Первые шаги Патэ

Патэ-отец, колбасник из Венсенна, бывший гвардеец Наполеона III, женился на своей землячке из Эльзаса, от которой имел четырех сыновей. В детях воспитывались привычки к труду и строгой бережливости. Шарль Патэ сохранил тошнотворное воспоминание об обрезках из отцовской колбасной. В течение долгого времени он только по воскресеньям надевал ботинки, иди к обедне, причем это были ботинки его матери.

Пробыв некоторое время учеником у своего дяди-мясника, молодой Шарль с тысячью франков в кармане отправился покорять Новый Свет. Там он последовательно работал то мостошциком, то в качестве мелкого служащего, то, наконец, прачкой в Буэнос-Айресе. Став жертвой эпидемии желтой лихорадки, oн без гроша в кармане был вынужден вернуться в Европу. Уже женатый, работая мелким приказчиком, он готовился вернуться на работу в колбасную, когда в конце лета 1894 г. один из его друзей показал этому тридцатилетнему человеку фонограф Эдисона, который можно было демонстрировать на ярмарках. Подчиняясь импульсу, Патэ купил говорящую машину, стоимость которой равнялась его шестимесячному заработку. В начале сентября 1894 г. он покинул Венсенн и в шарабане направился на ярмарку в Монтети, в департаменте Севы и Марны. Сопровождавшая его жена везла в картонке восковые валики дли фонографа. Если бы они разбились, молодая чета была бы разорена.

Счастье улыбнулось Шарлю Патэ. Жители Сены и Марны наперебой устремлялись слушать говорящую машину. Вернувшись в Венсенн, чета привезла с собой десять золотых луидоров. За один день Патэ выручил сумму, ради которой надо было работать целый месяц.

Чета Патэ объездила ярмарки в восточных пригородах, что позволило Шарлю скопить небольшой капитал. Узнай, что в Лондоне по очень низкой цене продаются отличные копии фонографа Эдисона, Патэ пересекает Ла-Манш; он покупает эти аппараты и, возвратившись, перепродает их ярмарочным торговцам, которые приходят в восхищение от возможности зарабатывать золото на продаже «шума». После фонографов он ввез из Англии театрограф Уильяма Пола, а затем Жоли сконструировал для него киноаппарат.

Видя удачу младшего брата, до этого «не сделавшего в жизни ничего путного», трое старших братьев, объединившись, предоставили в распоряжение Шарля небольшой капитал в двадцать тысяч франков. Однако при первом же тревожном сигнале двое братьев взяли обратно свои деньги. Эмиль и Шарль остались вдвоем, и кино едва их не разорило в результате судебного процесса с одним недовольным покупателем.

К счастью, продажа валиков для фонографа процветала. Новая фирма «Братья Патэ» привлекла внимание одного крупного дельца. В один прекрасный день 1898 г. некий Гривола предложил Патэ образовать товарищество с капталом в размере миллиона франков.

Инженер Гривола, изобретатель и фабрикант электрической аппаратуры, являлся представителем группы лионских капиталистов, во главе которой стоял Нейре, владелец перчаточных фабрик в Дофине, угольных копей в Сент-Этьенне и металлургических заводов в Фирмини. Таким образом, благодаря вкладу Гривола братья Патэ отныне стали пользоваться поддержкой крупной индустрии и банков. Ярмарочный торговец стал крупным дельцом.

Форма открыла в Шату большую фабрику для изготовления валиков для фонографов, а позднее приступила в Венсенне и к производству фильмов, которые снимались на устроенной из бочек площадке на открытом воздухе.

Фердинанд Зекка, «дитя кулис», сын артистов, выступавших в кафешантанах, «наговаривал» валики в Шату и случайно озвучил один фильм. Его заметил Шарль Патэ и поручил ему постановку фильмов в Венсенне, где в связи с расширением дела была выстроена студия, превосходившая своими размерами студию Мельеса.

Зекка часто изображают как плагиатора Мельеса. И действительно, вначале фирма Патэ использовала методы этого крупнейшего продюсера. Патэ превратил Зекка в универсала: декоратора, постановщика, сценариста и исполнителя главных ролей. Его обязали работать над сюжетами, сходными с теми, которые принесли успех «Стар-фильму». Его первая большая феерия «Семь замков дьявола», как и фильмы студии в Монтрёе, является подражанием театру Шателе, из которого для постановки массовых сцен он привлек Люсьена Нонге. Зекка больше копирует английскую школу Смита и Пола, чем Мельеса. Десять первых фильмов Мельеса были подражанием Люмьеру; десять первых фильмов Зекка повторяли фильмы брайтонской школы.

