Во времена Люмьера фильм, рассчитанный на одну минуту экранного времени, был правилом. «Путешествие на Луну» вызвало появление фильмов уже большей продолжительности. Позднее «никель-одеоны» установили стандарт в триста метров, которым в Европе, однако, строго не соблюдался. Теперь сюжет развивается в течение четверти часа и более.
В целях пояснения содержания фильмов в них вставляются надписи и подзаголовки. Вначале сеанс комментировался чтецом, но с 1908 г. подобное комментирование прекращается.
Эта эволюция метража, вызванная экономическими соображениями, стала возможной благодаря техническому прогрессу. Во времена Люмьера «мелькание» изображения на экране утомляло глаз зрителя уже через две минуты. После 1900 г. благодаря применению трехлопастных обтюраторов и усовершенствованию перфорационной системы качество проекции на экран настолько улучшалось, что стало возможным устраивать перерывы только через каждые четверть часа — продолжительность показа одной катушки. В Европе фильмы этой длины явились новым этапом: от получаемых сеансов перешли на программы, рассчитанные на целый вечер. Возник спрос на фильмы, соответствующие по продолжительности театральному спектаклю.
Удлинение программ, а затем и фильмов стало возможным благодаря введению системы проката. После 1910 г. эта система особенно способствовала увеличению числа кинозалов. «Патэ», которому вскоре стали подражать и другие кинофирмы, выпускал еженедельные программы, рассчитанные на показ от тысячи до десяти тысяч метров пленки. Чтобы обеспечить втот громадный метраж, фирма распространяла во Франции многочисленные иностранные фильмы и продукцию своих немецких, американских, итальянских, английских и шведских отделений. За период 1909—1914 гг. была выпущена огромная продукция. Историк кино будет буквально завален заголовками, фотографиями и сценариями, даже если он ограничится в своих изысканиях только филиалами «Патэ».
«Кинематографическое общество авторов и литераторов» (S. С. A. G. L.) работало на Патэ под руководством Гугенгейма и Пьера Декурселля, плодовитого автора мелодрам, фельетонов и бульварных романов. Под наблюдением последнего постановщик Альбер Капелланн еженедельно ставил по одному фильму. С 1905 г. Капеллани выпускал в Велсение роскошные классические феерии.
Альбер Капеллани начал свою работу в Кинематографическом обществе блестящей постановкой «Человек в белых перчатках», в которой участвовали артисты Жак Гретийа и Анри Дефонтен. Это — мрачная драма, в которой фигурируют апаши и светские люди. Сценарий несколько упрощен, но фильм до сих пор покоряет строгостью игры и постановки.
Затем Альбер Капеллани специализировался на переделке театральных пьес для экрана. Им были поставлены «Арлезианка», «Король забавляется», «Западня», «Лионский курьер», «Аталия», «Забастовки кузнецов», «Выстрел». Жюль Саядо, Виктор Гюго, Жан Расин, Эмиль Золя, Эжен Сю, Пьер Декурселль, Жорж Клемансо, Оноре Бальзак вперемежку прошли через его руки. Можно осмеивать подобную деятельность, но не следует забывать, что она подчас еще имеет место в Голливуде и Париже.
Приступая к своей деятельности в Кинематографическом обществе, Пьер Декурселль договорился с тремястами «самых крупных и самых известных» писателей, которым он платил по примеру книгоиздательств с метра снятой пленки. Затем он организовал труппу, в которой, однако, почти не было крупных имен: играть в театре в те времена было очень заманчиво; кроме того, театр настолько хорошо оплачивал актеров, что Сара Бернар или Габриель Режан появлялись в киностудиях лишь на самое короткое время — на кино они смотрели несколько пренебрежительно.
Другие, менее знаменитые артисты целиком посвятили себя экрану. Таковы Робин и Александр, идеальная пара довоенного кино, и Пренс Ригаден, комик «Пале-Рояля».
Но, помимо театральных «звезд», Альбер Капеллани привлек к работе и актеров, ужа знакомых с кино: своего брата, Поля Капеллани, Жоржа Монка, Анри Дефонтена, Рене Лепренса, Жана Кемма и др. С расширением деятельности общества некоторые из них стали постановщиками.
Одной из первых удач Капеллани был фильм «Западня», поставленный им в 1906 г. Фильм имел длину восемьсот метров, т. е. около трех катушек. Этот метраж был в то время необычным, но вскоре он был перекрыт в картине «Парижские тайны» (1500 метров). В середине 1912 г. Капеллани и Кинематографическое общество достигли вершины своой славы постановкой «Отверженных». Фильм этот состоял из четырех серий и девяти частей. В нем было свыше пяти тысяч метров, и он шел в течение пяти часов. Если верить рекламе, то он стоил около двухсот тысяч франков. Успех был громадный. С 1912 г. Патэ не переставал выпускать новые версии романа Виктора Гюго. Ему подражала Америка, где этот фильм произвел фурор.
