Постановки Жоржа Мельеса

Основная заслуга Жоржа Мельеса, как он сам говорил об этом, заключалась в том, чго он первый направил кинематограф по пути театрализованного зрелища. Впрочем, здесь у него были предшественники.

Диксон и Кун, как мы уже знаем, создавали свои фильмы в студиях. Подражая легкомысленным фильмам Эдисона, Анри Жоли еще до первого сеанса Люмьера в «Вольтом кафе» показал фильм «Туалет светской женщины», предназначенный для кинетоскопов, которые он конструировал по заказу Патэ, Кроме того, в каталоге этой фирмы мы находим названия и других примитивных постановок с приключенческими и фривольными сюжетами. Американский «Байограф» также ставил небольшие скетчи: «Шляпа в театре», «Битва подушками», «Купанье миленького негра» и др. Но как у «Байографа», так и у Люмьера, Гомона, Складановского и Уильяма Пола основное место занимали сценки натуры и хроника.

Искусство кино, как когда-то и театральное искусство, избрало своей первой большой драматической темой «Страсти Христовы». Начало использованию этого сюжета в кино было положено, по-видимому, компанией Люмьера, один из операторов которой снял в Горице (Чехия) представления, соперничавшие с «Мистериями» в Обсрамергау. На этом фильме, носящем характер драматического представления, сказалось влияние средневекового театра. Однако о том, что он был снят в Горице с участием чешских крестьян, а не поставлен в Париже Жоржем Ато, французская пресса нигде не упоминала; на это указывают только американские источники.

Художественная ценность фильма весьма посредственна. Театральная сцена была целиком «взята в кадр» оператором. Персонажи терялись в больших рисованных на холсте декорациях, условность которых еще больше подчеркивалась съемкой. Но все же этот двухсотпятидесятиметровый фильм в тринадцати сценах, демонстрация которого продолжалась
около четверти часа, был подлинным открытием. Впервые кино дало большой рассказ о крестном пути в виде живых картин для диапозитивов для волшебного фонаря и стереоскопов. Этот фильм был куплен одним американским импресарио за десять тысяч долларов.

Хольман, один на конкурентов Люмьера, директор музея восковых фигур, также ставивший этот фильм, считал возможным достигнуть в этой картине лучших результатов и притом с меньшими затратами. Он организовал постановку «Страстей» на крыше большой нью-йоркской гостиницы. Говорят, что режиссер, будучи специалистом стереоскопии, умолял актеров не шевелиться; однако это не было выполнено. Фильм этот (ни единой фотографии которого, к сожалению, не сохранилось) был, насколько мы знаем, лучше своего образца и имел значительно больший успех. Долгое время им пользовались разъезжающие проповедники. Зигмунд Любин из Филадельфии, специалист по контратипированию и плагиату, также поставил «Страсти». В кадрах этого фильма над декорациями, воздвигнутыми в одном из дворов, можно было видеть любопытных, выглядывающих из окон соседних домов.

Во Франции Кирнер, выступавший под псевдонимом Лоара, возможно, предвосхитил Люмьера в постановке «Страстей». В фильме играли комедианты, исполнявшие эту мистерию на ярмарке инвалидов. До нашего времени эта каргниа не сохранилась, и мы о ней почти ничего не знаем.

Кроме «Страстей, Леар, финансируемый придворным фотографом Пиру, снял еще фильмы «Поездка царя в Париж» и «Туалет новобрачной», который воспроизводил пантомиму, исполнявшуюся Луизой Милли на сцене театра «Олимпия» в Париже.

Вместе с фильмами Люмьера и несколькими лентами Эдисона «Туалет новобрачной» принадлежит к числу немногих сохранившихся фильмов того времени. В этом фильме, несмотря на излишнюю полноту и вульгарную внешность Луизы Милли, ее движения танцовщицы очень грациозны, а чудесные позы полны женственности, которую мы не встречаем больше с исчезновением костюмов того времени. Ее мимика обладает грацией ритуального танца, живость и быстрота которого не нарушают его торжественности. Гривуазность ограничивается показом щиколотки, целомудренно прикрытой белым чулком. Подле этой порхающей бабочки черная гусеница — карикатурный муж — почти не замечается.

