Рост предприятий и развитие художественного фильма

В 1902 г. во всем мире общее число мест в стационарных кинематографах было, по всей вероятности, меньше, чем число кресел в одном «Гомон Паласе». Однако на ярмарках новый вид развлечения пользовался громадным успехом.

В течение нескольких трудных лет конца века число любителей этих любопытных зрелищ в деревнях и маленьких городках было весьма незначительно, но затем постепенно публика пристрастилась к кино. В 1900 г. нью-йоркские кафешантаны, чтобы сломить стачку артистов, были превращены на несколько недель в кинематографы, однако они не смогли успешно развить это дело из-за отсутствия определенных программ.

Ярмарочные предприятия, носившие временный характер, не предъявляли подобных требований. Уроды, укротители, владельцы музеев восковых фигур, борцы пользовались кинокартинами для привлечении публики в балаган или в качестве аттракциона, превращая, таким образом, свои заведения в кинематографы. Это движение, начавшееся в Англии, широко распространилось затем в Соединенных Штатах, во Фрапции и во всей континентальной Европе.

В некоторых балаганах помещалось по нескольку сот зрителей; они стояли и сидели на обтянутых красным бархатом скамьях первых рядов. Фонограф заменял оркестр, а зазывала комментировал картину.

Странствующие владельцы балаганов довольствовались для своих программ всего тысячью или двумя тысячами метров принадлежащей им пленки. Их предприятия носили всегда чисто кустарный и семейный характер, даже если это были крупные кинематографы.

В Англии каждый промышленный центр имел свой мюзик-холл, подобный французским кафешантанам, театрам водевилей или американским театрам варьете. В программах мюзнк-холлов кинокартины появились очень рано. Значительная часть этих залов была организована в цепочку (например, цепь «Мосс»); они принадлежали крупным финансовым группировкам. Подобно ярмарочным балаганам, мюзик-холлы также стали преобразовываться в кинематографы. Англия была первой страной, обладавшей большим числом кинозалов, но Соединенные Штаты скоро обогнали ее.

В 1905 г. в Питтсбурге, столице Пенсильванского горнопромышленного округа, Гаррп П. Девис и Джон П. Харрис, театральные антрепренеры и агенты по продаже недвижимости, сняли в рабочем квартале маленькую лавку для демонстрации фильма «Большое ограбление поезда». В этом зале, который буквально осаждался рабочей публикой, кинокартина шла непрерывно с восьми часов утра до полуночи. Каждый сеанс длился около получаса.

Эта лавчонка в Питтсбурге имела для кино то же значение, что и самородок, найденный в 1847 г. близ Сан-Франциско на ферме Иоганна Суттера: Она также явилась сигналом, но не к «золотой лихорадке», а к «никелевой».

«Никелем» называют в Америке монету в пять центов — скромную входную цену в кинозал. Когда соблазненные питтсбургским успехом предприниматели начали открывать подобные кинозалы, народ прозвал их «никель-одеоны». И хотя входная цена па эти киносеансы была очень низка, все же владельцы залов получали огромные прибыли на весьма небольшой вложенный ими капитал. В ряде случаев недельный доход от одного зала был достаточен для финансирования вновь открываемого предприятия.

«Никель-одеоны» вербовали свою клиентуру среди самого бедного населения, главным образом среди эмигрантов, ежегодно прибывавших в Америку в количестве более миллиона человек, в основном из Центральной Европы. Поскольку незнание английского языка преграждало им доступ в театры, они осаждали театры водевилей, театры варьете и «пепин-аркады». «Пенни-аркады, которые во Франции называют «кермессами», — это лавки, в которых собраны всевозможные автоматы: фонографы, электризаторы, автоматические гадалки и т. п.