Серии «Отверженных» демонстрировались каждая в отдельности. Но некоторые кинематографы объединяли их и заполняли ими программу целого вечера. После этого успеха Капеллани поставил «Жерминаль» длиной в две тысячи восемьсот метров, затем «Магнит» по Жану Ришпену; последний фильм шел свыше двух часов.
«Однако для удлиненных фильмов Капеллани не сумел найти оригинальный стиль. Снятый им в 1914 г. «Девяносто третий год» передавал этот роман Гюго в духе снятого на пленку спектакля; фильм остался лишь длинной серией «живых картин».
Вокруг Капеллани в Кинематографическом обществе сформировалась группа постановщиков: Жорж Монка, человек порядочным, глубоко честный, хотя несколько неповоротливый; Рене Лепренс, бывший сценарист и актер у Зекка; Дефонтен, который вскоре перешел в «Эклипсо»; Мишель Карре, много и умно потрудившийся после провала пантомимы «Блудный сын», снятой им в 1907 г.
Патэ платил за метр негатива от пяти до десяти франков. На таких же условиях некогда снабжал фильмами его студии и Зекка. Но прошли те времена, когда актеров и постановщиков можно было подчинить внезапным переменам настроения этого корсиканца. В 1910 г. Зекка стал лишь одним из постановщиков Патэ. Вместе с Лепренсом и своим братом, плодовитым сценаристом Роллини, он выпустил много мрачных драм из светской жизни: «Золотая лихорадка» (высоконравственная драма), «Черная графиня», «Сильнее ненависти», «Урок бездны», «Трагические качели», «Прекрасная бретонка» и др. В этих фильмах играли блестящие актеры, часто даже из «Комеди Франсез»: мадам Робин, Александр и Габриель Синьоре составляли идеальный «треугольник» для фильмов Зекка и других постановщиков Патэ. Бывший секретарь Зекка, Аьдреани, ставил «библейские фильмы» (позже он основал фирму «Фильм Андреани»). Гениальная комбинация: библия побила все рекорды в тираже, не требуя к тому же выплаты авторского гонорара. Накануне войны, в то время как этот художник неудачник ставил в Египте «Царицу Савскую» с участием тех же Александра и Робин, Патэ заявил о своей готовности дать полмиллиона на постановку «Жизни Христа» — четвертой или пятой версии «Страстей господних». Камилл де Морлан, Альфред Машен, Легран, Луи Ганье также работали постановщиками у Патэ.
Богатая продукция многочисленных поставщиков Патэ мало известно в настоящее время и почти не изучена. Мы знаем только, что до 1912 г. ими было поставлено очень много фильмов на различные сюжеты. Апогеем их деятельности были «Отверженные». Позднее Гомон совершенно затмил Патэ.
Больше всех способствовал расцвету «Гомона» Луи Фейад. Отказавшись от разного рода трюков, когда они выходили из моды, он своими художественными фильмами конкурировал с фирмой «Фильм д’Ар». Реклама гласила: «Нам удалось создать впечатление безупречной красоты, заставляющее забыть грандиозные представления и пасхальные процессии, которые иногда преподносятся публике как последнее слово искусства».
После разных «Андре Шенье», «Эсфири», «Мядаса» Фейад для постановки фильма «Христиан — львам» создал целый зверинец.
Конкурируя с «Вайтаграфом», с его «Сценами из действительной жизни», он поставил «большую серию Гомона» под общим названием «Жизнь как она есть». «Эти сцены, — писал он в проспекте, — представляют собой первую попытку перенести на экран действительность, как это было сделано много лет назад в литературе, театре и искусстве. Эти сцены — куски жизни… Из них изгнана всякая фантазия. Они представляют людей и вещи такими, какие они есть, а не такими, какими они должны были бы быть».
Постановщик признавался, что на постановку этих сцен его вдохновило исполнение «превосходных профессиоиалов-актеров, играющих естественно, просто, без напыщенности и нелепых пантомим», но он восставал против «бездарных сценариев, полного отсутствия идей и слащавости вечных идиллии, когда молодая девушка, несмотря на все препятствия, выходит замуж за своего избранника».
В этой серии Фейад испробовал свои силы и в «комедии нравов». В фильме «Гадюки» были выведены «злые языки», в «Белой мыши» — лицемерие, в «Шерстяном чулке» — скупость, в «Добрых людях» — честность, в «Пятне» — неудача «погибшей девушки», которая хотела вернуться к чистой жизни; «Трест» был исследованием в духе Золи. Фейад создал к этому времени труппу из превосходных актеров, которые работали с ним в течение долгих лет: Рене Карль, Бреон, Рене Наварр, Морис Люге, Иветт Андрейор, Мари Лоран, Луитц Мора, молодой Андре Люге, Сильветт Филасье.
