Музыка эпохи Возрождения

«Возрождение», т. е. эпоха ранней буржуазной культуры Западной Европы, XIV—XVI века, период быстрого роста художественней культуры, дает и в области музыки очень богатый материал. В начале XIV века, т. е. в эпоху раннего Возрождения, мы наблюдаем во Франции и Италии быстрый рост новых форм музицирования и резкие сдвиги в музыкальной теории. Это движение суммарно получило название «ars nova» («новое искусство»). В обеих странах, особенно в Италии, в рассматриваемый нами период укрепляется торговый капитализм по мере создания мирового рынка.

Весь этот отрезок истории Италии, представляющей собой как бы остров ранних проявлений капитализма, называется обычно «итальянским Возрождением». Буржуа XIV столетия, его идеологи, поэты, философы, называемые обычно «гуманистами», выступают противниками церковной догмы и приверженцами античности, идеализируя культуру и гражданские добродетели древности, в противовес аскетическому мировоззрению феодальной католической церкви. Развитие искусства совершается в обстановке весьма сложной: люди новой культуры занимают совершенно подчиненное положение при герцогских и папских дворах. С другой стороны, «гуманизм» пробивал крупнейшую брешь в церковно-феодальной идеологии.

Для нас еще не совсем ясны взаимные связи между французским и итальянским новым искусством. В музыкальной науке еще довольно крепка точка зрения, видящая в итальянском искусстве XIV столетия лишь продолжение французского светского искусства трубадуров. Но нет сомнения в том, что если в предыдущее столетие ведущим музыкальным центром был Париж и французские влияния ярко окрашивали итальянскую музыку раннего «Возрождения, то теперь такое значение получает Флоренция (Северная Италия).

Здесь, в Италии XIV столетия, в период расцвета городских коммун быстро вырабатываются новые композиционные принципы, в корне противоположные тем, которых придерживалось церковное музыкальное творчество.

Характерными чертами музыки этого периода эпохи Возрождения является: во-первых, рост художественной песни с инструментальным сопровождением, во-вторых, реализм художественного выражения, рост музыкального тематизма, в-третьих, дифференциация исполнения.

Искусство эпохи Возрождения в основном — музыка светская, музыка высших культурных слоев буржуазной аристократии и тонкого слоя интеллигенции. Ее развитие тесно связано с развитием поэзии, жизнерадостной, реалистической и резко враждебной поповскому аскетизму. Формы общественного музицирования вырабатываются уже в первые десятилетия XIV века. Теория музыки этого периода является лишь отражением музыкальной практики, почерпнутой из бытового музицирования. Новая музыкальная школа производит полный пересмотр композиционных правил, устраняет прежнее господство трехдолъного размера, развивает и уточняет мензуральную теорию. Она разрабатывает теорию ритма, основанную на использовании ритмики французской и итальянской поэзии. Теоретик эпохи Маркетт Падуанский провозглашает, что «ухо — лучший судья в музыке». Впервые утверждается понятие свободного и независимого от церкви искусства, обращающегося к живому восприятию слушателя.

Звуковой материал получает небывало разнообразные возможности своего художественного оформления. Появляются новые любимые формы с самостоятельным, не заимствованным у церковной музыки, мелодическим содержанием. Это — изящный «мадригал» (форма лирической поэзии, известная уже итальянским классикам XIV столетия — Данте, Петрарке, Боккачио, — родственная пасторалям), танцевальная песнь, «баллада» и «каччиа» — первоначально описание охотничьих сцен, а затем вообще песня с быстро развивающимся драматическим содержанием. Встречаются чрезвычайно интересные «каччии», изображающие музыкальный быт города, например характерные выкрики уличных торговцев. Их наивно реалистическая музыка очень характерна по своей мелодике и декламации, и, что необходимо подчеркнуть, все эти формы сопровождались богатым и разнообразным аккомпанементом. Эти завоевания нового времени были основаны на использовании в художественной форме канона, строгого повторения мелодии, обычно для двух певческих голосов, над свободно изобретенным инструментальным басом.

Одним из характернейших проявлений буржуазной культуры более позднего XV века является далее хоровая «фротола» (упрощенная «баллада» с эротическим содержанием, обычно шуточного характера).