Целая цепь «пенни-аркад» и театров водевилей была сгруппирована в одних руках, причем здесь часто распоряжались недавние эмигранты. Эти предприятия превратились в «никель-одеоны», которые своей организацией копировали знаменитые «чайн-сторсы» (китайские лавки) Вульворта, базары, на которых все товары продавались по пять-десять центов. Доходы с этих предприятий позволили некоторым владельцам открывать каждый месяц по одному, по два новых кинозала. В результате начиная с 1908 г. в руках некоторых владельцев цепи сосредоточились сотня «никель-одеонов»; Фоксы, Леммле, Цукоры, Лоевы представляли собой новую силу.

Карьеры владельцев «никель-одеонов» имеют много общего. Один из них Карл Леммле, был немецким эмигрантом. В течение двадцати лет он работал в скромном магазине готового платья в Ошкоше (Висконсин), скопил к сорока годам несколько тысяч долларов. Прежде чем открыть собственное дело, он провел несколько недель в Чикаго в поисках выгодного помещения своих денег. Его поразили длинные очереди у «никель-одеонов». Тщательное ознакомление с их посещаемостью, расположением, программами, сборами и доходами побудило этого осмотрительного человека решиться стать Вульвортом «никель-одеонов». И четыре года спустя он действительно им стал.

Также обогатил кинематограф и многих других: красильщика Фокса; лавочника Маркуса Лоева, владельца «пенни-аркад»; венгра Цукора, бывшего торговца кроличьими шкурками, и четырех братьев Уорнер, занимавшихся ремонтом велосипедов в Ньюкасле (Пенсильвания) после прибытия их в США из родной Польши.

Соединенные Штаты, в которых к началу 1905 г. не было и десяти кинозалов, к концу 1909 г. насчитывали уже около десяти тысяч кинематографов (известно, что в настоящее время их число не превышает пятнадцати тысяч), тогда как во Франции в это же время было не более двухсот или трехсот кинозалов, а во всем остальном мире — не более двух-трех тысяч. Таким образом, в отношении роста числа кинематографов Америка оставила далеко позади все остальные страны. На десять копий французского фильма, проданных во Франции, приходилось пятьдесят копий, проданных за пределами страны, и двести, проданных в Америку. Французский приоритет опирался на весьма слабую базу.

Однако Патэ не прекращал и дальше развивать сеть кинематографов. Бывший содержатель кафе, Брезильон, превратил для него многочисленные театры и залы казино в кинематографы. Естественно, что во Франции, где население в значительной мере состояло из крестьян, социальная структура ограничивала возможности развития кино. Менее понятно было отставание кино в Германии, являвшейся наиболее индустриальной в то время страной Европы; улучшилось это положение лишь после 1914 г. В России и Италии число кинозалов непрерывно увеличивалось.

В 1908 г. общее количество посетителей кино стало настолько значительным, что производство в некоторых странах смогло уже перейти от кустарничества к промышленности. Интерес капитала к кино возрос; началось создание гигантских предприятий. Конкурируя с Патэ, стали формироваться новые солидные американские и европейские предприятия.

«Никелевая лихорадка» вывела американских-продюсеров из того состояния маразма, в которое их повергла «война патентов», хотя последняя еще не прекратилась. Адвокаты Эдисона удвоили свое рвение. В октябре 1907 г. они добились в Чикаго решения, практически запрещавшего выпуск любого фильма, нарушавшего патентные права Эдисона.

Встревоженные этим решением, продюсеры приняли условия Джильмора — грозного коммерческого директора компании Эдисона — и образовали под его эгидой настоящий «картель».

Но вкоре после этого по настоянию фирмы «Байограф», давней соперницы Эдисона, последний тоже вступил в этот картель. Участниками его являлись восемь крупных американских компапий: «Байограф», «Эдисон», «Вайтаграф», «Эссенен», импортирующая и распределяющая фирма «Джордж Клейм», «Любин», «Зелиг» и «Калем». Кроме того, в эту организацию, руководителем которой стал энергичный директор фирмы «Байограф» Джеремия П. Кеннеди, вошли и филиалы двух иностранных фирм «Патэ» и «Мельес».