В студии «Гомон» и в пригородах Парижа постановщик и его труппа в два-три дня снимали большие фильмы длиной в восемьсот-девятьсот метров. Для комических фильмов было достаточно одного утра. Комические фильмы были специальностью Жана Дюрана, создавшего в Камарге французский «ковбойский» фильм. В «Живом ожерелье» его жена, «звезда» Берт Дагмар, выступала со змеями боа. Ее обычными партнерами были Фуше и Дартиньн, Джо Хаммаи и юный атлет Гастон Модо, прославившийся в фильме «Живой или мертвый — сто долларов». Однако этот умный и тонкий артист, превосходный сценарист и романтический «ковбой», не отказывался выступать и в комических фильмах, одеваясь при этом самым причудливым образом. Ноне Карль — то вдова, то благородная, преследуемая судьбой дама в «Жизни как она есть», то трагедийная королева в «эстетическом фильме» — становилась матерью Карапуза в комическом фарсе.
Как отказаться от роли? «Звездам» платили тысячу франков в месяц при ангажементе на три года. Они были такими же служащими, как декораторы, плотники, постановщики, операторы. Сценаристы получали но пятьдесят франков за принятый сценарий. Они надеялись в один прекрасный день получить приглашение иа «постоянную ставку» в качестве постановщиков.
В Бютт-Шомои, у ворот своей фабрики, Леон Гомон, в черной соломенной шляпе, ожидал с часами в руке своих служащих и бросал грозный взгляд на постановщика, позволившего себе прийти пятью минутами позже восьми часов. Патрон, раз в неделю присутствовавший на сеансах показа, поворачивался иногда к тому или иному из своих постановщиков, чтобы сказать ему спокойно и сухо: «Вам придется, очевидно, искать себе другое занятие. Пройдите к кассе…»
Благодаря такой железной дисциплине средняя стоимость постановки обычного фильма не превышала десяти франков за метр, а комического фильма — пяти франков. Стоимость в пятьдесят франков за метр была редчайшим исключением. Те же методы и те же цены были правилом и для всех других французских студий, и в этом отношении Франция служила тогда примером для всего мира.
В группе фирмы «Гомон» Леоне Перре, в прошлом актер парижского театра «Одеон», режиссировал и играл роль толстяка-селадона Леонса и серии «Леонс» — ряд психологически «тенденциозных» комедий нравов в «изящном» стиле, присущем школе «Гомон». В этих короткометражных фарсах, которые на сегодня утратили значительную долю своей остроты, партнершей Перре была Сюзанна Гранде, шестнадцатилетняя актриса из парижского театра «Клюви», начавшая свою экранную карьеру в студиях «Эклер» и «Люкс». Сорок пять фильмов, выпущенных за восемнадцать месяцев и поставленных в большей своей части Леонсом Перре, создали славу этой юной артистке. Однако, несмотря на ее успех в фильмах «Омар» и «Облако», Сюзанна Гранде явно не годилась для фарсовых ролей, зато она была превосходна и в драмах и в комедиях. Красавица, великолепная спортсменка, добрая, отважная, всегда в прекрасном настроении и вместе с тем естественная и простая, она скоро стала символом французской девушки на экране. Этот созданный ею тип она воплотила в ряде сыгранных ею фильмов.
Леонс Перре до 1914 г. значительно больше Луи Фейада заботился о художественности своих постановок. Часто он снимал против света, умело применял искусственный свет, систематически использовал крупный план и т. п. Из числа его фильмов мелодрама «Дитя Парижа» и сегодня еще поражает нас совершенством техники и тонкостью передачи. И все же мы предпочитаем ему всегда несколько грубоватого Фейада, рисовавшего правду жизни с точностью добросовестного бухгалтера, бережно относящегося к каждому метру пленки. Однако это не исключало тенденции Гомона к «красивым кадрам» — специальности фирмы. У Гомона образовались кадры прекрасных операторов, творивших по тем временам буквально чудеса; Например, сьемки, которые они производили в находящемся в пути вагоне-ресторане без помощи искусственного света.
«Мы хотим спасти французскую кинематографию от влияния Рокамболя, направить ее к более высоким целям»,— заявляли в 1911 г. руководитель фирмы Леон Гомон и его главный режиссер Луи Фейад. Однако стоило Гомону узнать, что рокамболи приносят крупный доход, как он немедленно принялся за съемку серии своих «Фантомасов».
