Музыка Раннего Средневековья

Проследить развитие музыки в начале нашего летоисчисления является одной из труднейших глав исторического изложения. Западноевропейская буржуазная наука опирается при рассмотрении этого периода почти исключительно на трактаты, принадлежавшие монахам. Эти трактаты широко используются, как единственно достовериый материал и тем создается совершенно неверное представление о сплошном религиозном характере музыки средневековья. Все это чрезвычайно затрудняет восстановление подлинной картины этого периода и не дает возможности наметить, хотя бы в самых общих чертах, контуры музыкального быта многочисленных европейских племен в этот период. Тщательно сохранялась лишь одна католическая культовая музыка. О музыкальных нравах и обычаях вне церковной ограды и за пределами владычества попов мы узнаем лишь по очень скудным и разрозненным сведениям. Но нет никакого сомнения в том, что насильно обращаемые в христианство народы, создававшие в процессе коллективного творчества крупнейшие поэтические произведения, имели свой богатый музыкальный фольклор. Церковь, с ее иерархией, в союзе со старой феодальной властью, стремилась всячески централизовать культовую музыку и всячески боролась с живыми ростками массового музицирования. Рост церковных организаций совершался в обстановке, насыщенной древнегреческим музыкальным искусством. Во всех провинциях римской мировой империи существовали театры древнегреческого образца, пользовались успехом греческие виртуозы, певцы и инструменталисты. В первый период своего развития самое христианство было тесно связано с античной культурой, и в музыкальном отношении одновременно питались, как остатками древнегреческой музыки, так и обиходным пением еврейской синагоги. Определенные сведения о первоначальной христианской музыке (но не реальные памятники!) мы имеем только с начала IV века. К этому времени эллинизованное христианство начинает вырабатывать свои кадры профессиональных певцов (папой Сильвестрам основывается «Певческая школа» в Риме) и музыкальные нормы на основе античной теории. Мы знаем также, что к этому времени относятся первые оригинальные христианские гимны. Их западное ответвление, так называемые «амвросианские» гимны, основанные на простом ямбическом сложении, широко использовало наиболее популярные народные напевы. Восточные гимны, старейшие примеры акцентированной поэзии, основаны были на различении ударяемых и неударяемых слогов, что в музыкальном отношении влекло за собой различение сильных и слабых звуковых долей.

Начиная с III века на историческую арену выступают новые народы, постепенно пробивающие себе путь к центру тогдашней цивилизации, Риму. В течение ближайших столетий вся европейская часть Римской империи делается добычей сначала галльско-германских, а затем и победоносных монгольских племен. Восточная часть империи, проявившая гораздо больше политической твердости, подвергается сильному влиянию тюркских и славянских племен. Вместе с тем согласно новым исследованиям, можно считать установленным и наличие сильного влияния древнееврейских синагогальных напевов. Именно на почве древнееврейских традиций развивается «официальная» церковная псалмодия, т. е. однообразное чтение нараспев с повышением и понижением голоса на местах расстановки знаков препинания. Такое однообразное пение противоречило несомненно навыкам массового музицирования. До начала первого тысячелетия церковь отстаивала свою позицию, но затем принуждена была сдать ее под живым творческим воздействием народной музыки «варварских» северных племен, имевших свои навыки коллективного многоголосного пения.

Распадающийся старый мир в IV веке заключил союз с христианским духовенством. По мере распада и разрушения римской Империи под давлением «варваров», церковная организация переходит на сторону последних, приспособившись к верованиям северных племен. Это приспособление сказалось и музыкально созданием на местах религиозных песнопений, окрашенных мелодикой, как западного, так и восточного происхождения. Центральная церковная власть, в лице римских пап VII и VIII веков, старалась унифицировать допустимое в церкви богослужебное пение и создала канонический сборник, которому надлежало сделаться единственным узаконенным для церкви руководством. Так закрепощено было церковью живое музыкальное сознание на многие столетия! Этот сборник был составлен деятелем «Певческой школы» в эпоху пап, носивших имя Григорий, в VII и VIII веках. В основу его положены были подготовительные работы более раннего времени (с V века).