Патэ согласился выплачивать Эдисону определенную сумму за все фильмы, которые он продавал в Соединенные Штаты. Он полагал, что этот налог избавит его от всех конкурентов неамернканцев, за исключением неопасного для него Мельеса.

Устами адвоката Эдисона, Франка Л. Дайера, «Трест», как его называли противники, предъявил американскому кино драконовские условия: каждый продюсер обязан вносить ему по полцента за каждый фут пленки, снятой или напечатанной; каждая прокатная фирма выплачивает ежегодно за выданную ей лицензию пять тысяч долларов; каждый владелец кинематографа вносит пять долларов в неделю. Эти взносы, вскоре составившие миллион долларов прибыли в год, обосновывались прежде всего открытиями, сделанными в лабораториях Эдисона между 1889 и 1894 гг., хотя самому Эдисону эти опыты стоили менее двадцати тысяч долларов.

В обмен на свои взносы продюсеры получали монополию и значительные преимущества; прокатные же фирмы и владельцы кинематографов должны были довольствоваться обещанием защиты в случае судебных процессов. Комбинации Дайера были построены на легальной фикции, а не на монополии производства и поставки; потому-то его сооружение и было непрочным.

Джордж Истмен, король пленки, обещал поставку своей продукции исключительно членам треста Эдисона. И хотя прекращение свободной продажи пленки открывало дорогу таким соперничающим с ним фирмам, как «Анско», все же Истмен предпочитал развитие свободной конкуренции, которая только и могла уничтожить монополию. Эдисон хотел уменьшать число прокатных фирм и сосредоточить прокат в своих руках; Истмен же, наоборот, нуждался в увеличении числа прокатчиков, количества выпускаемых копий и метража продаваемой пленки.

Помимо Америки, Истмен стремился завязать связи также и с Европой, Которая тогда превосходила Соединенные Штаты в отношении кинопродукции. Однако в то время на старом континенте, как и на новом, кино переживало критический момент. Длившийся, хотя и недолго, глубокий экономический кризис (1907—1908) лишил мелкий люд средств к существованию, вызвав сильную безработицу. Кинематограф, роскошь народа, вступил в фазу упадка. Поэтому крупные продюсеры стали добиваться
разгрузки рынка от старых фильмов путем ограничения строгими предписаниями срока их показа. Другие рекомендовали ввести принудительные договоры на прокат. Это вело ярмарочный кинематограф к гибели.

Создание американского треста глубоко взволновало Европу. Ассоциация английских фирм разослала по этому поводу письма, и в течение целого года в центре кинопромышленности, в Париже, происходили предварительные совещания. Постепенно, однако, конфликт С американцами отошел на второй план; теперь фирмы настаивали уже на скорейшем прекращении эксплуатации старых фильмов. Это предложение отвечало интересам Истмена, который сообщил о своем согласии прибыть на конгресс, открывавшийся 2 февраля 1909 г. в Париже. Председательствовал на съезде любезный и улыбающийся Жорж Мельес. Шарль Патэ, также присутствовавший на конгрессе вместе с другими европейскими предпринимателями — англичанами, немцами, итальянцами, русскими, датчанами,— присоединился к предлагавшемуся проекту, по-видимому, в последнюю минуту. Американцы удовольствовались посылкой наблюдателя.

Собравшиеся на конгрессе представители пятидесяти фирм прибыли из стран, различавшихся как степенью охвата их кризисом, так и своей экономикой. Поэтому те мероприятия, которые были вполне приемлемы, например, для Англии — страны с широко развитой обрабатывающей промышленностью и слаборазвитой добывающей,— могли быть абсолютно непригодными дли Дании, находившейся в совершенно ином положении. На этом конгрессе Истмен пообещал, если будет организован «картель», предоставить последнему исключительное право на свою продукцию. Скрывавшаяся в этом обещании угроза устранила колебания. В результате конгрессом была принята расплывчатая резолюция, единственным определенным пунктом которой было решение о запрещении продажи фильмов.