Создателями нового итальянского вокально-инструментального стиля считаются флорентинские мастеры, из коих самым крупным является слепой поэт-композитор Франческо Ландино (1325—1397), хорошо известный благодаря дошедшим до нас многочисленным произведениям. Новое направление проводилось также и в теоретических работах итальянца Маркетта Падуанского (начало XIV столетия) и француза Филиппа де-Витри (1290—1361), упростившего сложную мензуральную нотацию и много сделавшего для проведения в жизнь новых видов музицирования. Эти завоевания теории практически использованы были рядом французских композиторов, писавших простые песеннообразные музыкальные произведения на собственные мелодии. Лучшими образцами французской «ars nova» служат композиции Таписсье, Кармен и Сезариса (начало XV века), по свидетельству современников, «приводившие в восторг Париж». В это время создаются принципы контрапункта, основанные на теоретически продуманных правилах, обеспечивающих благозвучие звуковым построениям. Так, в одном из трактатов, приписываемых Филиппу де-Витри и основанному, по всей вероятности, на итальянской практике, устанавливается правило, что «никогда не следует применять двух совершенных консонансов (квинту, октаву) подряд. Несовершенные консонансы (терции и сексты) могут следовать друг за другом даже трижды и четырежды».

Почти двести лет светская музыка основывалась на тех композиционных формах, которые были созданы «новым искусством». Искусство XIV и XV столетий широко пользуется смешанными инструментально-вокальными формами, приближающимися к типу песни, аккомпанируемой инструментом. Большинство этих многоголосных комбинаций прозрачны и просты. В XV веке профессиональное музыкальное искусство начинает концентрироваться в крупных политических центрах северной Европы, и здесь постепенно выдвигается особая «английская» школа, возглавляемая астрономом и музыкантом Джоном оф-Денстепль (ок. 1370—1453), проведшим, впрочем, большую часть своей жизни вне пределов Англии и имевшим большое влияние на фламандскую школу. Его стиль вырос на почве фобурдонной техники с преобладающим пользованием секстаккордами. Сильнейшее распространение получила его обработка итальянской песни «О, rosa bella», послужившая образцом для множества композиций. Мы приводим, в виде образца творчества «Денстепля, его «chanson» «Puisque m’amour» с замечательно стройной и прозрачной структурой (нотн. прим. 14).

№ 14. „Шансон“ Денстепля

№ 14. „Шансон“ Денстепля

В северной Европе усиление буржуазной внецерковной культуры в области художественной музыки того времени, как мы уже говорили, сказалось укреплением народной песни в качестве основного напева (cantus firmus). С другой стороны, с усилением во Франции и теперешней Бельгии центральной власти, использовавшей музыку для максимальной поддержки своего блеска и могущества, начинает развиваться сложная многоголосная композиция, приноровленная для исполнения в больших пышных помещениях, в обстановке, позволяющей пользоваться большими хорами певчих и инструменталистов. Процесс усложнения развился очень быстро и уже в первой половине XV столетия привел к расцвету так называемых «нидерландских» (фламандских) школ. Старшее поколение, мастера первой фламандской школы, группировались вокруг собора в Камбрё, рассадника искусных певцов и композиторов. Главнейшими представителями этого поколения являются: Гильом Дюфаи (1400—1474), писавший наряду с культовыми композициями очень жизнерадостные и веселые светские песни, и Жиль Эгидий Беншуа (1400—1460). Жиль Эгидий Беншуа, первоначально оружейник, прославлен был в свое время как «отец веселья» и лучший автор «шансон». Его деятельность целиком связана с бургундским двором — он был певцом при дворе Филиппа Доброго. Беншуа оставил свыше пятидесяти светских песен, рондо, баллад, около десятка духовных песнопений и семь месс. У обоих этих композиторов еще весьма заметны следы архаического стиля.

Вторая фламандская школа возглавляется Жаном Окегемом (1430—1495). Он состоял на службе французского короля. Техника Окегема характеризует высокий расцвет контрапунктического искусства. Еще выше в отношении технического мастерства стоит Яков Обрехт (ок. 1430—1505), начавший свою деятельность регентом в Камбре, затем продолжавший ее в Брюгге и Антверпене. Обрехт — вершина второй фламандской школы, и творчество его теснейшим образом связано с торгово-политическими центрами, где господствовали антифеодальные тенденции. Крупнейшего представителя следующего поколения — Жоскена Денре (1450—1521), ученика Окегема, мы, по всей справедливости, можем считать величайшим мастером контрапункта XV и начала XVI столетий. Современники называли его «князем музыки». В его творчестве кристаллизуются музыкальные достижения третьей» нидерландской (фламандской) школы. Важнейшая форма старого многоголосия — мотет вытесняется у нидерландцев новыми культовыми и светскими формами. Существенно для характеристики культуры эпохи то, что даже в культовых формах мелодическое содержание определяется весьма распространенными народными песнями. Так, например, у Дюфаи мы находим мессы на напевы: Se la face aynale», lant il me dedtiis», «L’homme агтё», которые (особенно последний) в его время были у всех на устах. Примером такой светской мелодии может послужить следующий, очень жизнерадостный напев Дюфаи.