В отличие от Мельеса (преемника Робера Удэна) Зекка недолго оставался на положении Протея, выполнявшего в кино все виды работ. Он окружил себя многочисленными сотрудниками, распределил между ними работу и создал свою школу.

Основным качеством Зекка была способность угадывать вкусы толпы — ярмарочных торговцев и зрителей балаганов. Кино было покинуто «светским обществом» и предоставлено детям и народу. Жорж Мельес занялся детьми; Шарлю Пата достался народ, для которого он и организовал массовое производство фильмов.

В Венсенне Зекка продолжал выпускать продукцию, подражая безымянным продюсерам конца ХIХ в. Вместе с тем фабрикант фильмов копировал продукцию своих конкурентов, но не менее охотно повторял и свои собственные фильмы, ранее принесшие ему успех.

Предшественники Зекка у Патэ снимали как фильмы легкого жанра, так и сцены убийства и казней; вместе с тем они сняли несколько коротеньких комедий и сделали попытку постановки «реалистического» фильма. В фильме «Сон пьяницы» они использовали некоторые эпизоды «Западни» Золя. Подражая Мольесу, они поставили ряд фильмов-феерий («Аладин», «Красавица и зверь», «Мальчик-с-пальчик», «Шутки сатаны») и воспроизвели в шести эпизодах «Дело Дрейфуса».

Каталог фильмов Патэ показывает нам путь, пройденный Зекка, отмечая в зародыше все те основные жанры, которые тот впоследствии развил. Характерной чертой Зекка было стремление попробовать свои силы в новом, после того как он всему подражал.

В его трюковых фильмах неоднократно использовались сюжеты и приемы, сходные с теми, какими пользовался Мельес, но самый стиль фильмов был уже иной. Сформировавшийся под сильным влиянием английской школы, Зекка не был рабом точки зрения «зрителя из партера», и его феерии снимались обычно американским (средним) планом. Он прибегал также к трюкам на натуре; его первый фильм в этом жанре — «Немыслимое купанье» — был снят с его участием на шлюпке. Однако в Венсенне он отказывается на некоторое время ог натуры ради декораций, в которых зрители усматривают гарантию качества и богатства постановки.

В своих коротеньких «волшебных» фильмах Зекка проявляет известную причудливость, подчеркнутую реалистичностью декораций. Фантастический дирижабль в фильме «Тяжелее воздуха» пролетает над крышами Венсенна, причем сам Зекка (исполнитель главной роли) сидит верхом на стальной сигаре. «Буря в спальне» показывает актера Лизера, взобравшегося на разбитую шлюпку. Позади него комната с обоями в цветах и развешанными на стенах картинами, а через открытую дверь виднеются океан и горизонт.

В отлично от Мельеса Зекка пользуется трюками как техническим приемом и средством выразительности. В «Идиллии в тоннеле» Зекка ухаживает эа Лизером, переодетым кормилицей. Через окно вагона третьего класса (декорация, писанная на полотне) виден пейзаж, снятый из окна идущего поезда. На пейзаж второй экспозицией впечатаны силуэты актеров. Таким образом был достигнут эффект, который в наше время дает рир-проекция. Трюк уже не является здесь самоцелью — он становится одним из элементов кинематографического языка.

Многочисленные комические фильмы Зекка в большей своей части были весьма грубы. Но они развивали жанр, которым Мельес не занимался и к которому он был неспособен.

Фильмы-феерии меньше удавались Зекка. Его персонажи были тяжеловесны и не обладали грацией и живостью танцоров, чем отличались исполнители у Мельеса. Зекка самобытен в другом жанре, который он создал и ввел в каталог Патэ под рубрикой «Драматические или реалистические сцены».