Узнав об этом, владельцы передвижных ярмарочных кино бурно запротестовали. Они заговорили о необходимости созыва международного съезда владельцев кинотеатров и открыли повсюду сбор средств на борьбу против треста, собрав… сто десять франков. Но еше до их выступления Патэ в дерзком и коротком письме, адресованном Мельесу, объявил о своем выходе из объединения, которое после его выбытия и развалилось.

За кулисами конгресса развернулось подлинное сражение конкурентов. Истмен приехал в Европу не только как участник конгресса, но и для того, чтобы ознакомиться с невоспламеняюшейся ацетатной пленкой, репепт изготовления которой был только что разработан германским химическим картелем. Достаточно было кампании в печати, чтобы полиция запретила применение воспламеняющейся пленки, в результате чего фирма «Кодак», не верившая в будущее непоспламеняющейся пленки, была вынуждена потесниться. Немецкий картель, объединившись с давнишним соперником Истмена, фирмой «Анско», овладел монополией на сырье.

В Париже предприниматель из Рочестера, узнав, что его главный клиент, Шарль Патэ, открывает свою собственную фабрику для производства невоспламеняющейся пленки, потребовал созыва специального совещания административного совета Венсенна, к которому и обратился с самими серьезными предупреждениями. Группа Нейре заколебалась и чуть было не уступила, но Шарль Патэ влил в колеблющихся новую бодрость, в свою очередь пригрозив открыть конкурирующее предприятие. Он вручил Истмену отказ в его претензиях, на который тот ответил полным прекращением поставок пленки. Патэ не дал себя запугать, так что все преимущества, полученные Истменом на Парижском конгрессе, оказались иллюзорными. Исключительное право на поставки перестало быть преимуществом «Кодака», что представило для него серьезную угрозу.

Истмен обратился за советом к самому крупному парижскому адвокату, Раймонду Пуанкаре, который ответил ему, что осуществление монополий вообще противоречит положениям Гражданского кодекса. Тогда Джордж Истмен покинул конгресс (конгресс этот получил наименование «Конгресса простофиль»). Европейское производство фильмов вернулось к состоянию анархии, или, лучше сказать, к свободной конкуренции. Каждый пo-своему стал искать способ покончить с кризисом. Многие, видя разрешение этого вопроса в завоевании новой публики, обратились к «художественному фильму».

В 1907-1908 гг. многие считали, что кинематограф вскоре должен прекратить своe существование. Темные залы пустели, предприятия лопались. Значительную роль в этом упадке играл «кризис сюжета». Публике надоели неистовые преследования, в которых участвовали кормилицы, безногие калеки и жандармы, и мелодрамы, в которых графиня выходила замуж, теряла своего ребенка, бросалась в воду и, спасенная бородатым савояром, через восемнадцать лет находила свою дочь, узнав ее по метке на белье. Чтобы выйти из кризиса, кино стало прибегать к психологическим сюжетам, сюжетам со сложной интригой, заимствованным из истории и театрального репертуара. Все это втискивалось в десять минут экранного времени с применением очень скудных средств и на примитивном кинематографическом языке.

Но у кино не хватало воображения. Сценарии, оплачивавшиеся обычно всего по нескольку пятифранковых монет, придумывались никому не известными писаками, безработными журналистами, бывшими актерами или не имеющими своего лица публицистами. Так как эти сценарии пересказывали всем известные, надоевшие сюжеты, то, естественно, кино обратилось к театральному репертуару. Благородные сюжеты — вот чего просило кино у театра и у литературы, стремясь выйти из порочного круга, привлечь в кинозалы более зажиточную публику, чем публика ярмарочных балаганов.

Эта тенденция, выявившаяся после 1906 г., получила особое развитие после успеха фильма Патэ «Страсти». В Италии теперь снимали «Последние Дни Помпеи», в Соединенных Штатах — Шекспира и «Нерона, сжигающего Рим», в Дании — «Даму с камелиями». Патэ создает «Кинематографическое общество авторов и литераторов».

