Музыка инков, майя, ацтеков

На ряду с музыкальной культурой африканских негров эве и обитателей Соломоновых островов мы считаем необходимым в этом же разделе — доклассового общества — особо выделить музыкальную культуру древних мексиканцев и перуанцев до завоевания Америки европейцами. И здесь, подобно эве и меланезийцам, налицо элементы разложения доклассового общества при господстве, в основном, родоплеменного быта (что позволило Моргану квалифицировать уровень древнемексиканской и перуанской культуры как «среднюю стадию варварства»).

Культура америндов 1 в одном отношении представляет совершенно особый интерес: мы здесь сталкиваемся со сравнительно высоким уровнем цивилизации, развившейся на основе родоплеменного строя вне каких бы то ни было воздействий «извне» (со стороны евразийских культур) вплоть до первой четверти XYI в. Именно потому в высокой мере знаменательно установить, до какой степени характер и особенности древнемексиканского и перуанского искусства, в частности музыки, стадиально соответствуют художественным закономерностям, установленным в отношении древних евразийских государств.

Как раз в этом отношении древняя Мексика представляет настоящее «Эльдорадо» для всяческих любителей поверхностных аналогий, построенных на зыбком песке беспочвенных гипотез.

Вред и опасность такого подхода не должны, однако, заставить отказаться от прослеживания действительно существующих элементов стадиальных совпадений, обусловленных сходством путей общественного развития.

В самом деле. Сооружения из массивных каменных глыб, напоминающие древне-эгейскую «циклопическую кладку» архаической Греции; пирамидообразные сооружения в стиле пирамид древнего Египта; пиктографическое письмо, подводящее к египетским иероглифам; декоративный орнамент, фрески, графитто в духе древневосточной и античной орнаментики; фигурная керамика, маски и многое другое — вплоть до высокой техники дорожного дела, строительства мостов, водостоков, сближающей древнее Перу с Римской империей; вплоть до гадания жрецов по внутренностям животных и т. д. — разве все это не знакомые нам черты культуры стран Средиземноморья?

Обобщая данные дошедших до нас источников, получим следующую картину.

Рис. 18. Пуэбло древней Мексики.

Рис. 18. Пуэбло древней Мексики.

Территориально древнейшие американские цивилизации располагались, примерно, между двумя тропиками, простираясь на север до северных границ современной Мексики, на юге же достигая южной границы Боливии.

Культура америндов отличается значительной древностью. Археологические находки, датируемые III тысячелетием до н. э., свидетельствуют о знакомстве уже в то отдаленное время с земледелием (культура маиса) и гончарным делом. Хотя орудия производства соответствовали уровню «каменного века» (их материал — камень, кость, рога оленя, дерево), тем не менее уже на этом этапе было известно ткачество; текстильно-геометрический орнамент, покрывающий найденные в большом числе глиняные человеческие фигурки, говорит о наличии известного обобщения, проявившегося в «абстрактном» характере изобразительного искусства. Позднее, примерно к началу н. э., установлено наличие календарного исчисления, равно как и пиктографического письма.

Ко II тысячелетию н. э. у древних мексиканцев вполне сложился развитой родоплеменной строй (наличие родового совета, в военное время вождя группировка по фратриям, племенной совет, прижизненно избиравшиеся два племенных вождя). В дальнейшем три мексиканских племени, — ацтеки, жившие в Теноктитлане, тескуки, жившие в Тескуко, и тлакопанцы, жившие в поселении Тлаконан, — образовали союз, возглавлявшийся в период военных действий общим вождем (принятым впоследствии испанцами за «императора»).

К таким военным вождям перешли и жреческие функции (религия ацтеков, приведшая к выделению жречества в особую корпорацию, отличалась явно выраженным «земледельческим» характером).

К этому времени в земледелии стала применяться ирригация: мексиканцы располагали значительным количеством домашних животных; большого развития достигли ремесла, в частности ювелирное дело (изделия из золота и других драгоценных металлов и камней, поразившие в период завоевания Америки не только «конквистадоров», но и выдающихся художников гуманистов).