№ 15. Д. Дюфаи.

№ 15. Д. Дюфаи.

С Окегема и представителей второго поколения нидерландской школы начинается, как мы уже говорили, период величайшего расцвета художественно разработанной песни, причем нагроможденность техники у него принимает преувеличенный, мы бы сказали, спортивный характер. Так, у Окегема встречаются композиции на 36 голосов, где применяются ненужные для цельности художественного впечатления сложнейшие приемы1 многоголосия. Однако музыка эта благодаря своей декоративности имела большой круг почитателей как из числа меценатов-феодалов, так и среди профессиональных музыкантов. Гениально просто было открытие Окегема, заключавшееся в том, что он первый стал проводить принцип введения новых мотивов на новые слова текста. Еще выше в смысле мастерства стоит Яков Обрехт, перу которого, между прочим, принадлежит замечательная хоровая «пассия», т. е. повествование о «Страстях», попытка драматизации культовой музыки. Наконец, черты глубокой личной выразительности мы находим у гениальнейшего из нидерландских мастеров, Жоскен Депре, о котором другой хороший музыкант XVI века Лютер сказал: «Жоскен — повелитель нот, они должны были делать то, что он хотел, тогда как другие должны делать то, что хотят ноты». У Жоскена мы наряду с великолепной виртуозностью полифонии наблюдаем и творческие качества настоящего поэта звуков. Тонкие юмористические черты проглядывают в его музыке, доказательством чего может, например, послужить следующий тенор (основная мелодия) в песне «Adieu, mes amours», в которой композитор намекает на неуплату следуемого ему жалования (см. стр. 43).

Простая, грациозная песнь Депре — продукт новой культуры композитора, умеющего выражать иронию в непринужденно свободном стиле.

№ 16. Песня Ж. Депре.

№ 16. Песня Ж. Депре.

Второй образец музыки Депре — «Ave Maria» — пример его «просветленного» многоголосного письма (см. стр. 44).

До недавнего времени искусство контрапунктистов XV столетия рассматривалось как безраздельное господство вокального стиля. Но благодаря работам нового исследователя этого периода, Арнольда Шеринга, стало очевидным, что в исполнении нидерландских месс и светских композиций принимали значительное участие инструменты и что в те времена нисколько не стеснялись пользоваться духовыми и органом только для того, чтобы заполнить звуками своды церкви. Что исполнение культовой музыки сопровождалось игрой на различных инструментах, мы видим на многих картинах нидерландских художников. Если принять во внимание это обстоятельство, то, во-первых, станет очевидным, что даже в эту эпоху торжества отвлеченной музыкальной мысли не прерывалась и не могла быть прервана связь с народной инструментальной музыкой, и, во-вторых, многое, казавшееся до сих пор в композициях «нидерландцев» неисполнимым для голоса, звучит вполне естественно при введении инструментов, и произведения этой школы приобретают, таким образом, живой художественный смысл. При виртуозной технике звуковых камбинаций своей музыки нидерландцы создали прочные основы для дальнейшего развития музыкального искусства (правила так называемого «строгого стиля»). Искусство нидерландских контрапунктистов можно рассматривать как высокую выучку, подготовившую расцвет художественной полифонии на Западе. Эмоциональный захват этой музыки сравнительно невелик, и в переносе центра тяжести на музыкально-математические задания следует усмотреть влияние схоластического направления науки XV столетия, сменившего первые ростки гуманизма и связанную с ним итальянскую «ars nova» типично городского характера. Но всеже выросшее на почве художественной проработки народной песни искусство «нидерландцев», широко использованное королевской и папской властью, как средство усиления своей импозантной пышности, означало несомненный прогресс. Технические успехи за сравнительно короткий срок достигнуты были очень большие. От скромных трехголосных композиций Денстепля, еще свидетельствующих о крайней неповоротливости и архаизме музыкального письма, до благозвучных сочинений Жоскена Депре, обладающих всеми признаками художественной выразительности и пользующихся уже элементами свободного аккордового письма, — огромный этап, приближающий нас к последующему «свободному» многоголосному стилю.