Его первым триумфом была «История одного преступления» (1901). Сюжет был заимствован в «Музее Гревен, в котором эта драма была воспроизведена в 1889 г. с помощью восковых фигур. Сцены фильма Пата сходны со сценами Музея, за исключением одной — «Последняя ночь осужденного», В Музее приговоренный проводил эту ночь прозаически за игрой в карты. В фильме Зекка осужденному снятся отдельные моменты совершенного им злодеяния, они возникают над его постелью. «Гвоздем» фильма была сцена смертной казни.

Подобные фильмы пользовались неизменным успехом в ярмарочных балаганах до 1910 г., когда министерство внутренних дел запретило их демонстрацию.

За «Историей одного преступления» последовал фильм «Жертвы алкоголизма», повторивший сюжет «Сна пьяницы», выпущенного Патэ до 1900 г. В этом фильме Зекка использовал наиболее известные эпизоды «Западни» Золя: счастливая семья рабочего; отец, пристрастившийся к кабаку; мансарда, в которой происходит несчастье; палата, где алкоголик умирает от белой горячки.

В начале своей работы в Венсенне Зекка сам писал декорации но, не умея передать перспективу, он превращал мостовую в нагромождение булыжников с надписью «проезда нет». Однако Зекка не упорствовал в этих наивных уловках, и, как только ему были предоставлены средства, он привлек к работе опытных специалистов. Декорации, которые были написаны им для «Жертв алкоголизма», превосходны. Они сильно способствовали созданию Зекка репутации реалиста в противовес «кудеснику» Мельесу. Не следует, однако, думать, что поэтическое начало совершенно отсутствовало у Фердинанда Зекка, обладавшего весьма сильным и бесхитростным, хотя и несколько грубоватым и примитивным воображением.

Самым значительным произведением Зекка были «Страсти». Им предшествовал фильм «Камо грядеша?», в котором какой-то римский император, стоящий на верху лестницы и окруженный двадцатью тремя статистами в венках из роз, опускал палец вниз — знак к умерщвлению побежденного гладиатора. При создании этого фильма, как и при создании «Блудного сына», Зекка, по-видимому, пользовался помощью Люсьена Бонге, который руководил массовыми сценами в Венсенне и в театрах «Амбигю», «Шателе» и «Порт Сен Мартен».

Люсьен Нонге, помощником которого был Луи Ганье, занимался своим ремеслом с «мягкостью» работорговца, редко выплачивая своим статистам пятифранковый гонорар, обешанный им при найме. Его соперник Жорж Ато, бывший режиссер некоторых фильмов Люмьера, также вербовал людей для больших пантомим в театре «Ипподром». Эти три человека, сотрудничавшие с Зекка, весьма способствовали успеху больших постановок, так как они умели управлять толпой. Нонге играл весьма большую роль в постановке «Страстей».

Картина «Страсти», съемки которой начались в 1902 г., была закончена лишь в 1905 г. Программа предусматривала сорок эиизодов, снимавшихся в зависимости от возможностей студии. По своим художественным достоинствам фильм находится на уровне тех изображений Рождества Христова, которые продавались вблизи церкви Сен-Сюльнис. Но волшебство кинематографа преобразило эти многоцветные изображения и придало им наивную прелесть картин примитивистов. Постановка не была лишена известного размаха; чтобы показать полностью большие декорации, была применена панорамная съемка. В эпизоде «Поклонение волхвов» сначала показываются ясли. С появлением в небе вифлеемской звезды на соломе вдруг появляется младенец, совершенно так же, как по мановению фокусника оказывается в цилиндре кролик. Вслед за этим аппарат довольно неловко панорамирует декорацию и открывает группу волхвов. Затем он вновь возвращается к святому семейству, забывая о волхвах. Как ни беспомощна была эта постановка, все же Зекка воспользовался в ней движением аппарата и этим превзошел Мельеса, остававшегося верным принципам театра и трюку.

Инсценировка хроники также сделалась специальностью Патэ. Зекка поставил фильмы: «Убийство Мак Конли», «Смерть Налы», «Убийство герцога Гиза» (в Венсенне, по-видимому, смешивали историю с современной хроникой). Его крупной удачей был фильм «Катастрофа на Мартинике», соперничавший с «Извержением Мон-Пеле» Мельеса. Хорошо сделанный макет казался неправдоподобным из-за различимого сквозь дым вулкана лица рабочего студии. Эти неудачные кадры были вырезаны, и копии фильма продавались тысячами.