В начале 1911 г. Франция была наполнена такими афишами: Фантомас, человек в маске и черном плаще, размахинал кинжалом, попирал одной ногой Париж. Пьер Сувестр и Марсель Ален в течение трех лет ежемесячно писали и выпускали по триста восемьдесят две страницы, посвященные этому интересному герою. Книга о нем выходили тиражом шестьсот тысяч экземпляров и переводились на двадцать языков. Они создали «владыке ужасов» такую популярность, что на него возлагали ответственность за трагические подвиги Бонно. От правительства требовали запрета этих скандальных романов.
Фейад сделал из первых томов «Фантомаса» пять фильмов. Фантомаса играл Рене Наварр, инспектора Жюва — Брест, молодого журналиста Фандора — Жорж Мельшиор, сообщницу Фантомаса леди Бельтам — Рене Карль. Фильм верно передавал главнейшие эпизоды романа.
Фельетонист Понсон дю Террай черпал для своего «Рокамболя» материал из «Человеческой комедии»; Пьер Сувестр и Марсель Ален использовали для своего романа аналитический метод Эмиля Золя, В свою очередь, следуя их натурализму, Фейад точно воссоздал обстановку и среду, оттенив первостепенную роль Парижа и его пригородов. В образе, созданном Иветт Андрейор, одетой, как одеваются уличные девушки, и ожидающей кого-то под чугунными столбами надземной железной дороги, столько же поэзии, как и в декорациях «Врат ночи», где Марсель Карне пытался воспроизвести неповторимую атмосферу станции Барбе-Рошетуар. «Создать правдивую атмосферу, передать верную ноту, добиться максимального эффекта, не отходя от простоты, придающей произведению ого истинное значение», — такова была программа, намеченная Фейадом и «Жизни как она есть» и осуществленная в некоторых эпизодах «Фантомаса», заставляющих забывать о посредственности и бедности на скорую руку поставленных сцен. Делать фильм нужно было быстро; стоимость эпизода не должна была превышать двадцати тысяч франков: поэтому обычно снимали планы протяжением в восемьдесят метров.
Слава «Фантомаса» возросла еще больше с ростом популярности «короля ужасов». Рене Наварр, получавший по триста-четыреста писем ежедневно, вызывал сильное волнение, стоило ему показаться на бульварах или в кафе.
Этот знаменитый роман фельетон, которому вскоре начали подражать американские серийные фильмы, был подготовлен успехом «Ника Картера» Викторина Жассе. Поклонник школы «Вайтаграфа», Жассе усовершенствовал монтаж и крупный план и систематически переминал сцены, снятые в студии, со сценами, снятыми на открытом воздухе. Он сумел получить превосходные снимки от своего оператора для серии «Битвы жизни». После успеха «Пика Картера» фирма «Эклер» специализировалась на экранизации романа-фельетона. Жассе, обладавший огромной фантазией, импровизировал свои сценарии во время съемки. Он взял у «Матен» и у Лео Сази имя своего героя, бандита Зигомара, в капюшоне с отверстиями для глаз. Во время съемок он придумывал сценарии фильмов в тысячу метров («Зигомар», «Неуловимый Зигомар», «Зигомар против Ника Картера»). Затем Жассе приступил к съемкам новой серии — серии «Протеа«.
Кроме фельетона, в области которого Жассе достиг большого успеха, он ставил многочисленные реалистические драмы в манере Золя, например «В стране мрака». К настоящему времени работы Жассе не сохранилась. Но от нескольких оставшихся нам снимков веет настоящей поэзией, подлинной современностью. Как и в лучших фильмах Фейада, через фильмы Жассе проходит линия французского кино, которая через Гавса и Эпштейна, Пукталя и Фейдера приводит к Ренуару и Карне.
22 июня 1913 г. Жассе в возрасте пятидесяти одного года умер во время съемки одной из серий фильма «Протеа». Его ассистенты Февр и Жерар Буржуа закончили этот фильм. Денизо, прежде работавший с Жоржем Монка, создал фильм из итальянских эпизодов — «Тигрис». Актер Аирн Краус превратился в постановщика, как и актер Морис Турнер, который при жизни Жассс руководил приспособлением для кино пьес Андре де Лорда («Детская каторга», «Учитель Гудрон» и ар). В 1913 г. он уехал а Америку для работы в отделении фирмы «Эклер». К нему присоединился и Эмиль Шотар, получивший известность постановкой мрачной мелодрамы, направленной против пьянства,— «Яд человечества».
Падение французского кино началось со смертью Жассе. Италия и Дания вытеснили французское кино, попавшее в тупик вследствие однообразия репертуара, бездарности некоторых актеров и главным образом нз-за недостаточности финансовых средств. Война 1914 г. почти привела к его ликвидации, тем более что его художественный баланс уже с давних пор был дефицитен, если не считать приключепческих и комических фильмов.