№ 17. Ave Maria Депре.

№ 17. Ave Maria Депре.

В музыкальной историографии часто встречается утверждение, что XVI век еще в большей мере, чем предыдущие столетия, был временем переходным. С одной стороны, в истории контрапунктической музыки, как мы видели, идет завершение конструктивной многоголосной музыки, стиля полифонии, основанного на равноценности голосов, что, вообще говоря, соответствовало церковно-общинному мировоззрению средневековья, а с другой — подготовлялся поворот к более ясным и простым звуковым формам. Нельзя отрицать, что церковная полифония накопила колоссальный технический опыт, но растущее буржуазное самосознание требовало иного: определенности тематического эмоционального содержания композиции, отвечающего всему индивидуалистическому строю буржуазного мировоззрения. Начинается борьба за преодоление музыкального техницизма ради одного техницизма.

В то время как на севере совершался расцвет контрапунктического искусства, на юге, в Италии, шла выработка новых теоретических положений. В конце XV столетия мы наблюдаем здесь, а также и в Испании, распространение простых трехголосных композиций (частью сопровождаемых инструментами) с легким налетом имитационных приемов и очень приятной мелодикой. Обычно они облекались в форму, так называемой «фротолы», ответвления баллады, о которой мы уже говорили выше. Важнейшими представителями этого рода композиций являются уроженцы Вероны, Тромбончино и Кара (первая четверть XVI столетия). В то же время развивается мадригал (хоровая песнь на любовный мотив), как род музыки, наиболее соответствующей светской поэзии Возрождения.

Расцвет мадригала связан с венецианской школой, родоначальником которой считается «мессер Адриано», Адриан Виларт (1490—1562), бельгийский выходец. Важнейшие итальянские мастера второй половины XVI столетия, Андреа Габриели (1510—1586) и Констанцо Порта (1530—1601), считали себя его учениками. Вполне соответствовало характеру поэзии Возрождения преобладание декламационного начала в этих мадригальных композициях. Со стороны чисто музыкальной стиль венецианской школы отличается очень свободным использованием гармонии и вытекающим отсюда ярким хроматизмом. Последним венецианцы охотно пользовались для иллюстративных целей. Особенно показательны в этом отношении произведения роскошного музыкального колориста Андреа Габриели, «Тициана венецианской музыки», и Николо Вичентино. Последний, старавшийся теоретически обосновать свою склонность к хроматизмам, опирался при этом на крайне распространенные в его время попытки реконструкции античной музыки, как известно, также располагавшей хроматическими наклонениями. В качестве образца интересного гармонического стиля Вичентино, основанного на изысканном применении хроматического движения голосов, мы приводим несколько тактов одного из его мадригалов (см. стр. 46).

Вичентино имел весьма ожесточенных противников, но столь же преданных последователей, особенно в Риме, где также действовал нидерландский выходец Яков Аркадельт (1514 — год смерти неизвестен), мадригалы которого достигли такой популярности, что собрание их выдержало 30 изданий, и Лука Маренцио (1553—1599), достигший уже очень большой свобода в пользовании утонченными гармоническими средствами и хроматизмами. Один из самых острых гармонизаторов был мадригалист неаполитанец Карло Джезуальдо (1560—1614), заинтересовавший музыкальную науку как смелый экспериментатор в области гармонии. Джезуальдо — характерный представитель любительства, ищущего звуковой утонченности ради ее самой, не чуждый эстетско-упадочных настроений.

№ 18.. Отрывок мадригала Вичентино.

№ 18.. Отрывок мадригала Вичентино.

Мадригал, вполне отвечавший запросам лирики Возрождения, распространился чрезвычайно быстро не только в Италии, но и по северу Европы, вплоть до далекой Англии, где в эту эпоху наступления буржуазии на устои аристократического землевладельческого бытового уклада процветает коллективное любительское музицирование. Здесь Вильям Берд (1543—1623), его ученик — Томас Морли (1558—1604), Томас Уилкес (1576—1623) и Джон Беннет (1570—1614), особенно последний, создали целую литературу английского мадригала. Но несмотря на распространенность этой формы в Англии, где мадригальные хоры существуют по настоящее время, она здесь не приобрела каких-либо новых черт. В английском обществе времен Шекспира считалось признаком хорошего тона умение импровизировать отдельный голос в мадригальном хоре. Но уже в XVII столетии мадригал был вытеснен другим более характерным порождением общественной музыки, старинным английским «кетчем» — многоголосным каноном, аналогом итальянской «каччия», и «гли»—простой, преимущественно трехголосной песнью для мужского хора.

