Первые движущиеся картинки Луи Люмьера

Тауматроп 1825 г. в своей «классической» форме представлял собой картонный диск, на одной стороне которого была изображена птичка, на другой — клетка. Диск вращался вокруг собственного диаметра, и наблюдателю казалось, что птичка сидит В клетке. Никакого движущегося изображения тут не было; было лишь наложение одного неподвижного изображения на другое. Эта игрушка была очень популярна. Ее примитивные сюжеты прекрасно поддавались литографированию. На базарах Лондона, Парижа и Вены можно было часто видеть картинки, на которых были нарисованы всадник отдельно от его лошади, обезглавленный человек отдельно от его головы, половинки домашней утвари, две отдельные части одного и того же слова, балерина отдельно от партнера, охотник и отдельно от него дичь и т. п., которые при вращении тауматрона соединялись в одно изображение.

Штампфер (венец но происхождению), бывший преподавателем геометрии, производил опыты с «колесом Фарадея», которые открыли ему цветные спектры «колец Ньютона». В своем «стробоскопе» он показал сначала движение розеток, шестеренок, геометрических тел и т, н. Это был первый лепет научного кинематографа, примененного в учебных целях.

Вслед за этим Штамнфер в Вене и Плато в Льеже одновременно попытались передать движение человека. Сообщив ему пространственное движение (в трех измерениях), им удалось (за несколько лет до изобретения «стереоскопа») добиться особой рельефности изображения. Первый рисунок, сделанный по просьбе Плато его другом Маду, изображал средневекового пажа, крутящегося на каблуках. Со своей стороны Штампфер использовал рисунок вертящегося на трапеции гимнаста.
Когда опьянение от первых технических достижений прошло, перед фабрикантами игрушек встала задача выбора сюжетов. Поле выбора было ограничено: нужно было найти простые движения, которые могли бы бесконечно повторяться.— «цикличные движения», как выражаются теперь специалисты-мультипликаторы.

Скачущая лошадь, дрессированная собака, гимнаст, канатный плясун, балерина, вальсирующая пара, акробат на трапеции, боксеры, борцы, дуэлянты, пьяница, пожарные у насоса, комические гримасы человека, страдающего от зубной боли, плотник, перепиливающий доску, полицейский и вор, кузнец у наковальни, цирюльник, клюющая курица, клоуны и т. п. таковы были сюжеты, получившие наибольшее распространение.

Эмиль Рейно в 1877 г. воспользовался для своего праксиноскопа некоторыми ставшими традиционными сюжетами зоотропов, улучшая их, прежде чем сочинить новые. Следуя Штампферу и Плато, Рейно использовал глубину поля зрения. Его предшественники ограничивались тем, что заставляли свои персонажи (одно лицо или пару) вертеться на месте. Эмиль Рейно заставлял удаляться и приближаться уже несколько групп вальсирующих пар, конькобежцев, школьников, клоунов. Он использовал также крупный план, заимствовав его у своих более отдаленных предшественников. Наконец, снимки Мьюбриджа и Маре показали ему, кок заставить своих лошадей идти правильным галопом.

Первая лента Рейно, сделанная им для своего оптического театра, — «Клоун и его собаки» — демонстрировала сюжет с участием животных, ставший классическим еще со времен Плато. Здесь Рейно заменил бесконечный цикл простых движений более сложными вариациями. Эта первая проба была лишь прологом к подлинному спектаклю.

Сюжет «Хорошей кружки пива» — так называлась следующая лепта Рейно — также был заимствован из репертуара зоотропа. Героем сюжета был любитель выпить. Однако действие здесь уже усложняется. На этом простом сюжете Рейно создает фарс, или, как бы мы теперь сказали, — скетч, под очевидным влиянием модных тогда комических антре и пантомим.

Действие «Бедного Пьеро» свободно от какого-либо влияния. Пьеро ухаживает за Коломбиной, но его одурачивает и избивает Арлекин. Фильм продолжается двенадцать минут и сопровождается пением куплетов. Эта попытка создания рисованного театра — «блестящая пантомима», как гласила афиша музея Гревен.

Наилучшим и наиболее сложным произведением Рейно является фильм «Вокруг кабины». В этом фильме, который продолжается пятнадцать минут, отчетливо различимы отдельные сцены или картины, почти «эпизоды».