«Григорианский сборник» — разрешенное церковью собрание напевов (так называемых «постоянных кантов», cantus firmus) — допускали церковное пение: сольное и хоровое. Пение это было строго одноголосним (также и в хоре) и диатоничным, а в отношении ритма либо «силлабическим» (хоровое исполнение, где каждому слогу текста соответствовал один звук), либо один слог объединял несколько звуков и целые их группы (сальное пение). О ритмической структуре старых культовых песнопений в науке существуют различные мнения, до сих пор не приведенные к единству. Одни из исследователей полагают, что ритм этих песнопений определялся ритмом латинского текста, другие — что григорианский хорал имел первоначально свой самостоятельный музыкальный ритм, впоследствии утраченный.

В сольном пении постоянно прорывалась склонность певцов к украшению его всевозможными мелизмами. Так возникли тобиляции, «колоратуры» на гласных и в конце мелодических фраз, дававшие простор эмоциональному восторгу певцов. Здесь опять-таки сказалась восточная традиция, очень сильная в ранней христианской церкви.

Несмотря на такие вольности, церковное пение было замкнуто в суровые рамки — каноны. В богослужебном пении различались части, где применялся декламационный речитатив («акцент») — чтение евангелия, апостольских посланий — и мелодическое исполнение, «концент» — псалмы, антифоны, гимны. «Антифоны» принадлежат к древнейшему составу церковного песнопения. Они первоначально представляли собою попеременное пение двух хоров мужских и детских голосов и были восприняты в IV веке от восточной церкви, заимствовавшей их в свою очередь от евреев. С течением времени под «антифоном» стали разуметь сольное пение, на которое отвечал хор.

Эпоха григорианской реформы связывается также с установлением системы церковных ладов, т. е. мелодических типов, наклонений. На Востоке эту работу проделал сириец Иоанн Дамаскин (700—754), собравший так называемый «октоих» церковных песнопений в порядке восьми церковных ладов. Установление этих ладов началось гораздо раньше (в IV веке) и закончилось позднее, так что легендарного «Григория» нельзя считать их изобретателем. Первоначально христианская музыка покоилась на чистейшем диагонизме, являвшемся опрощением античного учения о мелодии. Различались четыре «автенгических» лада:

d е f g a h с’ d’
е f g a h с’ d’ е’
f g a h с’ d’ е’ f’
g a h с’ d’ e’ f’ g’

из которых путем переставления автентических на кварту ниже получались «плагальные» (побочные) лады:

А Н с d е f g а
H c d e f g a h
c d e f g a h c’
d е f g a h с’ d’

Все эти церковные лады, если их рассматривать как октавные отрезки, отличаются друг от друга положением шага в полутон:

Вокруг этой системы ладов и григорианского хорала вообще создалась общирная теоретическая литература, начиная с VIII века (Флакк Алкуин — 753—804 — первый теоретик, у которого имеются упоминания о системе церковных ладов). Эти изыскания получили свое дальнейшее развитие у ряда других писателей, монахов, имена которых мы, однако, приводить не станем, указав только на их многочисленность.

Новым важным элементом в средневековой музыкальной культуре было введение особого способа записи звуков для нотации церковных напевов. Этот способ записи основан на пользовании особыми знаками, «невмами», имевшими своим назначением представить повышения и понижения голоса в пении. Он возник из подражания движениям руки дирижера хора, желавшего наглядно показать певцам течение мелодии. С другой стороны, известно, что всякая выразительная декламация сопровождается оживленным движением рук, и только некоторая выдержка отучает человека от вполне естественного пользования языком жеста. Кроме того опыт показывает, что человек стремится жестами особенно выделить те слова, которым он придает значение, и подчеркнуть тот слог в слове, на котором лежит особое ударение.