Но наиболее характерна была попытка фирмы «Фильм д’Ар», предпринятая небольшой компанией, основанной братьями Лафитт и связанной с крупной киноорганизацией «Синема Холле» (которая, однако, в скором времени лопнула).

Братья Лафитт заказывали оригинальные сценарии самым крупным французским писателям: Анатолю Франсу, Жюлю Лемотру, Анри Лаведану, Жаму Рипшену, Викторьену Сарду, Эдмону Ростану и др. В качестве исполнителей они приглашали знаменитейших артистов «Комеди Франсез»: Муне-Сюлли, Ле Баржи, Альбера Ламбер, Барте, Сару Бернар и др. Кроме того, они обеспечили себе сотрудничество лучших декораторов и музыкантов.

Законом первоначального кино была анонимность, но с «Фильм д’Ар» начинается царство «кинозвезд», необходимых для покорения публики элегантных театров.

В декабре 1908 г. премьера «художественного фильма» привлекла в зал Шарра весь литературный и художественный Париж. В антракте Шарль Патэ бросился к Лафитту со словами: «Вы сильнее нас». Восхищение Патэ было тем более разительно, что именно ему принадлежало исключительное право на «художественные фильмы». Успех этого вечера был создан фильмом «Убийство герцога Гиза» в постановке Ле Баржи и Анри Кальметта, по сценарию Лаведана, с музыкой Камилла Сен-Санса. В главных ролях снимались артисты Ле Баржи, Альбер Ламбер, Габриель Робинн и Берта Бови.

Сюжет Лаведана, весьма искусно построенный, — это, в сущности, новая «История одного преступления»; кровавая ярость придавала остроту сюжету, который был достаточно известен, чтобы быть понятым без слов.

Этот знаменитый фильм вызывал в 1928 г. такой же дружный смех зрителей, какой вызывают у нас сегодня некоторые шедевры 1928 г. В этом фильме Ле Баржи, артист умный и глубокий, много размышлявший над проблемой «немого искусства», пытался заменить слово мимикой, не впадая при этом в условности пантомимы и не злоупотребляя жестикуляцией. Он требовал от своей группы жестов медленных, размеренных, выразительных. Принимаемые им по временам почти неподвижные позы резко контрастировали с суетливостью персонажей фильмов Мельеса. Ле Баржи много работал над образом коварного и злобного короля, и все же его исполнение этой роли было чересчур сдержанным, напоминавшим столь же сдержанную игру Яннингса или Чарльза Лоутона. Следует обратиться к Жассе, чтобы понять, какой новинкой в кино был этот психологический этюд. Урок, преподанный Ле Баржи, был воспринят иностранными школами, главным образом американцами; Дэвид У. Гриффит и позже Карл Т. Дрейер считали фильм «Убийство герцога Гизо» шедевром.

Этот первый успех фирмы «Фильм д’Ар» не имел непосредственного продолжения. «Возвращение Улисса», по Жюлю Леметру, было просто помпезным зрелищем. Сценарий Эдмона Ростана, написанный александрийским стихом, был гротеском; новый фильм Лаведана «Раскаяние Иуды» провалился.

Патэ купил исключительное право на прокат фильмов «Фильм д’Ар» для того, чтобы легче было его задушить. Через шесть месяцев после основания общества его кассы были опустошены. Ле Баржи отошел от кино, уступив место водевилисту Гаво. «От «Фильм д’Ар» осталось только название, и фирма вновь стала обычным коммерческим предприятием с известной маркой» (Жассе).

Однако эволюция, начатая «Герцогом Гизом», продолжалась. «Патэ», «Гомон», «Эклер», Италия, Дания приступают к созданию собственных «художественных серий». Америка вступила на этот путь лишь в 1912 г., когда Цукор, заимствовал к Париже формулу: «Знаменитые артисты в знаменитых пьесах», — положил основу могуществу Голливуда.

История искусства © 2016 Frontier Theme