В начале фильма забавы и проделки купальщиков создают атмосферу пляжа, дополняемую нескончаемым полетом чаек. Полет чаек был «гвоздем» фильма, так как представлял собой новинку, неизвестную театру. Завязывается несложная интрига, разработанная живо и остроумно. Парочка парижан приезжает на пляж. Какой-то гуляка начинает ухаживать за парижанкой и получает пощечины за то, что подглядывает, как она раздевается в кабине. Пока парочка плавает, гуляка запирается в кабине парижанки. После небольшой потасовки фильм заканчивается планом проплывающей лодки, на развернутом парусе которой написано: «Представление окончено».

Фильм «Вокруг кабины» содержит все характерные особенности современной мультипликации: метраж, законченный сценарий, типичные персонажи, трюки, хорошо разработанную тему, музыкальное сопровождение, отличные декорации и изумительные краски.

Рейно, кроме того, удалось то, что для многих его последователей было недосягаемо: его нарисованные персонажи, созданные с легким юмором и иронией, были не карикатурами или безличными фигурками из каталога новинок, а живыми людьми. Его парижанка и гуляка человечны. Они так же далеки от веселой фантастики мышонка Микки и утенка Дональда, как и от слащавой банальности Белоснежки и ее Прекрасного Принца, если воспользоваться для сравнения персонажами Диснея.

«Мечты у камина» напевают воспоминания, возвращают к прошлому. Но эта лента, насколько мы можем судить 1, далеко не обладала качествами «Вокруг кабины». Немногое можно сказать и о так называемых «фотосценах», в которых Рейно использовал фотографию, если не считать, что он применил так называемый американский план в «Первой сигаре», чтобы лучше показать мимику актера Галипо, играющего в этой картине.

Вскоре после первых представлений оптического театра «фоноскоп» Демсни, популяризируя лабораторпые опыты Маре, впервые продемонстрировал живой портрет — лицо человека, произносящего: «Да здравствует Франция!» и «Я вас люблю!» Это открытие движущегося (в течение доли секунды) крупного плана было событием большого значения, на что указывал сам Эдисон.

Крупный план был использован затем Диксоном в одном из его первых «звуковых» фильмов для «кинетоскопа» — «Чихание Фреда Отто».

Ленты, сделанные Диксоном, являются, в сущности, первыми фильмами. Продолжительность их демонстрации ие превышала тридцати секунд. Как и ленты зоотропа, они могли повторяться циклически. Глядя через увеличительное стекло, зрители видели картинки размером меньше почтовой открытки.

«Идея [кинетоскопа],— говорил Эдисон,— была подсказана мне аппаратом, называемым «зоотроп»… мой аппарат является лишь небольшой моделью, предназначенной для иллюстрации теперешнего состояния моих поисков». Это заявление следует отнести к первым пятидесяти фильмам кинетоскопа. Плясуны, акробаты, гимнасты, акробаты на трапециях, дрессированные собаки, ученые кошки, боксеры, борцы, гуляки, дантисты, цирюльники — все классические сюжеты зоотрона были повторены Лаури Диксоном; только дюжины рисунков были заменены здесь пятьюстами фотографиями. В лентах зоотропа не было декораций, а только аксессуары. Этим отличались и почти все фильмы Эдисона, созданные в первой студии, названной «Черная Мария». Белые силуэты, мечущиеся на черном фоне, так же мало напоминали живых людей, как картонные паяцы. Их можно назвать китайскими тенями в негативе.

Впрочем, несколько лент Диксона составляют исключение и возвещают появление подлинного кинофильма; сюжеты зоотропа теперь разрабатываются по-новому.

В фильме «Пожарный спасает» лестница, пересекающая черный фон, и дым, окутывающий сцену, создают совершенно реальное впечатление. Такое же впечатление вызывают в «Докторе Колтоне, делающем анестезию и вырывающем зуб (первый опыт приближения к действительности) вся окружающая обстановка, а в матчах бокса — ряды зрителей, прикрывающие черный фон. «Новая парикмахерская» и «Новый бар» являются настоящими жанровыми сценами, построенными на одной декорации. Эти фильмы принесли особенно большой успех кинетоскопу.

Применив методы звукозаписи фонографа Эдисона, Диксон привлек к участию в своих фильмах артистов мюзик-холлов, имена которых служили рекламой кинетоскопу. Большая часть фильмов была посвящена популярным номерам этих артистов, предвестников появления «кинозвезд». Диксон был первым создателем фильмов-спектаклей и предтечей Мельеса.