Такое развитие древнеамериканской цивилизации заставило европейских завоевателей предположить наличие у туземцев Америки феодального строя, абсолютных монархий, в соответствии с занадноевропейским уровнем общественного развития (точка зрения, продолжавшая господствовать и в дальнейшем). Лишь во второй половине XIX в. Морган, опираясь на многочисленные факты, доказал, что уровень америндов к XVI в. представлял собой «военную демократию», соответствовавшую «средней стадии варварства» по классификации Моргана — Энгельса.

Таким образом, перед нами — цивилизация типично родоплеменная, но с начавшимся классовым расслоением (значительное количество рабов — первоначально военнопленных — подтверждается как свидетельствами европейских завоевателей, тик и другими источниками).

Аналогичный уровень общественного строя и культуры мы встречаем у древних перуанцев. Основная масса производителей-земледельцев жила общинами — ауллу. Две трети всей годной для обработки земли принадлежали храмам и господствующей общественной верхушке (инкам), содержавшим в своих домах и «поместьях» домашних рабов. Перуанцы имели значительную армию, обладали налаженной почтовой связью и прекрасными путями сообщения.

При всем различия культур древних мексиканцев, племен майя и древних перуанцев, то, что их объединяет, является в стадиальном отношении наиболее существенным: все они находятся в условиях родо-племенного строя «средней ступени варварства», по терминологии Моргана—Энгельса; у всех заметны элементы разложения доклассового общественного строя в результате выделения господствующей верхушки и скопления значительного количества рабов из числа военнопленных; у всех налицо далеко зашедшее разделение труда, в частности дифференциация религии и искусства по линии жреческой, военной, «придворной», народной; у всех явственно заметно противопоставление искусства народного и искусства господствующей верхушки; наконец, у всех наблюдается причудливое переплетение и сосуществование значительного примитивизма и «абстрактно-схематической» утонченной орнаментики.

Как обстоит дело с музыкальной культурой?

После сказанного нас не удивит наличие развитой музыки жреческого культа, музыки военной, музыки «придворной» (точнее, связанной с прерогативами племенного вождя); наличие «общегосударственных» празднеств, совершавщихся периодически в определенные календарные даты, приуроченных то к почитанию божеств — стихий природы, то к празднованию победы и других событий общественного значения.

Все это черты, подводящие к придворной и храмовой музыке уже древнейших восточных цивилизации.

Многочисленные события политической и гражданской истории, равно как религиозные празднества, отмечались грандиозными массовыми действами, достигавшим такого блеска и пышности, что приводили в изумление испанских завоевателей, выросших в условиях блестящего расцвета искусства в период Ренессанса.

Празднества эти происходили на свежем воздухе, на какой-либо центральной площади столичного города (сохранилось, например, описание празднества, происходившего на площади города Куско) или же в просторных помещениях, названных испанцами «дворцами» (в действительности же в «общинных домах»). Чтобы составить себе представление о масштабе и характере таких празднеств, познакомимся с описанием Торквемады.

«Начало танцев обозначается пронзительным свистом трех или четырех индейцев, а затем звуками ударных инструментов, сперва пианиссимо, постепенно все более и более громких.

Первые танцы исполняются медленно и носят сурово-величественный характер… Два корифея (руководители песнепляски) запевают напев, который подхватывает вся остальная масса, поющая и танцующая одновременно. Эти люди управляют движениями своих ног так же искусно, как самые выдающиеся испанские танцоры. Более того, движения в такт не только рук, но и головы производятся всеми также согласованно, что нельзя заметить ни малейшего расхождения: буквально все движений одного танцора в тот же момент, в том же темпе и ритме воспроизводятся всеми остальными. Таким образом, звучания ударных инструментов, пение и танцы образуют полное единство, что и приводит в восхищение лучших танцоров Испании, чрезвычайно высоко расценивающих эти пляски как благодаря мастерству, так и выразительности и страстности, которые при этом танцующие проявляют».