Период 1903—1909 гг. в кино был эпохой Патэ. Его необыкновенная предприимчивость в течение пяти лет превратила кинематограф из кустарного производства, каким он был у Мельеса, в мощную отрасль промышленности. Венсенн сделался кинематографической столицей мира.

У Патэ, как и у Мельеса, стоимость фильма окупалась уже после продажи двадцати копий. Между тем копии каждого сделанного в Венсенне фильма продавались в сотнях, а иногда и в тысячах экземпляров. Ежегодно еще до конца января текущая продажа копий окупала стоимость всей подлежащей выпуску до конца года продукции. Следовательно, каждый проданный в течение последующих одиннадцати месяцев метр фильма представлял уже чистую прибыль. Продажа дошла вскоре до 10, 20, 40 и 80 километров пленки в день, и каждая 1000 франков, вложенная в дело, в течение только одного года приносила десять тысяч прибыли.

«Кинематограф — это газета, школа и театр завтрашнего дня», писал один из служащих Патэ, инженер Дюссо. Эти слова оказались пророческими. Но в Венсеннне кино было главным образом ярмарочным аттракционом.

В тысячах ярмарочных балаганов клоуны, уроды, комедианты, акробаты и борцы, которых надо было ежедневно кормить, заменялись целлулоидными лентами. Кинематограф в свое время пленил Мельеса тем, что он осуществил мечту Вокансона. Дроза 1 и Робера Удэна — мечту о «механическом человеке». Этот автомат усилиями Патэ превратился в робота, экономящего заработную плату без уменьшения суммы выручки. Происходила гигантская рационализация ярмарочных зрелищ, от которой торговцы, правда, получали свою часть дохода, но вся сверхприбыль оказывалась в кассах Венсенна.

«За исключением военного производства,— с гордостью писал позднее Шарль Патэ,— я не думаю, чтобы во Франции существовала отрасль промышленности, развитие которой происходило бы столь же быстро, как наша, и которая давала бы своим акционерам такие высокие дивиденды». В период своего расцвета фирма «Братья Патэ» действительно получила огромные прибыли: 345 тысяч франков в 1900 г., 910 тысяч в 1902 г., 1370 тысяч в 1904 г., 6,5 миллиона в 1906 г., 24 миллиона (включая амортизацию) в 1907 г. при начальном капитале в 2 миллиона, доведенном до 5 миллионов путем даровой раздачи акций членам Совета фирмы. В этом подсчете не были учтены значительные дивиденды, выплачивавшиеся членам Совета фирмы, а также суммы, не показанные в бухгалтерских отчетах фирмы.

В 1907 г. кинематограф вернул Патэ и финансировавшей его группе Нейре сумму, превосходящую капитал 1907 г. по меньшей мере в десять раз. Наступление, начатое на ярмарках департамента Сены и Марны, с триумфом продолжалось на пяти континентах. Неутомимый представитель фирмы Попнер начиная с 1902 г. объездил весь мир и открыл агентства в Лондоне, Нью-Йорке, Берлине, Москве, Брюсселе, Санкт-Петербурге, Амстердаме, Барселоне, Милане, Ростове-на Дону, Калькутте, Варшаве, Сингапуре и т.д. Эти агентства быстро превратились в отделения. В 1908 г. фирма владела в США недвижимостью стоимостью в два миллиона и копировальной фабрикой вблизи Нью-Йорка, где она предполагала открыть свои студии. В 1908 г. метраж фильмов, проданных Патэ в США, вдвое превышал метраж всех проданных фильмов крупных американских продюсеров вместе взятых.

Повсеместно галльский «Петух» (фабричная марка Патэ) привлекал в залы синематографов толпы зрителей. В Венсенне по инициативе Шарля Патэ, действовавшего по совету своего друга Лелиенра, доверенного лица одного из крупных банков, был выработан план дальнейших действий.

До сих пор развитие дел фирмы шло как бы вширь: большое жирное пятно постепенно расплывалось из Венсенна по всему земному шару. Шарль Патэ направил все свои усилия к тому, чтобы углубить это развитие. Он хотел овладеть всем, начиная от фабрик пленки и аппаратуры и кончая залами и балаганами, где бы показывались его фильмы.