В дальнейшем Леар, не отказываясь от гривуазных сюжетов, ставил также нравоучительные и развлекательные фильмы по заказу крупного католического издательства «Хорошая пресса». Леар умер около 1900 г.

Но подлинным создателем кинематографического спектакля был парижанин Жорж Мельес.

В то время ему было тридцать пять лет. В течение последних десяти лет он руководил небольшим театром «Робер Удэн», названным так по имени его основателя — знаменитого фокусника-иллюзиониста. Жорж Мельес был богат и жил на широкую ногу. Его жена принесла ему полмиллиона франков приданого, а его отец, фабрикант обуви, тоже обладал крупным состоянием. Кроме того, театр «Робер Удэн», находившийся в зените главы, также обеспечивал своему директору солидный доход.

Жорж Мельес, фокусник по призванию, фабрикант автоматов и режиссер, был восторженным зрителем фильмов, шедших в «Большом кафе». Он предложил Антуану Люмьеру продать ему аппарат, изобретенный его сыном. Промышленник отказался, ответив, что популярность синематографа вряд ли будет долговечна (действительно, люмьеровский аппарат вышел из моды через полтора года) и что он хочет сам воспользоваться прибылями от этого изобретения. Люмьер оказался прав: Мельес предложил ему двадцать тысяч франков, синематограф же за год принес в сто раз больше.

Спустя несколько недель после этого Жорж Мельес купил проектор у лондонского оптика Уильяма Нола и на двадцать восемь тысяч франков пленки у «Истмен-Кодак Компани». Первые фильмы Мельеса были отнюдь не оригинальны. «Партия в экартэ», «Уличные сценки», «Политый поливальщик», «Прибытие поезда», «Выход с завода», «Кузнецы», «Морские купанья», «Детские сценки» и т. п. являются подражанием фильмам Люмьера, а «Танец с серпантином» и «Художник-моменталист» — фильмам Эдисона. Ничего самобытного в первых восьмидесяти фильмах, сделанных Мельесом в 1896 г., не было. Даже снятые им номера фокусников не являлись чем-то новым: Люмьер раньше его снял иллюзиониста Тревью, а Демени — престидижитатора Райнали.

Оригинальность Мельеса проявляется позже, в 1897 г., когда он приступает к съемке кинотрюков и выделяет восемьдесят тысяч франков золотом на постройку студии в своем прекрасном поместье в Монтрёе, у заставы Парижа.

Идея первого трюка возникла у него случайно. Проецируя фильм, который он снял на площади Оперы, Мельес был крайне удивлен, увидев на пленке, что идущий по маршруту Мадлен — Бастилия омнибус внезапно превратился в катафалк. После небольшого размышления он понял причину этой метаморфозы: движение пленки в аппарате во время съемки вдруг приостановилось, а затем съемка возобновилась и протекала далее нормально. Во время этой кратковременной задержки пленки уличное движение продолжалось, и, когда пленка снова пошла, на место омнибуса оказался уже катафалк. Этот случай был для Мельеса подлинным «яблоком Ньютона». Мастер театрального трюка, он стал затем специалистом по трюкам кинематографическим.

Впервые новая техника была использовала им в октябре 1896 г. в фильме «Похищение дамы». В театре «Робер Удэн» для сцены внезапного исчезновения персонажей использовались специальные механические приспособления и люк. Но снять эту сцену в театре было невозможно, так как искусственное освещению, применявшееся там фотографами еще с конца Второй империи, не годилось для съемок. До 1906 г. Мельес только один раз в силу необходимости воспользовался им, когда в 1897 г. снимал программу из четырех номеров певца Полю.