Диксону приходилось использовать в своей студии многочисленных статистов; в частности, при воспроизведении для кинетоскопа финальной сцены ревю «Молочно-белый флаг Хойта» было занято тридцать четыре костюмированных статиста. Однако из-за ограниченных размеров изображения в кинетоскопе толпа статистов не производила должного эффекта, и эти попытки введения большого количества людей в фильм не имели достаточного успеха.

Когда Диксон перешел из «Черной Марии» в ателье одного нью-йоркского фотографа, качество его работ заметно улучшилось. Но «Курильщики опиума» и «Перебранка в китайской прачечной» все еще обладают всеми чертами примитивной кинопостановки, законы которой несколько месяцев спустя установил Мельес: декорации, актеры, костюмы, грим и сценарии; последний, впрочем, весьма несложный.

Эдмунд Кун, вскоре заменивший Диксона у Эдисона, был профессиональным фотографом. Игнорируя все условности зоотропа, он попросту занялся «живой» фотографией. Однако сложность и грандиозность съемочного аппарата Эдисона приковывали его к студии, из которого он вышел только после первых успехов фильмов Люмьера.

Кун поставил два фильма, получивших большую известность: «Казнь Марии Стюарт», в котором перед огромной толпой палач обезглавливает королеву и показывает толпе ее голову, и «Поцелуй Мэй Ирвин и Джона Райса», в котором крупным планом был снят эпизод из нашумевшей тогда пьесы. «Поцелуй» был не первым крупным планом киноэкрана, но до него ни один фильм не завоевывал столь большого успеха. Примитивная эротика «Поцелуя» предвещала счастливый конец, ставший впоследствии классическим в тысячах фильмов.

Отсутствие других фильмов такого рода для кинетоскопа способствовало исключительному успеху «Поцелуя». Для кинетоскопа снимали танец живота, сцены раздевания и канкан — фильмы, привлекавшие в «пенни-аркады» в основном только мужчин. Мода на «специальные сюжеты» для «индивидуальных» просмотров сохранилась в кино до нашего времени.

«Казнь Марии Стюарт» и «Поцелуй» появились за несколько месяцев до фильмов «Вайтаскопа». Гвоздем их был фильм, раскрашенный от руки женой Эдмунда Куна. В нем показывалась танцовщица Аннабелла, исполняющая в стиле Лое Фюллер 2 танец с вуалью. В этом фильме на экране впервые появились краски.

Первые фильмы (кинетоскопа), сделанные Лаури Диксоном и вслед за ним Эдмундом Куном, вначале точно следовали сюжетам зоотропа, но затем перешли к жанровым сценам и инсценировке злободневных событий. Эти фильмы, снятые в студии с актерами, с использованием аксессуаров, а впоследствии и декораций, воспроизводили сценки репертуара мюзик холла и театра. Их содержание еще легковесно, а фотографические качества весьма посредствецмы из-за крупнозернистисти первых эмульсий. Многие сюжеты кинетоскопа были использованы в первых фильмах, предназначенных для проецирования, но они не могли соперничать с фильмами синематографа.

Луи Люмьер был фотографом, и поэтому для совершенствования своего синематографа ему не пришлось долго изучать зоотропы. Оригинальность его лент состояла в том, что они являлись «живыми» фотографиями.

Луи Люмьер, сделавший в 1895 г. несколько дюжин фильмов, выбирал для них сюжеты но методу фотографов-любителей, которые обеспечивали процветание его фабрике фотоматериалов. Но его техника была совершеннее: он был одним из первых фотографов своего времени, освоивших моментальную съемку. Он владел мастерством композиции и умел находить наиболее выразительные кадры для своих сюжетов.

Первый фильм Луи Люмьера «Выход с завода», носивший почти рекламный характер, демонстрировался впервые на конференции, посвященной развитию фотопромышлепности во Франции. Устремляющиеся к выходу работницы в широких юбких и шляпах с перьями, рабочие, ведущие свои велосипеды, придают в наших глазах этому обычному шествию наивную прелесть. Вслед за рабочими — в карете, запряженной парой лошадей, ехали владельцы фабрики, за которыми привратник закрывал ворота.