13 июля 1907 г. Патэ осуществил то, что во французских кинематографических кругах назвали «государственным переворотом». Циркулярным письмом было объявлено, что знаменитая фирма прокращает продажу своих фильмов. Эксплуатация фильмов Патэ была исключительно предоставлена пяти мощным монополиям, поделившим между собой Францию, Бельгию, Голландию и Северную Африку. Одни из этих монополий, непосредственно контролируемые Патэ, объединили залы, которые он начал открывать в Парижском округе. Другие тяготели к финансовой группировке, представляемой адвокатом Бенуа Леви, но они также были связаны с Патэ договорном на поставку фильмов.

Монополии строили свою работу на базе так называемых цепочек (circuits), довольно коротких маршрутов по определенным залам, поскольку стационарная проекционная аппаратура тогда только еще вводилась. Для этой цели монополии привлекали концессионеров, превратившись, таким образом, как бы в оптового прокатчика, поставлявшего владельцам кинотеатров фильмы для организации сеансов.

«Государственный переворот» ускорял разделение сфер деятельности, которое намечалось в кинематографии уже начиная с 1902 г. С развитием эксплуатации возникла отрасль торговли случайными фильмами, которая все больше и больше занималась прокатом картин. В то время, как и теперь, деятельность кинематографии распадалась на производство фильмов — промышленность; прокат, который, в сущности, был видом оптовой торговли, и эксплуатацию — показ фильмов зрителям, что соответствовало розничной торговле.

Патэ, будучи промышленником, хотел вместе с тем стать оптовым и розничным торговцем. Он подражал примеру фирмы «Истмен Кодак Комнани», которая производила пленку и аппаратуру, располагала собственными складами, агентами, магазинами, а также передавала свою продукцию для продажи отдельным розничным торговцам на довольно жестких условиях.

Основной акционерный капитал компании «Патэ Монополь» в 1907 г. превышал 15 миллионов франков золотом. Продолжая руководить созданными им или находящимися под его контролем компаниями, Шарль Патэ начал внедрять на своих предприятиях производство аппаратуры и оборудования.

Проекционная аппаратура производилась в Бельвилле компанией Контенсуза, которую Патэ финансировал и которая находилась под его контролем. Это была самая крупная фабрика проекционной аппаратуры в мире, и до 1914 г. в большинстве стран восемьдесят процентов всех зрительных залов было оборудовано аппаратурой Патэ. Компания Континсуза также поставляла съемочную аппаратуру и оборудование.

Чтобы приступить к производству пленки, надо было подорвать почти абсолютную монополию, принадлежавшую «Истмен-Кодак Компани» еще со времен «Черной Марии». Эта фирма, получавшая ежегодно сказочные прибыли, имела в то время только двух незначительных конкурентов: Люмьера во Франции, производившего ничтожное количество пленки, и Блера в Англии, выпускавшего с помощью примитивного оборудования продукцию посредственного качества. Свыше девяноста пяти процентов всей пленки, употреблявшейся в мире, производилось фирмой «Кодак». Патэ со своей ежемесячной потребностью в миллион метров являлся потребителем почти половины всей продукции «Кодака».

Собранные Патэ сведения показали, что метр пленки, стоивший ему примерно пятьдесят сантимов, обходился фабриканту в два-три сантима. При этом производство пленки влекло за собой меньший риски приносило больший доход, чем ее демонстрация. Однако секреты производства американской фабрики строго сохранялись: химические рецепты вообще труднее разгадать, чем чертеж шестеренки. Для создании эмульсий европейская фотографическая промышленность имела способных технологов, но производство прозрачной целлулоидной подложки всюду, за исключением Америки, находилось в зачаточном состоянии. Эта проблема не была еще решена, когда немецкий химический трест объявил об изобретении подложки из ацетата целлюлозы, обладающего всеми качествами целлулоида и к тому же невоспламеняющегося. Данное изобретение дало возможность Шарлю Патэ вступить в борьбу с производством в Рочестеро. Купив через третьи руки английскую фабрику Блера в Футс-Крэй, Патэ усовершенствовал ее и организовал изучение технологии. Это предприятие позволило ему затем открыть в Венсенне гигантскую фабрику по производству пленки.