В период работы над «Похищением дамы» фильмы в Монтрее снимались еще на натуре. Для съемки этой картины на стену сада был натянут задник, написанный на холсте. Не имея люка, Мельес для сцены исчезновения приостановил съемку на одну минуту, в течение которой актриса вышла из поля объектива. Таким образом, ее стул при демонстрации фильма вдруг оказался пустым, причем фокуснику (остававшемуся неподвижным в течение короткой паузы) не нужно было прикрывать свои манипуляции традиционным черным платком.

Но исчезновение — это еще не замена, позволяющая превращать даму в черта, в китийскую вазу или в букет цветов. Трюк замены был использован годом позже в «Фаусте и Маргарите» — сюжете, с которым мы встречаемся еще у Люмьера и который у Мельеса стал чем-то вроде лейтмотива. 1897 год был плодотворным дли Мельеса. Надо думать, что в это время он уже был знаком с книгой американца Гопкинса «Волшебство», подлинной энциклопедией фототрюков и иллюзионизма. В ней перечислялись все способы фототрюков, в большинстве придуманные по время Второй империи, в период бурного роста профессиональной фотографии. У Мельеса место «спиритической» фотографии заняла двойная экспозиция. Наряду с этим он пользовался также комбинированной фотографией, двойной и многократной экспозицией, съемкой в каше — «черной магией», как тогда говорили иа жаргоне студии. Все эти трюки были своеобразной заменой театральных приемов, которыми Мельес не мог пользоваться в Монтрёе из-за отсутствия нужных механизмов.

Мельес был также первым, применившим в кино макеты (ими уже пользовались в театрах и цирке) и производившим съемки через аквариум (равноценный прием существовал в «белой магии»). Он довел число экспозиций до семи («Человек-оркестр», «Меломан») и использовал как трюк съемку с движения («Человек с резиновой головой», 1901).

После нее эти трюки сделались неотъемлемой частью кинематографической техники. Но у Мельеса применение трюков преследовало лишь одну цель — поразить зрителя: трюки были самоцелью, а не приемом. Мельес изобретает язык будущего, но пользуется пока еще не словами, а нечленораздельными восклицаниями. На его примере видно, какое расстояние отделяло найденные им магические формулы от нормальной кинематографической речи.

Характерна концепция монтажа у Мельеса. У операторов Люмьера монтаж диктовался принципами репортажа: сцены, снятые в разных местах, подклеивались одна к другой, объединяясь о порядке следования событий. У Мельеса показ Золушки, появляющейся на балу, после Золушки, выходищой из кухни, является переменой точки зрения аппарата.

Талант Мельеса проявился в систематическом использовании в кино многих выразительных средств театра: сценария, актеров, костюмов, грима, декораций, специальных механизмов, деления на акты и т. д. — средств, применяемых в разных формах и в современном кинематографе. Однако это применение их в кино не было механическим подражанием театру; так, театральные механизмы нередко заменялись фотографическими трюками. Специфические требования немого кино побудили Мельеса искать новые принципы актерской игры. Но эта игра, не будучи пантомимой, все же была несколько напыщенной, с подчеркнутой жестикуляцией, так как Мельес предъявлял большие требования к жесту, чем к мимике.

Требования кино заставили Мельеса комбинировать театральные декорации с раскрашенными полотнами, применяемыми в фотоателье. При этом ему приходилось тем более подчеркивать условность последних, что он никогда не пользовался искусственным освещением для моделировании своих персонажей, передачи чувств или характеристики ситуаций.

В Монтрёо наряду с настоящими трехмерными аксессуарами и мебелью использовались фанерные силуэты и нарисованные иа холсте декорации. Стремясь упразднить этот разнобой, Мельес прибегал к рисованной перспективе, к различным эффектам освещения, притом настолько удачно, что было трудно отличить настоящее от подделки. Такая мешанина сильно способствовала созданию атмосферы фантастики, характерной для этого режиссера.