Показательно разительное сходство таких массовых танцев с массовыми пляскам современных бразильских индейцев (см. выше, стр. 53 и сл.). Сходство это не ограничивается полной согласованностью, выверенностью, поразительной дисциплинированностью всех участников громадного вокально-танцевального коллектива. Оно
простирается и дальше, вплоть до характера украшений, употребления освежающих напитков, главное же — одновременного переплетения различных танцев, образующих в целом сложный согласованный ансамбль. Подобно макуши и вапишана у древних мексиканцев группы танцующих нередко располагались концентрическими кругами, причем, с целью выполнения определенных фигур в тот же промежуток времени, танцоры, расположенные по окружности, должны были выполнять свои движения в более быстром темпе, нежели танцоры, находившиеся в центре (эти последние ограничивались торжественным выполнением медлительных движений, изящно подымая и опуская руки).

Каждый «куплет» повторялся три или четыре раза; пение чередовалось со звуками ударных инструментов.

Празднество, подобно тому как это мы видели у бразильских индейцев, начиналось на заре и продолжалось до глубокой ночи.

Чрезвычайно характерно участие в таких массовых песнеплясках (первые европейцы говорят о 1000 исполнителей и
еще большем количестве) детей в возрасте 7—8 лет, не только воспроизводивших наравне со взрослыми танцевальные «па» и фигуры, но и принимавших участие в коллективном хоровом пении, причем — констатируют современники — тонкие детские голоса смешивались с голосами мужчин, образуя разнообразие в окраске общего звучания. Мы вряд ли ошибемся, предположив в данном случае наличие стихийно возникшего в естественных условиях «ленточного» многоголосия.

За несколько дней до такого празднества тщательно устанавливалась вокальная и танцовальная «программа», — в случае же необходимости исполнить новое произведение таковое тщательно репетировалось заранее вполголоса.

Учтем также свидетельства испанских завоевателей о высоком уровне музыкальных развлечений иного рода: скажем, о «застольной» музыке и развлечениях, сопровождавших трапезу Монтезумы, а также заполнявших его послеобеденный отдых.

С какой бы строгостью ни отнестись к обширной литературе о так наз. «обеде Монтезумы», не подлежит сомнению, что обычай застольной и послеобеденной музыки и развлечений существовал у древних мексиканцев, что развлечения эти предполагали участие не только музыкантов (очевидец Диас пишет о «певцах, плясунах и шутах», Эррера — о целом оркестре инструментальной музыки, Банкрофт — даже о жонглерах и акробатах!). Обычай сопровождать еду, а также послеобеденный отдых, «музыкой или танцами» подтверждает и Морган.

Ясно, что такой высокий уровень развития «мусических искусств» предполагал наличие специальных кадров профессиональных музыкантов. И действительно, древнейшие мексиканцы располагали своего рода музыкальными «консерваториями» для обучения профессионалов исполнителей. Саадун сообщает, что в период завоевания
Мексики существовал особый дом, под названием Miskoakali — место сбора всех певцов города Тлателюлько, ожидавших распоряжений верховного вождя.

Мной характер носило музыкальное обучение в Перу. Задача музыкального образования здесь сводилась не столько к созданию развлекательной музыки, сколько к поддержанию искусства устной традиции в передаче героических подвигов предков (культ предков-героев!) и значительных исторических событий из прошлого своей родины. Так в Перу создавался своего рода эпос, публично воспроизводившийся путем напевной речитации специальными
сказителями в дни больших праздников, чередуясь с величественно-торжественными танцами (нечто аналогичное можно было наблюдать еще в XIX в. у обитателей острова Фиджи).

Рис. 20. Игра на флейтах Пана в древнем Перу. Терракотовая статуэтка того времени.

Рис. 20. Игра на флейтах Пана в древнем Перу. Терракотовая статуэтка того времени.

На ряду с музыкально-образовательными учреждениями древние мексиканцы знали и нечто вроде театров. И Акоста, и Саадун говорят о представлениях, организованных ацтеками в память выдающихся событий. Театральная «сцена» представляла собой квадратную площадь, расположенную в центре города на открытом месте, на уровне от 6 до 8 футов над землей, что позволяло зрителям видеть происходящее на такой «сценической площадке» со всех сторон.