Лионский промышленник снял на своей фабрике и несколько анекдотических сюжетов: «Плотник», «Кузнецы», «Разрушение стены» и т. д. Предпочтение, впрочем, отдавалось излюбленным сюжетам, описывающим мирные наслаждения семейной жизни: «Завтрак младенца», «Аквариум с красными рыбками», «Детская ссора», «Купанье в море», «Партии в экартэ», «Партия в трик-трак», «Лов креветок* и т. д.

Неожиданно серия этих фильмов оказалась не только семейным альбомом, но и социальным документом, в котором запечатлена жизнь богатой французской семьи в конце прошлого века. Люмьер показывает картину прочного благополучия, и зрители видят себя на экране такими, какие они есть или какими хотели бы быть.

Часть этих семейных сцен была снята в чудесном имении отца Люмьера, расположенном в Ла Спота. Огюст Люмьер снял там «Поджигательниц травы» — ленту, завоевавшую большой успех благодаря реальной передаче клубов дыма, придающих кадрам глубину. Там же Луи Люмьер снял «Лодку, выходящую в море», явившуюся крупным фотографическим достижением. Снятые против света волны кажутся рельефными. Композиция сцены оригинальна: спереди, в углу кадра, видны жены обоих братьев Люмьер со своими маленькими детьми. Вся картина проникнута поэтическим настроением.

Благодушным настроением проникнут «Завтрак младенца», в котором отец (Огюст Люмьер), без пиджака, и мать, в изящном шелковом корсаже, умиленно восхищаются гримасами ребенка, который ест кашу и размахивает вафлей. На переднем плане — поднос с серебряным сервизом дли кофе и с бутылками ликера. Вся сцена снята американским планом, чтобы дать зрителю возможность насладиться простотой и естественностью мимики всех трех исполнителей.

Два известных и наиболее популярных фильма Луи Люмьера — «Прибытие поезда» и «Политый поливальщик» — намечают пути дальнейшего развития кино.

Кадры из фильма "Прибытие поезда" Люмьера (1895)

Кадры из фильма «Прибытие поезда» Люмьера (1895)

В «Прибытии поезда» паровоз, появляясь из глубины экрана, устремлялся на зрителей, заставляя их вскакивать с мест из боязин быть раздавленными. Зрители отождествляли объектив аппарата, его «глаз», со своим собственным глазом. Впервые аппарат стал как бы действующим лицом фильма.

В этом фильме Луи Люмьер использовал все возможности, таящиеся в объективе с большим фокусным расстоянием. Сначала на экране показываются общий план пустого вокзала и рабочий, проходящий с тележкой по перрону. Затем на горизонте появляется быстро растущая черная точка: вскоре паровоз занимает почти весь экран, стремительно надвигаясь на зрителей. Вагоны останавливаются у платформы. Толпа пассажиров направляется к вагонам, и среди них мать Люмьера, в шотландской накидке, с двумя внуками. Двери вагонов открыты, пассажиры входят и выходят. Между ними две невольные «звезды» фильма: молодой крестьянин из Прованса, с палкой в руке, и очень красивая молоденькая девушка, одетая во все белое. Увидев аппарат, девушка останавливается в нерешительности, но, оправившись от смущения, проходит перед объективом, чтобы сесть в вагон. Крестьянин и девушка были сняты очень крупным планом, чрезвычайно четко.

Все планы, с которыми мы встречаемся теперь в кино, были использованы в «Прибытии поезда», начиная с общего плана поезда на горизонте и кончая крупным планом. При этом планы не снимались отдельно, а являлись результатом своеобразного варианта «гравеллннг» (съемки с движения). Съемочная камера не перемещалась, а, наоборот, все объекты и персонажи то приближались к ней, то отдалялись. Такое постоянное изменение точки зрения дает то же разнообразие планов, как и при современном последовательном монтаже.

«Политый поливальщик» не обладал техническими достоинствами «Прибытии поезда». Секрет его успеха был заложен в сценарии. Сюжет несложен: маленький мальчик ставит ногу на резиновый рукав, чем вызывает тревогу у поливальщика, и направляет ему в лицо струю воды в момент, когда тот осматривает шланг. Этот сюжет уже был разработан карикатуристами, рисунки которых, вероятно, и внушили младшему из братьев Люмьер, десятилетнему мальчику, идею фарса, воспользовавшись которой, старший брат сделал сценарий. Техника фильма посредственна: снимки серые, композиция кадра невыразительна, листва на деревьях, представляющих естественную декорацию, слишком густая и потому сливается в сплошной фон. Причина большого успеха фильма крылась в комической ситуации, сходной с той, которая была использована в двух фильмах Эдисона: мальчишка трясет перечницу под самым носом Фреда Отта. Успех сюжета в фильме открыл дорогу киноискусству.