Когда в Монтрёо было построено и оборудовано застекленное ателье, Жорж Мельес окончательно в нем обосновался. С 1900 г. он больше не выходил оттуда.

«Съемочное ателье,— писал Мельес,— эго объединение фотоателье (по своему расположению) со сценой театра (по своим механизмам)». Солнце, являвшееся единственным источником света, проникало туда через стеклянные стены и крышу, свет рассеивался при помощи занавесок. С одной стороны агелье, в пристройке, помещались съемочная аппаратура и лаборатория, где при красном свете производились зарядка камеры и обработка пленки. С другой стороны его была устроена сцена, сначала небольшая, а позднее расширенная просторными кулисами. Около 1900 г., когда расцвет предприятия «Стар-фильм» позволил приступить к большим постановкам, Мельес оборудовал студию в Монтрёо всеми средствами театральной техники: люками, мостиками, тросами для полетов фей и т. п., что дало ему возможность ставить балеты, ревю и апофеозы, как в театре феерий. Театр «Шатоло» был его идеалом.

Сцена в ателье Монтрёя была весьма важным элементом, в поэтому каждый раз она снималась целиком. Аппарат помещался в глубине маленькой студии, неподвижный, как сидящий в кресле зритель. Во всех своих фильмах Мельес сохранял одну и ту же точку зрения аппарата — место зрители в партере, который видит всю декорацию, от колосников до рампы. Перспектива мизансцинировки была такова, какою ее видел зритель, занимающий лучшее в театре место.

Пленник театральной эстетики, Мельес никогда не пользовался монтажом с его переменой планов и точек зрения камеры. Его фильмы слагаются не из последовательных эпизодов, а из сцен, каждая из которых в точности повторяет театральный акт без каких-либо изменении точек зрения. Изредка Мельес снимает крупным планом короткую сцену (опять таки с одной точки), а иногда он пользуется им как трюком, чтобы показать великана («Путешествия Гулливера», «Человек с резиновой головой»).

Мимика и жестикуляция персонажей в фильмах Мельеса также следуют театральным законам. В фильмах, демонстрирующих разные фокусы, после поднятия занавоса (в некоторых случаях вместо занавеса поднимается вступительный титр) фокусник выходят из-за кулис, раскланивается перед воображаемыми зрителями и начинает свой «номер». По окончании номера он улыбается, расшаркивается и благодарит поклоном за предполагаемые аплодисменты. В последних кадрах он покидает сцену.

В фильмах-феериях Мельеса события следуют одно за другим не в обычном порядке, а в соответствии с условностями театра. В «Путешествии через невозможное» в одной сцене показывается внутренность вагона. Поезд останавливается, и все пассажиры выходят. Вагон пустеет. В последующей сцене виден вокзал, на перроне которого толпа ожидает прибытия поезда. Паровоз подходит к перрону, и поезд снова останавливается. Из вагонов, видимых на этот раз извне, вторично выходят те же пассажиры — условность, присущая театру феерий, но от которой после 1908 г, кинематограф отказался.

С 1900 г. до конца своей деятельности — около 1912 г.— Мельес далее уже не эволюционирует: он сохраняет верность принципу съемки театрального спектакля. Принятая им манера позволяет ему творить фантастический мир, очаровательный и поэтичный. Его фильмы, особенно раскрашенные вручную, представляют собой в этот младенческий период кино мир зачарованный, мир, возможности которого благодаря чудесам науки становятся неограниченными. Взгляд Мельеса останавливается на неведомом и открывает его с тщательностью и наивностью примитивистов. У Мельеса Гомункулус сочетается с Протеем, Перро с Жюлем Верном, фея Карабасс с Дагерром, наука с волшебством, воображение с острым чувством реальности и стремлением к точности. Этот необыкновенный человек,создавая трюки, в сущности, выдумывает все.