Таким образом нетленное письмо имеет два источника: «хейрономию» (графические указания рукой) и акценты декламационной речи. Такой язык знаков, долженствовавший возбуждать фантазию и непосредственно претворяться в звучащую музыку, встречается у древних культурных народов Востока, и отсюда распространился на Западе, где он входит в музыкальную практику с середины VIII века. Уже в IX веке мы встречаем у теоретиков жалобы на недостаточную определенность этого способа нотации, и невмы стали снабжать буквенными обозначениями отдельных тонов. Как таковые невмы не могли обозначать ни абсолютной высоты, ни ритмической длительности звуков. Их назначением было лишь передавать наглядно повышение и понижение мелодического рисунка. Этот недостаток устранен был в X веке введением разноцветных линий, закреплявших высоту звука. Первая из примененных линий обозначала звук «фа», вторая, введенная еще до 1000 г., — звук «до». В XI веке монах Гвидо Аретинский (995—1050) ввел расположение невм на и между линиями, обозначавшими расстояние на терцию, и тем создал все необходимые предпосылки для одного из элементов нотного письма, а именно обозначения высоты звуков.

Начиная с IX века, мы наряду со строгими песнопениями антифонария (т. е. сборника культовых песнопений, расположенных в порядке праздничных дней), встречаем более свободные, получившие имя секвенций. Эти песнопения непосредственно примыкают к «юбиляциям», т. е. к тем бессловесным музыкальным «ликованиям», которые допускались еще древнейшим богослужением. Постепенно через эту брешь стали просачиваться гимнообразные мелодии определенно выраженного народно-мелодического типа. Первым крупным автором секвенций считается монах, умерший в 912 г., Ноткер Балбул, т. е. заика, вероятно снабдивший старые юбиляции особым текстом из такого расчета, что каждой ноте соответствовал один ее слот. По-видимому здесь преследовалась цель повлиять на художественное воображение масс приемом, приближающимся к обычному народному пению. Для нас секвенции интересны именно, как реакция народного пения против музыкального самодержавия церкви. В течение ближайших столетий, вплоть до XIV, секвенции получают повсеместное распространение, являясь любимым заключением антифонарного пения. Постепенно на практике стали брать только начало антифонного напева и приставляли к нему затем самостоятельное песнопение на новый текст. Кроме секвенций, допускались еще украшающие текст вставки, «тропы», тоже основанные на принципе разложения мелизматических украшений на отдельные тона, сопровождавшиеся отдельными слогами текста. «Тропы» — византийского происхождения и исторически являются предшественниками «секвенций».

Этими очень немногими необходимыми сведениями мы, несмотря на большую специальную по данному вопросу литературу, ограничиваем наше изложение истории церковной музыки первого тысячелетия. Музыкальная образованность и то, что мы назвали бы современным термином «художественной музыкой», в первом тысячелетии христианской эры находилась в руках духовенства. В «певческих школах» подвергался известной обработке музыкальный материал богослужения. Здесь же — очаг развития музыкальной теории католической церкви, теории, классовый характер которой совершенно ясен. Эта теория готовила практикой церковной музыки, умеющих «научными доводами» поддержать авторитет католической догмы. Но это отнюдь не означает полного отсутствия народно-музыкального творчества за этот период. Если уже секвенции явились уступкой народному мелосу, то еще более ранние юбиляции проникли в церковное пение под напором музыкально-творческой энергии восточных народов. До нас дошла флорентинская рукопись на грани IX и X столетий, содержащая запись невмами музыки к «Энеиде» Виргилия; затем во французских рукописях (Париж и Монпелье) содержатся образцы музыки VI столетия, принадлежавшие, по-видимому, Боэцию. Имеется несколько песнопений на различные исторические события VI—IX века и разрозненные образцы народных песен тех же времен. Многие источники для нас еще темны, за невозможностью расшифровать невмы, которыми они написаны. Несмотря на все преследования со стороны церковных властей, крестьянская масса крепко отстаивала свою народную музыку. Последняя находила свое применение в песнопениях многочисленных «еретических» сект, возникавших на почве национально-политической борьбы против Рима. В церковное богослужение начинают вторгаться элементы драматические, «истории» различных святых, в которых народное музыкальное творчество принимало живейшее участие. Некоторые христианские праздники, отражавшие старые языческие представления, давали простор не только народной песне, но и пляске, не исчезавшей из службы, несмотря на многочисленные анафемы и запретительные меры.