«Поливальщик» был не единственным комическим фильмом Лун Люмьера. В «Фотографе», где роли исполнялись Огюстом Люмьером и Клеманом Морисом, увалень роняет аппарат. В «Безногом» притворяющийся калекой со всех ног убегает от преследующего его полицейского. Эго первая попытка создания фильма погони. В «Механической мясной» поросенка закладывают в машину, откуда мгновенно и безостановочно выходят сосиски. Все эти темы уже были использованы а юмористических журналах, главным образом в «Рассказах без слов», сходство которых с последовательными снимками «хронофогографоа» отметил Демени.

Луи Люмьер явился первым оператором хроники, сняв в июне 1895 г. участников конгресса фотографов, сходящих с борта парохода в Невиле на Соне. «Высадка конгрессменов» была показана им уже через сутки после съемки, так же как и беседа астронома Жансена с мэром Невиля Лагранжем. Во время демонстрации фильма спрятанный за экраном Лагранж повторял сказанные им в беседе фразы. Это была первая и наивная попытка создания говорящего кино.

Если кинетоскоп ограничивался механическим воспроизведением зоотропических лент, то синематограф Люмьера был орудием, воспроизводящим жизнь. Теперь уже не марионетки метались но экрану; на нем действовали люди, показанные в натуральную величину, с присущими им мимикой и жестикуляцией, различаемыми много лучше, чем в театре. И чудо, которого никогда не видели в театре: в синематографе ветер шевелил листья на деревьях, рассеивал дым, полям морского прибоя разбивались о берег, паровозы стремительно въезжали в партер, исполнители вплотную приближались к зрителям. «Это сама жизнь, такая, как она есть!» — с восхищением восклицали первые кинокритики. Реалистичность творений Луи Люмьера закрепила их успех.
В противоположность Лаури Диксону создатель сииоматографа отказался от методов театра; он никогда не занимался инсценировками, не привлекал профессиональных акторов; его сценарии разыгрывались родственниками, служащими, друзьями.

В начале 1896 г. значительный и прочный успех, завоеванный демонстрацией фильмов в «Большом кафе», побудил Люмьера принять на службу многочисленных операторов, которых он обучил этой профессии. Среди них были Промио, Месгиш, Франциск Дублие и др.

Операторы Люмьера были одновременно киномеханиками и лаборантами: они сами проявляли свои фильмы. Первые снятые ими кадры, изображавшие уличные сцены, стяжали большой успех «Большому кафе», — «Площадь францисканцев в Лионе». Эти фильмы убедили зрителей в том, что кино фиксирует привычную действительность. Съемочный аппарат, появлявшийся на улицах и площадях, оказывался одновременно и диковиной и рекламой. Поэтому операторы зачастую останавливались на людных перекрестках и вхолостую крутили ручку аппарата. Наступил вечер, и зеваки, считавшие, что их сняли, осаждали залы синематографа в надежде увидеть себя на экране.

Операторы Люмьера явились создателями хроникальных и документальных фильмов и кинорепортажей. Они первые применили монтаж фильмов. Путь в этой очень важной области был указан Люмьером в его серии из четырехминутных фильмов из жизни пожарных: «Выезд пожарных», «На позиции», «Борьба с огнем» и «Спасение». В 1895 г. эти четыре фильма, после того как усовершенствование проекционной аппаратуры позволило соединить их вооднно, оказались первым опытом монтажа, «гвоздем» которого стал полный драматизма эпизод спасения из огня.

Развитие монтажа было обусловлено необходимостью создания больших кинорепортажей. Первый такой репортаж был сделан весной 1896 г.— «Коронация Николая II». Съемки производились Франциском Дублие под руководством М. Перриго. Серия из дюжины отлично смятых кадров повествует об основных эпизодах этого события (как это делали и репортеры-фотографы в начале своей деятельности). Такое повествование ничего не заимствует у театра; оно берет свои выразительные средства скорее у рисунка, который издавна передавал наиболее яркие моменты официальных церемоний. Кино, в частности, восстановило «Погребение герцогов Лотарингских» по гравюрам 1608 г.