Гриффит сказал однажды (недостаточно зная Мельеса): «Я всем обязан ему». В этом официальном заявлении содержалась большая доля истины. Но правильнее было бы сказать: «Я всем обязан Люмьеру и Мельесу», потому что между ними были творческие разногласия, в разрешении которых Гриффит в силу своего дарования выступал как один посредник.

В 1897 г., когда Мельес осознал свою миссию, мировое кино вступило в фазу почти смертельного кризиса. В США Эдисон начал «воину патентов» и мобилизовал целую армию судебных исполнителей. Он стремился монополизировать изобретение. Соперники Эдисона исчезали один за другим.

Продолжали существовать только «Байограф» и «Вайтаграф». Первый специализировался на хронике. Второй, созданный Джоном Стюартом Блектоном, дебютировал двумя имевшими успех постановками: «Грабитель на крыше» и «Уничтожим испанское знамя!» — патриотическим фильмом, выпущенным в начале испано-американской войны. Однако судебные преследования, направленные против этой компании, не имевшей капитала, сильно тормозили производство ее фильмов. После 1898 г. американские кинопостановки свелись к фильмам Эдисона и коротким, весьма легкомысленным лентам, выпускаемым «Байографом» для своих аппаратов с окулярами»(«мутоскопоп). Не имея конкурентов, эти фильмы были очень посредственны.

Охлаждение зрителей к кинематографу совпало во Франции и в Европе с катастрофой, происшедшей на «Благотворительном базаре»: из-за неосторожности организаторов от эфирной лампы проектора возник пожар. Двести человек, принадлежащих к «лучшему обществу», сгорели заживо 1. На кинематограф стали смотреть как на опасное развлечение. Впрочем, эти страхи рассеялись бы, будь кинематограф выгодной отраслью промышленности (ведь взрывы рудничного газа не помешали развитию угольных копей). Но зрителям наскучило постоянно смотреть на поезда, прибывающие к перрону, завтракающих младенцев, рабочих, выходящих с заводов, иля политых водой поливальщиков. А нового ничего не было: все копировали Люмьера, уверенные, что подражание фильмам, имевшим успех, — лучшая гарантия успеха. Показ движущихся фотографий был, в сущности, научной демонстрацией, и этому этапу, видимо, было суждено окончиться.

Скука постепенно опустошила зрительные залы кино. Изгнанное из больших городов, кино превратилось в кочевника. Ярмарочные торговцы, пионеры фонографов и кинетоскопов, начинают показывать это «чудо науки» деревенскому населению, для которого оно было еще новым, неизвестным. На ярмарках фильмы заняли место рядом с икс-лучами, бородатыми женщинами, беспроволочным телеграфом и аэрожирами. Мельес, также затронутый этим кризисом, не мог превратить свой театр «Робер Удэн» в кинематограф и ежедневно давать по нескольку сеансов, показывая в соответствии с рекламой «необычайные зрелища… настоящие маленькие феерии и небольшие комедии…» Областью, в которой он достиг совершенства, была инсценировка подлинных событий.

Такие фильмы, намечавшиеся еше у Эдисона и Люмьера, в наше время обычны. Но в конце прошлого века фотография не появлялась еще на страницах ежедневных газет. Широкие массы удовлетворялись гравюрами для ознакомления с такими событиями, как коронация царя, церемония разжалования Дрейфуса, избрание Мак-Кинли или катастрофа на вокзале Монпарнас. Поэтому широкая публика была склонна принять хронику, инсценированную в студни. Мельес, будучи честным человеком, не стремился вдавать свои фильмы за съемки подлинных событий. Позднее Шарлю Патэ такая совестливость не была свойственна.

В театре «Робер Удэн» начали демонстрировать четыре фильма, посвященных взрыву крейсера «Мэп« на рейде Саванны (1898), в тот самый день, когда этот инцидент развязал испано-американскую войну. Годом раньше Мельес показал отдельные эпизоды греко-турецкой войны.