№ 3. Ослиная пародия (секвенция XIII века)

№ 3. Ослиная пародия (секвенция XIII века)

Начиная с VI века, мы встречаемся с очень интересными проявлениями народною юмора стихийного атеизма, высмеивающими формы богослужения в так называемых «дурацких» празднествах. Они представляют отголосок римских сатурналий, тех празднеств «свободы», когда рабам на краткий момент предоставлялось место господ. Таким же свободолюбием проникнуты эти стихийные проявления революционного протеста против владычества церковных властей. Во время этих праздников выбирался особый папа, который служил обедню, сопровождаемую плясками присутствующих. В алтаре устраивались попойки, и затем устраивалось гулянье в городе. Ответвлением этих празднеств являются так называемые «ослиные» пародии на бегство Марии в Египет (служилась обедня в честь осла, который при словах «аминь» становился на колени). Вначале эти обедни имели серьезное культовое значение и прославляли «шествие на осляти», и только впоследствии приобрели пародийный характер, в результате процесса, о котором мы говорили. Как в настоящих, так и в юмористических обеднях значительную роль играли музыкальные возгласы народа. Эти возгласы имеют очень древнее происхождение и были моментом проявления народной музыкальности в рамках богослужения. Ниже приведен пример (№ 4) народной мелодики X века, полученной расшифровкой буквенной записи в одном из трактатов по музыке X века. Пример № 3 — «ослиная секвенция» XIII века — очень рельефный, легко запоминающийся характерный образец эпизодических вставок в литургию, навеянных народной песнью. Мелодия — французского происхождения.

№ 4. Светская мелодия X века

№ 4. Светская мелодия X века

Рис. 3. Игра на виоле

Рис. 3. Игра на виоле

Скудость источников о народном песнетворчестве не дает нам возможности нарисовать полную картину внецерковной музыки Европы раннего средневековья. Все же на основании различных сообщений историков мы можем получить некоторое представление о музыкальной культуре, если не у всех народов, то по крайней мере северных.

Здесь на севере, еще в доисторическое для этих народов время, развиваются героические предания и различные воинственные песни. Эти зачастую структурно сложные былины возникли в самый ранний период
цивилизации, и их творцами исполнителями. являлись члены уважаемого сословия бардов (у германцев и кельтов), скальдов (у скандинавских народов), баянов (у славянских). Певцы сопровождали свое пение игрой на различных инструментах. Кроме песен героического характера, народы средневековья упорно и крепко хранили старые напевы, сопровождавшие разные работы. Ко времени образовании языковых типов, примерно около XI века, народная песнь доходит до значительного развития. Исторически известно, что в IX веке была сделана попытка собрать не дошедшие до нас песни старо-германских бардов, а также любовные, хвалебные и юмористические напевы. К этому же периоду относится и первая редакция большого эпоса о Роланде, явно отражающего классовое содержание — эпохи раннего феодализма и воспевающего преданность вассала своему повелителю. В этом эпосе мы находим и указания на инструментальную музыку того времени.