Монополизировав «материю», Шарль Патэ стремился также монополизировать и «дух». После 1906 г. длина фильмов обычно уже превышала триста метров, содержание их усложнилось, значение сценариев возросло. Патэ пришел к выводу, что создание фильмов на основе классических театральных и литературных произведений должно быть прибыльным. Еще раньше эта мысль возникла и у Бенуа Леви, представлявшего финансовую группировку, независимую от Венсенна. Патэ расстроил переговоры, которые адвокат Леви вел с «Обществом литераторов», сам повел их от своего лица и год спустя довел до благоприятного для себя конца. Учреждением «Кинематографического общества авторов и литераторов» (S.C.A.G.L.), которым руководил Пьер Декурселль, компания Патэ обеспечила себе права на большую часть французского репертуара.

Патэ стремился все контролировать, все охватить, от замысла писателя до зала, где показывались фильмы, от ярмарочного балагана до фабрики пленки. В течение шести лет сформировался гигантский трест, простиравший свое влияние на весь земной шар и контролировавший большую часть этой новой отрасли промышленности. В Венсенне, Монтрёе и Жуанвилле пять студий работали ежедневно. Электрификация позволила им работать без солнечного света.

В международной торговле фильмами также хозяйничал Патэ. В каждой стране его отделения и филиалы грозили смести соперников. Тысячи метров фильмов, ежедневно выпускаемые в Венсенне, задавали тон всему миру. В эпоху своего расцвета Патэ достиг большего господства в кинопромышленности, чем то, которым обладает теперь громадный и мощный Голливуд. Правда, в то время значение кино было меньше, чем сейчас.

Чтобы создать и содержать это гигантское предприятие, бывший «мастер на все руки» Зекка, став директором производства, взял в свое ведение контроль над работой многочисленных режиссеров, зачастую им самим подбираемых. Эти режиссеры создавали фильмы различного жанра и стиля.

Феерия, во многом обязанная Мельесу, развивалась у Патэ несколько другими путями. В фильмах Патэ «Вильгельм Телль» и «Кот в сапогах» (постановка Люсьена Нонге в 190З г.) роль декорации уже значительно возрастает. В то время как Мельес и его сотрудник Клодель злоупотребляли деталями, нагромождали аксессуары, строили романтику на контрастах белого и черного, в Венсенне, наоборот, все упрощали, стремились к натуре, углубляли обманывая зрение, перспективу, разрешали себе роскошь, которую редко мог себе позволить театр. В качество примера можно указать на бассейн, в котором плавали лодки Гесслера и маркиза Карабаса, приветствовавшего запряженную четверкой королевскую карету.

В в то время как Мельес, замкнувшись в стеклянных стенах своей студии, руководствовался всецело своей богатой фантазией, рсжиссеры Патэ не теряли из виду окружающий их мир. По примеру англичан они перемежают в своих фильмах съемки в павильоне с натурными.

«Сын дьявола», поставленный Лепином, может служить образцом такого сочетания фантастических декораций с натурой. Сын дьявола выходит из рисованных декораций ада через причудливые подземелья каменоломен в Монтрёе и шедро раздает драже зевакам у Венсеннской заставы. Здесь нет никакого разрыва между декорацией и улицей. Мельес не признавал подобных сочетаний, которые нарушали единство eго искусства.

Гастон Велль в течение трех лет с успехом создавал в Венсенне трюковые фильмы. В этом близком к феерии жанре фантастическое стало обыденным. Шедевром Велля был фильм «Любовник Луны» с Зекка, исполнявшим главную роль и в то же время наблюдавшим за постановкой. Герой этого фильма — порхающий, несколько-вульгарный пьяница — уже ничем не был обязан Мельесу.

«Реалистические драмы» развивались в «социальном» плане. Зекка наблюдал за постановками фильмов «Стачка» и «В краю угля». «Стачка» оканчивалась «примиренном труда и капитала с благословения закона». «Гвоздем» фильма «В краю угля» был взрыв рудничного газа. Не считая сюжетов на исторические темы, все герои фильмов Патз были такими же маленькими людьми, как и зрители, приходившие на них смотреть. «Великосветские» драмы оставались пока на долю театра.

Родившейся вместо с кинетоскопом кинематографической эротике был отведен особый раздел в каталоге Патэ: «Пикантные и гривуазные сюжеты. Детям вход воспрещен». Луиза Милли снова снялась в «Ложе новобрачной» для Зекка. Этот фильм был главной приманкой на сеансах «только для мужчин».