Демонстрация серии фильмов, посвященных взрыву крейсера, продолжалась менее пяти минут. «Гвоздем» ее был подводный вид, снятый через аквариум, в котором плавали рыбы и цвели водоросли. Вскоре Мельес приступил к съемке другой хроники, первого большого постановочного фильма, демонстрация которого продолжалась почти четверть часа, — «Дела Дрейфуса» (1899).

В то время «дело Дрейфуса» достигло своего наибольшего накала. Будучи аитибуланжистом, Мельес, естественно, оказался на стороне дрейфусаров. В фильме, снятом одновременно с процессом, происходившим в Ренне, были намеренно восстановлены эпизоды, могущие вызвать сострадание к невиновному: разжалование, свидание с женой, покушение на защитника Дрейфуса и т. д. Постановка отличалась скрупулезной правдоподобностью, а в некоторых эпизодах Мельес даже скопировал подлинные фотографии. При этом иногда он следовал стилю, свойственному хронике, отказавшись от точки зрения «зрителя из партера» и позволив актерам приблизиться к аппарату (эпизод драки репортеров).

Вскоре после «Дела Дрейфуса» Мельес снял фильм «Золушка» — феерию, поставленную незадолго до того в театре «Робер Удэн», возможно, использовав при этом актеров, костюмы и декорации спектакля. Фильм, продолжавшийся семь-восемь минут, заканчивался шествием, балетом и апофеозом с участием тридцати шести человек.

Превращение тыквы в карету осуществлялось без применения театрального люка, при помощи трюка замены. Не считая этой детали, «Золушка», насколько можно судить по отдельным сохранившимся кадрам, была сфотографированной пантомимой. Актеры в кадре расставлены так же, как и на сцене.

Эстетические принципы феерий нашли свое место и в больших постановочных пьесах, которые Мельес снял позднее: «Жанна д’Арк» (продолжительность — пятнадцать минут, пятьсот человек в кадре), «Рождественский сон», «Красная шапочка», «Синяя борода», «Робинзон Крузо», «Гулливер». В «Гулливере» был использован крупный план, но лишь в качестве трюка, чтобы показать великана. В «Синей бороде» необходимым аксессуаром действия является крошечный ключик. В театре такой ключик зритель либо увидит, либо догадается о его существовании по репликам или жестам актера. Но кинематограф не мог передать на общем плане такую деталь, и Мольес, вместо того чтобы использовать возможности крупного плана, вынужден был увеличить ключик до размеров сковородки.

Перечисленные нами фильмы утрачены, и от них остались лишь фотографии: в сохранившемся до наших дией фильме «Путешествие на луну» творчество «Мастера из Монтрее» достигло своего апогея.

В сценарии этой картины объединены два известных романа — Жюля Верна и Герберта Джорджа Уэлса. Но Мельес внес в него и свое личное: легкий, увлекательный юмор, наивную и очаровательную фантазию. Собравшиеся астрономы, одетые астрологами, решают совершить путешествие на луну. Они посещают завод со сложными и вместе с тем примитивными машинами. С крыши здания они наблюдают за отливкой пушки. Хорошенькие девушки в матросских костюмах приносят снаряд, в котором размещаются путешественники. Пушку заряжают и производят выстрел.

Здесь вставлен единственный эпизод путешествия на луну как ткового. Показана луна из гипса, снятая с движения. Снаряд попадает в самый центр лупы (подмена макетов). Далее происходит смена плана: снаряд падает на вулканическую равнину, исследователи выходят из своего необычного экипажа, чтобы полюбоваться изумительным светом, исходящим от земли.