Первые ростки инструментальной музыки были чисто народными. Инструменталистами средневековья были бродячие музыканты и певцы народных песен, встречающиеся у германских и романских племен. Этим «жонглерам», «менестрелям», этим профессиональным музыкантам, танцорам и фокусникам было суждено сыграть огромную культурную роль, как хранителям народной песни и создателям техники игры на инструментах. Бродячие музыканты средневековья были прямыми потомками дионисических артистов древности. Они обслуживали сельскую крестьянскую массу, для которой были не только музыкантами, но заменяли собою почту и газету. Несмотря на преследования государственных и церковных властей, упорно боровшихся с ними, как с распространителями язычества, и приравнивавших их к бродягам, ворам, отлученным от церкви, скоморохи встречали всегда гостеприимство в деревнях и селах. Начиная с X столетия, мы видим в их рядах и беглых монахов, священников, студентов, которым надоела дисциплина и изнурительная схоластика. О том, что весь этот бродячий люд был вполне организован, свидетельствует декрет архипримаса студентов Южной Германии и Австрии от 1209 года, где едко пародируется велеречивый стиль епископских посланий. В конце XIII столетия бродячие студенты были объявлены вне закона, так же как и скоморохи.

Рис. 4. Кpoттa. Рис. 5. Органиструм.

Рис. 4. Кpoттa. Рис. 5. Органиструм.

Из числа известных науке музыкальных инструментов средневековья, которыми пользовались народные музыканты, мы назовем лишь главнейшие. Сюда, во-первых, относятся инструменты типа античной лиры, И среди них четырехугольная «кротта», старейший смычковый инструмент (рис. 4).

Рис. 6. Изображение органа IX в.

С девятого века крупнейшее значение приобретает орган, грандиозное соединение духового и клавишного инструментального типа. Орган известен был еще в древности (изобретен греческим математиком Ктесибием в 170 г. до н. э.).

Из числа щипковых особенным распространением пользовалась арфа, небольшой инструмент примитивной конструкции, любимая англосаксами, и рота с семью струнами, ударяемыми плектром. Из духовых инструментов необходимо упомянуть флейту, в двух разновидностях (продольную с наконечником и поперечную), а также очень характерные улиткообразные большие бронзовые сигнальные трубы, луры. Затем на миниатюрах, начиная с IX века, мы встречаем еще и волынку, духовой инструмент старо-азиатского происхождении. Особое место в народной музыке средневековья занимает примитивный инструмент клавишного типа, так называемый органиструм (рис. 5), или «крестьянская лира». Описание этих инструментов мы даем в специальной главе (см. приложение).

Надо сказать, что слой, общественно наиболее обездоленный, выделил единственных музыкантов, независимых от церкви. До нас дошли старые правила скоморохов, и по ним можно судить о том, сколько разнообразных талантов требовалось от этих бродячих музыкантов, соединявших в одном лице и композитора и исполнителя, а зачастую и поэта.

Вот эти правила:

«Умей хорошо выдумывать рифмы и хорошо вести словесный спор, умей живо ударять по барабану, заставляй звучать красиво лиру, умей подбрасывать маленькие яблоки и ловить их на острие ножа, показывать фокусы с картами и прыгать сквозь четыре обруча, умей играть на мандолине и гитаре, натягивать на колесо (струнный инструмент с кругообразным корпусом) семнадцать струн, обращаться с арфой и хорошо сопровождать пение на жиге. Жонглер, ты должен уметь чинить девять инструментов с десятью струнами. Если ты сам хорошо умеешь играть, то выполнишь все требования. Пусть же звучат у тебя лиры и бубенцы».

Только при такой разносторонней подготовке бродячий музыкант мог найти себе пропитание! К сожалению, как мы уже говорили, до нас почти не дошли образцы инструментальной музыки раннего средневековья. Можно предположить, что в более поздних мелодиях танцев и маршей сохранились отзвуки скоромошьих напевов, но доказать что-нибудь с достоверностью очень трудно.

Старейший до нас дошедший памятник средневековой танцевальной музыки относится к самому началу XIII столетия. Это— «эстампида» французских жонглеров; четко построенная мелодия этого увлекательного и очень естественного в своем выражении танца-песни надолго сохранились в быту.

№ 5. Образец танца-песни французская} жонглеров.

№ 5. Образец танца-песни французская} жонглеров.

История искусства © 2016 Frontier Theme