Другой оператор Люмьера привозит в 1897 г. из Сомюра тридцать фильмов, посвященных «Карусели», знаменитой кавалерийской школе. Это уже настоящий документальный фильм, демонстрация которого продолжается около тридцати минут. Наоборот, в списках фильмов Люмьера мы не найдем научных лент. Этот вид кинематографа родился не на лионской фабрике, а в лаборатории Маре, труды которого были продолжены одним американским профессором, осуществившим первую микросъемку, и доктором Мак-Интайром, представившим Королевскому обществу в Лондоне первые рентгенографические фильмы.

Натурные съемки, жанровые сцены, хроника, репортаж, фильмы о путешествиях — таковы основные сюжеты фильмов Люмьера. Но, кроме них, шли и фильмы, в которых играли актеры в костюмах и гриме; для них в 1897 г. в Париже по инициативе Клемана Мориса Жорж Ато и Брето построили декорации на натуре. Эти фильмы были примитивными фарсами, напоминавшими своими сюжетами «Политого поливальщика». Интереснее были драматические фильмы; впервые в кино появились исторические сюжеты и персонажи: Робеспьер, Марат, Карл XII, герцог Гиз и др. Появились и военные сюжеты; «Защита знамени», «Последние патроны» и др. Являясь началом большой серии, эти фильмы были подсказаны сюжетами живых картин, волшебного фонаря и фотографий для стереоскопов.

Фильмы эти были сняты для акционерного общества «Люмьер» незадолго до того, как оно почти совершенно прекратило производство картин, ограничившись продажей аппаратов и реализацией солидного запаса
фильмокопий. Поэтому были уволены почти все операторы. Начиная с 1898 г. единичные новые фильмы, которые мы находим в каталоге Люмьера, оказываются кинохроникой или фильмами о путешествиях. Кинопостановки, как род деятельности, чуждый обычному фотографическому производству, были предоставлены конкурентам, в первую очередь Жоржу Мельесу.

В области кинотехники мы обязаны операторам Люмьера существенными нововведениями: верными трюками и первыми панорамами.

В январе 1896 г. в «Большом кафе» демонстрировали снятый «обратной съемкой» фильм «Разрушение стены». Благодари этому приему, применявшемуся еше в зоотропах, казалось, что стена внезапно восстанавливается из облака пыли. Позднее в «Купанье Дианы а Милане», снятом Промио в показанном также с конца, ныряющие пловцы выходили из воды йогами вперед и стремительно взлетали на трамплин. Этому приему открывалось большое будущее. Но еще большего успеха достигла съемка с движения, изобретенная Промио в Венеции весной 1896 г. «Возвращаясь в гондоле в гостиницу,— рассказывал он,— я смотрел на проплывающие мимо берега и думал, что если кинематограф воспроизводит неподвижные предметы, то нельзя ли, изменить процесс съемки, показать эти же предметы, снятые движущимся аппаратом».

Впервые съемочный аипарат пришел в движение. Успех этой новинки был большой: снимали с поезда, с фуникулера, с воздушного шара, из лифта, с Эйфелевой башни и т. п. Однако этим приемом операторы Люмьера пользовались только при съемке документальных фильмов. Так же было и с панорамой, использованной Лаури Диксоном в 1896 г. Вклад, внесенный в кинематограф Луи Люмьером и его операторами, весьма значителен. Однако люмьеровскии реализм оставался в известной мере механическим и лишал кинематограф его основных художественных возможностей.

После восемнадцати месяцев успеха зрители отвернулись от кинематографа. Метод демонстрации в течение одной минуты «одушевленных» фотографий, создание которых сводилось к искусству выбора сюжета, композиции кадра и освещению, привел кинематограф в тупик.

Чтобы выйти из этого тупика, кинематограф должен был научиться вести рассказ, пользуясь для этого средствами соседнего искусства — театра. Это и было сделано Жоржем Мельесом.

Notes:

  1. Лента была уничтожена.
  2. Лое Фюллер — известная балерина. В 1920 г. поставила во Франции фильм «Линии жизни», в котором дебютировал в качестве актера Пенс Клер
История искусства © 2016 Frontier Theme