В следующих сценах появляется тема, к которой Мельес часто возвращается в дальнейшем: своего рода «обозрение» планет и созвездий. Большая Медведица изображается шестью красивыми девушками, каждая из которых держит звезду: Вепсра, Феб, Арктур, Сатурн с окном, в котором появляется бог планеты… Светила проходят в наплывах одно за другим на черном фоне декораций, в то время как растянувшиеся возле снаряда исследователи спят и грезят. Разбуженные холодом, они укрываются в пещере. Там они находят, как и в романе Уэлса, гигантские грибы, лунного короля и ракообразных жителей луны. Взятые в плен исследователи бегут, находят свой снаряд и на парашюте спускаются на землю. Небольшое подводное путешествие — и затем фильм заканчивается апофеозом, в котором покозывается открытие гротескного памятника.

Мельес утверждал, что этот фильм, демонстрация которого длилась пятнадцать минут, стоил ему тридцать тысяч франков. И хотя средняя стоимость фильма в 1948 г. составляла сумму в двести раз большую, однако надо думать, что Мельес утроил или даже учетверил подлинную стоимость фильма, когда писал свои воспимниания.

Успех «Путешествия на луну» доказал преимущество «постановки» над натурными съемками Люмьера. Необходимость амортизации вложенного капитала требовала, чтобы кинематограф стал объектом международной торговли. В то время фильмы не давались напрокат, а продавались. Копия фильма в 280 метров продавалась по два франка за метр — сумма, из которой надо исключить 50 сантимов, составлявших стоимость пленки и печати. Если оценить фильм по его действительной стоимости (десять тысяч франков), то для амортизации этой суммы надо было продать примерно тридцать копий.

С 1900 г. Мельес имел значительную клиентуру среди больших английских мюзик-холлов, в которых его фильмы являлись «гвоздем» программы. Кроме того, Мельес продавал свои фильмы и в другие страны Европы и в США.

Во Франции в эпоху «Путешествии на луну» два больших мюзик-холла еше продолжали показывать кинохронику. Но основная функции кинематографа в городах заключалась в рекламе различных товаров. Фильмы демонстрировались на открытом воздухе, на крышах домов, на террасах кафе. Универсальный магазин Дюфаиель открыл специальный зал, чтобы с помощью кино привлечь к себе покупателей. Однако охлаждение к кино было настолько велико, что приходилось доставлять на дом даровые билеты и обещать распространителям зтих билетов премию за каждое место, которое будет действительно занято.

В 1902 г. единственный вид кинотеатров, приносивших доход как во Франции, гак и в США, — ярмарочные балаганы. Это побудило Мельеса созвать в пассаже Оперы ярмарочных торговцев, чтобы показать им свое «Путешествие на луну». В пристройке к своему театру он устроил лаборатории для изготовления копий и контору по продаже. После демонстрации ярмарочные торговцы спросили о цене фильма. Пятьсот пятьдесят франков были крупной суммой, и Мельес ни продал ни одной копии. Ему пришлось согласиться на безвозмездный прокат своего фильма одним балаганом на Тройской ярмарке, для которого он нарисовал специальную афишу. Успех был огромный, и новость быстро распространилась среди ярмарочных торговцев. Вероятно, только в самой Франции Мельес вернул капитал, вложенный в постановку фильма.

Еще значительнее был успех в США. Там были проданы десятки и даже сотни копий, что казалось удивительным Мельесу, который отправил в Америку всего пять или шесть копий. В то время в США мало считались с авторским правом. Эдисон, «Байограф», «Вайтаграф», Любин снимали контратипы с «Путешествия на луну » и десятками продавали позитивные копии фильма, постановка которого им ничего не стоила. Эдисон совершал эту операцию без зазрения совести: он считал, что возвращает свое, поскольку в фильмах Мельеса использовались изобретенные им перфорации. «Путешествие на луну» позволило открыть первый постоянный кинотеатр в Лос-Анжелосе, отдаленном городе, одно из предместий которого уже тогда называлось Голливудом.