Но, помимо эротики, Патэ вводил в кинематограф и более благородные чувства. Успех, выпавший на долю «Романа любви» декоратора Лорана Эйльбронна, положил начало новому направлению в фильмах Патэ. В Венсенне с этого времени стали говорить о киноромане для обозначения фильмов, рассказывающих какую-либо сентиментальную историю. Этот жанр был развит Андре Эзе. Фотографии его «Дезертира» являют резкий контраст с примитивизмом работ Мельеса, сделанных в то же время. Для того чтобы воспроизвести сцену свидания унтер-офицера с кафешантанной певичкой в маленьком гарнизонном городке, мы пользуемся теперь более сложными декорациями, большим числом статистов, более тонким освещением; однако принципы постановки остаются примерно те же.

В 1906 г. определился художественный поворот в работах Патэ. Во всех областях, во всех жанрах его фильмы достигли с этого времени полной оригинальности. Иностранные и французские образцы были превзойдены и забыты. Подражатели сделались самостоятельными художниками. Кинороманы, появление которых было подготовлено некоторыми английскими фильмами, с течением времени стали самой совершенной формой кинофильма. Они открыли путь датскому и американскому кино.

Не менее поразительной была и эволюция комических фильмов. В вульгарном и зловонном болоте комедий Зекка родились персонажи новой комедии масок: пьяницаа Буасансуаф, муж Дюкориар, хозяин Вотур, привратник Пиплс, бездарный живописец, полицейский Грибуй, апаш, проститутка, Пандора — типы, пришедшие на экран со страниц юмористических журналов и альманахов.

Образовались также труппы комических актеров, в процессе ежедневных съемок овладевавших своим ремеслом и проверявших на экране точность своей игры и ее эффективность.

В 1905 г. в Венсенне начали снимать фильмы комического преследования. Это были «Десять жен на одного мужа» (подражание американскому образцу), «Погоня за париком», «Кража разрешена!», «Ищи его» и т. д. Преследователей играли профессиональные акробаты, пришедшие из мюзик-холлов или кафешантанов, танцоры, мастера сальто-мортале и т. п. Среди них были Ромео Босетти и Андре Дид.

Первые фильмы, в которых снимался Дид, были сделаны Мельесом. Дид был акробатом и певцом в разных парижских театрах, но с 1906 г. стал комической «звездой» Патэ. Он был известен зрителям под именем Буаро (пьяницы).

Дид в основном пользовался «гегами» 2, а не «погонями». После его отъезда в Италию в 1905 г. Макс Линдер, занявший место Дида, перешел от приемов обычной клоунады к использованию комических ситуаций. Этот молодой лауреат Бордосской консерватории начал свою карьеру с исполнения выходных ролей в «Варьете» — лучшем театре парижских бульваров.

Макс был небольшого роста, тщедушный, болезненного вида. Он появился в Венсенне в 1905 г. и играл школьников («Первый выход», «Первая сигара» и др.), а также исполнял различные роли в драмах и феериях («Жизнь полишинеля»).

Между 1902 и 1908 гг. количество фильмов, выпускаемых Патэ, значительно возросло. В 1902 г. в единственной существовавшей тогда студии было снято за год всего около двух-трех тысяч метров пленки. В 1909 г. постоянно работало уже пять павильонов Патэ, причем еженедельный выпуск новых фильмов достигал более тысячи метров. Это увеличение количества повлекло за собой в 1906 г. необходимость улучшения качества продукции. Определился и характер жанров: феерия исчезала, комедии приблизилась к подлинному искусству, сентиментальная драма получила права гражданства. Неизменный успех «Страстей», копии которых продавались тысячами и съемки новой версии которых были начаты в 1907 г., естественно, привели Патэ и его конкурентов к новой формуле — художественному фильму.

Залы, где показывались фильмы, ярмарочные балаганы превращались в театры. Рождался новый вид зрелищного предприятия — кинотеатр.

Notes:

  1. Воканcон — создатель говорящих и играющих автоматов («андроидов»). Пьер Дроз — швейцарский часовщик, создавший в 1794 г. ряд пишущих, рисующих и музицирующих «андроидов».— Прим. ред.
  2. Гег — комический трюк,— Прим. ред.
История искусства © 2016 Frontier Theme