В дни представлений «сценическая площадка» декорировалась с большой тщательностью зеленью и цветами. Актеры, в специальных костюмах и обычно в масках, воспроизводили всякие воинственные ситуации, равно как и сцены комические и сатирические. После представления происходил «бал», причем к числу участвующих примешивались и костюмированные актеры.

Высокого уровня, повидимому, достигли и культовые жреческие напевы. При отсутствии каких-либо следов соответственной музыки мы можем все же судить о характере этого культового пения, анализируя дошедшие до нас культовые тексты. Роберт Лах, изучив структуру текста древнемексиканских гимнов, пришел к интересному выводу, что они были построены по принципу литании, широко распространенному не только в народной (преимущественно повествовательно-эпической) музыке, но и в грегорианском хорале (см. дальше, разд. III, стр. 366 и сл.),
равно как и в древнеиндийских Упанишадах и Ведах.

Принцип этот состоит в том, что весь текст членится на ряд приблизительно равных разделов (в свою очередь обычно образуемых путем двукратного или многократного повторения той же фразы, тех же Слов). Отсюда — однородность, симметрия и параллелизм поэтической структуры, чему соответствует и определенный тип музыкального развертывания: получение-полуречитация одной и той же музыкальной фразы из немногих тонов, повторяющейся всякий раз снова, видоизменяла лишь применительно к количеству и ударности слогов кан:дой новой строки.

Далее Роберт Лах обнаружил наличие постоянно повторяющегося припева — «рефрена», а также включение в самый текст многочисленных бессмысленных сочетаний гласных (yyaya, ууа, ayvayya, уа, уаауаао…).

Как обстоит дело с возможностью установить другие музыкальные черты и особенности исполнявшихся произведений, в частности их ладовый характер? Эта задача особенно осложнена варварским искоренением всех проявлений местного искусства, предпринятым инквизицией сразу же после завоевания Мексики: ужо начиная с 1583 г. собор в Риме предписывает епископам систематически уничтожать все приспособления — кипу — «при помощи которых индейцы сохраняют свои традиционные обряды, свой неписанный ритуал». Синодальные постановления архиепископа Лимы (1614) идут дальше: во избежание языческих представлений они требуют запрещения всяческих «танцев и пения на родном языке», постановляют «сжечь все инструменты индейцев, всяческие украшения из перьев и т. д., оставив только большой тамбурин для сопровождения плясок на празднике тела христова». Все же некоторые черты древнемексиканской музыки мы можем установить. Особенно ценно для нас утверждение д’Аркуров, новейших исследователей музыкальной культуры древних перуанцев, констатировавших в результате изучения значительного числа дошедших до нас архаических духовых инструментов, что «большинство их издает частично или в полном объеме пентатоничоский звукоряд в диапазоне октавы без полутона». Они же склонны предположить (на основании работы над двумя десятками флейт ацтеков — chirimias) наличие пентатонического звукоряда также у ацтеков (изученные флейты в большинстве случаев дают следую¬щий звукоряд: топ, тон, малая терция, тон).

Это же подтверждается и характером современной туземной народной музыки, продолжающей твердо придерживаться традиционной пентатоники, несмотря на то, что современные обитатели данной территории знакомы с европейской музыкой и звукорядами. Изучение архаических напевов, продолжающих бытовать и в наши дни, привело д’Аркуров к установлению следующих господствующих в этой музыке звукорядов:

Приведем несколько образцов напевов. Вот образец перуанской лирики — песенка любовного характера, обнаруживающая типичную «секундо-терцевую» ячейку:

Сообщенный перуанским музыковедом Сасом (Andre Sas) напев общего кругового танца, завершающего местный «бал» в Куско (древняя столица инков) представляет образец танцевальной музыки:

Итак, музыкальная культура америндов со своей стороны подтверждает стадиальную близость музыкальной культуре других цивилизаций аналогичного уровня, как по линии типичных звукорядов и ладов, так и характерных разновидностей музыкальной практики (вычленение музыки военной, «придворной», культовой…), так и, наконец, по линии характера культовой речитации, не случайно охарактеризованной завоевателем Мексики Фердинандом Кортецом как «псалмодия».

Notes:

  1. Так обозначают туземцев древней Америки.
История искусства © 2016 Frontier Theme