Для защиты своих прав в Америке Мельес открыл отделение в Нью-Йорке, которым руководил его брат Гастон и которое вскоре превратилось в основной источник его доходов. В 1903 г. он написал к первому изданию своего американского каталога следующее угрожающее предисловие: «Жорж Мельес является первым создателем кинематографических фильмов, смонтированных из специально инсценированных сцен, и эти произведения вдохнули новую жизнь в агонизирующую торговлю. Ему принадлежит также идея создании фантастических, или волшебных, кадров, многочисленные попытки подражания которым не имели успеха.

Однако многие французские, английские и американские фабриканты фильмов в погоне за новым, но не обладая должным воображением, сочли более легким и выгодным просто копировать оригинальные фильмы Мельeсa. Mы открыли это агентство для того, чтобы защитить наши права силой закона».

Большие произведения Мельеса не исключали в то же время короткометражек до 100 метров. Значительная часть этих фильмов была построена на более или менее сложном трюке, преподносимом как магический аттракцион. Среди наиболее известных или наиболее удачных лент этого рода можно назвать следующие: «Лаборатория Мефистофеля», «Заколдованная таверна», «Дьявольская магия» (превращения), «Пигмалион и Гилатея», «Проклятая пещера» (двойная экспозиция), «Головастый человек, или Четыре лишние головы» (живые отделенные от туловища головы, снятые двойной экспозицией на черном фоне), «Христос, идущий по воде», «Человек-хамелеон», «Человек-оркестр», «Волшебная книга», «Брамин и бабочка», «Человек с резиновой головой», «Крошечная танцовщица», «Меломан», «Адский кекуок» и т. д. Эти фильмы зачастую были совершеннее и законченнее, чем большие произведения, в которых наперекор скрупулезной точности постановки действие и ритм иногда замирают.

Мельес не отказывался от выполнения работ по заказам для рекламы горчицы «Борнибюса» или корсетов «Тайна», а также по заказам других кинопредприятий, как, например, английской фирмы «Варвик», которой управлял Чарльз Урбан. По ее заказу он снял фильм «Корониция Эдуарда VII» (1902) еще за несколько недель до наступления этого событня. Фильм был снят в Монтрёе под руководством крупного знатока церемониала, специально приглашенного и приехавшего из Лондона. Эдуарда VII играл приказчик мясника, а королеву — прачка. Вестминстер, костюмы в церемония были воссозданы по гравюрам и фотографиям. Один парижский журналист назвал фильм коронации «отвратительной подделкой». Это было несправедливо, поскольку Урбан и Мельес демонстрировали фильм в большом лондонском мюзик-холле еще за несколько недель до церемонии и, следовательно, не выдавали свою ленту за подлинный документальный фильм.

1902 год, в течение которого Мельес снял с помощью миниатюрных макетов «Извержение Мон-Пеле», был годом наибольшего расцвета его таланта и его предприятия. В то время в английской печати пассаж Оперы, где помещалась контора «Старфильм», называли мировым киноцентром. Самые радужные надежды окрыляли тогда этого предпринимателя, точнее говоря, художника, бывшего одновременно и продюсером, прокатчиком, сценаристом, режиссером, декоратором, специалистом по трюкам, костюмером и кинозвездой своих собственных фильмов. Ему рисовался успех; он был властелином в своей области, независимым от банков и компаньонов. Но в кино счастье изменчиво. Пять лет спустя носле «Путешествия на луну» судьба изменила Мельесу. Можно было легко предугадать, что, подобно Эмилю Peйно, он умрет в нищете. Основная заслуга Мельеса заключается в том, что в начале XX века, когда повсюду, за исключением Англии, кино агонизировало, когда буржуазия покинула его темные залы, а широкая публика еще не посещала их, он сумел вдохнуть в него новую жизнь, возродить eгоо при помощи своих «постановок».

Notes:

  1. В числе погибших была родная сестра австрийского императора Франца-Иосифа.— Прим. ред.
История искусства © 2016 Frontier Theme