Здесь развиты темы ветхозаветные и эсхатологические, в изображении которых мастера, менее связанные священным назначением храма, обнаруживают неистощимую находчивость. Особенно занимательно рассказана церковная история сотворения мира и первых людей.
Через всю роспись основной темой проходит увлекательный рассказ о мире светлом и красивом, в котором живут и действуют не столько аскетически настроенные святые, сколько обычные смертные люди. Это сказалось и в пристрастии художника к изображению красивого человека, окруженного столь же красивым пейзажем и архитектурой, и в том, что в этих фресках с необычной для древнерусского искусства смелостью дано изображение нагого тела («Блудница на Звере», «Жена Пентефрия», «Купающийся Нееман», «Непорочная Сусанна», «Вирсавия» и другие).
Фрески покрывают стены храма сплошным многоцветным ковром. В стремлении к декоративности художники зачастую сплетают контуры фигур в один замысловатый узор; увлеченные орнаментом, они не только включают его в сюжетную композицию, но и создают целые орнаментальные панно.
Несколько позднее Ильинской, в 1694—1695 годах, была расписана церковь Иоанна Предтечи в Толчкове. Выполняла роспись группа мастеров в шестнадцать человек под руководством Дмитрия Григорьевича Плеханова. Фрески этой церкви также являются выдающимся памятником монументальной живописи Ярославля, однако, исполненные по заказу прихожан, они несколько строже ильинских и по выбору сюжетов и по характеру их трактовки. Главное место отведено композиции на тему «Премудрость созда себе храм». На стенах фрески расположены в семь рядов. Три верхних посвящены притчам о святой премудрости, в среднем, основном цикле рассказано житие Иоанна Предтечи. Во фресках галерей и паперти многие изображения повторяют уже найденные ильинскими мастерами композиции.
Кроме этих циклов, в Ярославле в конце XVII веке был создан еще ряд росписей. К 1691 году относятся фрески церкви Николы Мокрого. Наиболее интересны в них апокалиптические сцены. Гораздо ниже по художественным достоинствам росписи церкви Богоявления, относящиеся к 1696—1700 годам. Роспись Федоровской церкви конца XVII века во многом близка ильинским фрескам.
Ярославская иконопись, так же как монументальная живопись, отличалась значительным своеобразием. Сохранилось множество превосходных ярославских икон конца столетия, и среди них такие, как житийная икона Ильи (ГТГ), икона «Благовещение» в церкви Ильи Пророка, «Вознесение» в церкви Иоанна Предтечи в Толчкове. В житийной иконе Иоанна Предтечи (ГТГ, ил. 89) огромная фигура святого располагается в центре, на фоне пейзажа, где, отделенные друг от друга горками, тропинками и речками, изображены сцены из его жития. Большой интерес представляют в них архитектурные мотивы полуфантастического характера. В жанровых сценках проявилось много наблюдательности.
Одновременно с ярославскими возникает ряд значительных фресковых циклов в других городах Средней России. Цикл росписей в Воскресенском соборе в Романове-Борисоглебске (ныне город Тутаев) относится к 1680 году; 1685 годом датируются фрески собора Ипатьевского монастыря в Костроме. В 1686—1688 годах создается роспись Софийского собора в Вологде. При отдельных удачах эти у фрески в целом значительно уступают ярославским.
С ярославскими фресками могут выдержать сравнение только росписи храмов Ростова, ставшего в конце XVII века крупным художественным центром. Все три церкви Ростовского кремля — Спаса на Сенях, Воскресения и Иоанна Богослова — были расписаны по повелению ростовского митрополита Ионы Сысоевича в 1675—1680 годах.
Несколько архаичнее остальных роспись храма Иоанна Богослова. Фрески паперти, посвященные житию апостола Петра, выдержаны в старых иконописных традициях. Особенно хороши росписи алтаря, тонко подобранные красочные сочетания кото-рых образуют замечательное декоративное целое.
Паперть церкви Воскресения (ил. 112) украшена сценами из Апокалипсиса. Внутри церкви изображены главным образом евангельские сюжеты, среди них выделяется патетикой сцена воскресения.
Роспись церкви Спаса на Сенях имеет величественный, торжественно-зрелищный характер — особенно огромная композиция «Страшный суд» и сцены «Страстей».
Ростовские фрески исполнены с подлинным композиционным мастерством и тонким чувством колорита.
Однако по содержанию эта живопись несравненно архаичнее живописи ярославских храмов с ее чертами новаторства.
При всей противоречивости развития изобразительного искусства XVII века основным в нем было зарождение нового художественного мировоззрения. Формируется представление о том, что задачей живописи является отражение реальной действительности. Благодаря этому небывало расширяется круг сюжетов, в религиозные композиции наряду с бытовыми сценами включается пейзаж, развиваются архитектурные мотивы, делаются попытки передать индивидуальные черты человека, появляются изображения нагого тела.
Несомненной заслугой мастеров XVII века явилось то, что они впервые в России попытались заговорить языком искусства о простом, земном человеке; историческая ограниченность их проявилась в том, что разрозненные реалистические наблюдения еще не составили в целом нового творческого метода, не выражали нового подхода художника к явлениям действительности. Это стало исторической задачей искусства последующего времени.