Быстрому всесветному распространению новой светской музыки содействовало происшедшее на рубеже XVI столетия изобретение нотопечатания. Первопечатником подвижными типами мензуральной музыки был венецианец Оттовиано Петруччи (1466—1539). Особую славу приобрели в дальнейшем печатные ноты Пьера Атеньяна в Париже, Тильмана Сусато, Петра Фалезе в Нидерландах, и Иеронима Дндреа в Нюренберге. Нотная печать XVI века отличалась красотой и отчетливостью.

Во французских и нидерландских изданиях мы находим и произведения для инструментов. Мы уже указывали на то, что средневековье, наряду с вокальной музыкой, народной и культовой, хранило любовь и к чисто инструментальной, и надо полагать, что последняя исполнялась по всевозможным поводам как частной, так и общественной жизни. Об этом свидетельствуют многочисленные литературные источники, а также изображения музыкальных сцен в живописи того времени. Наука давно признала важность таких документов; но до сих пор, к сожалению, не произведена систематизация данных, полученных этим путем. Одно можно считать твердо установленным, что музыка этой эпохи вся насквозь проникнута была стремлением к инструментальной пышности и характерному колориту отдельных, любимых эпохой инструментов.

Часть этих инструментов находится «вне пределов досягаемости» для музейного собирательства. Возможности применения инструментальной музыки были велики, и столь же разнообразны были виды и роды музыкальных инструментов, применявшихся в данную эпоху. Чем дальше мы углубляемся в XVI век, тем чаще мы встречаем их объединение в оркестре и тем больше увеличивается число возможных комбинаций между голосом и сопровождающими его инструментами. Обычная надпись, встречающаяся на многоголосных композициях, начиная примерно с 1540 г., гласила: «исполнять голосами и инструментами». Определение состава оркестра в последнем случае зависело исключительно от капельмейстера, так как композиторы, предвидя всяческие случайности на практике, не давали каких-либо точных на этот счет указаний.

О том, как была распространена инструментальная музыка в XV и XVI столетиях, свидетельствуют многочисленные бытовые музыкальные подробности на картинах этой эпохи. Одно творчество немецкого художника конца XV и начала XVI века, Альбрехта Дюрера, например, дает такую массу персонажей, играющих на различных инструментах, что на основании его гравюр и рисунков можно было бы составить целый музыкально-исторический атлас. Мы видим у него и городских музыкантов, играющих небольшими организованными оркестрами, типы бродячих музыкантов-импровизаторов и, наконец, жанры, изображающие музицирование в семейном кругу. Не менее часты изображения музыкальных сцен у итальянских живописцев Ренессанса. Стоит только вспомнить пышный апофеоз музыки у П. Веронезе (XVI век), чтобы понять, какую яркую роль она играла в итальянской общественной жизни.

Рис. 9. Виола-да-гамба XVII века.

Рис. 9. Виола-да-гамба XVII века.

Рост средневековой инструментальной музыки, как мы уже говорили, был связан с городской культурой. Торговая буржуазия эпохи Возрождения, особенно итальянская, ведшая напряженную борьбу против феодалов, затруднявших всякую торговлю, тратила много денег на зрелища и на всякие ухаживания за народом. Купец XIV, XV, а отчасти и XVI веков отличается необыкновенным блеском, устраивает шествия и балы, для которых необходимы организованные оркестры. Мы видели, что в предыдущую эпоху, в XIII веке, в музыке трубадуров зарождается вид инструментального танца, одноголосная эстампида. Такая эстампида состояла из трех или четырех частей (pimcta), каждая в виде отдельного маленького танца. В XIV и XV веках число танцевальных типов значительно расширяется. У итальянских поэтов XV столетия (отличный источник для музыкальной историографии) мы находим перечисление большого количества названий, из которых до конца XVI столетия сохранились лишь три основных типа: «пива» (обозначение волынки), танец трехдольного размера спокойного пасторального характера, сальтарелло», также трехдольного размера, но очень быстрого движения, и «басаданца». Эту танцевальиую музыку исполняли не на
аристократических струнных инструментах, а на резкозвучных свирелях, флейтах, под аккомпанемент треугольников и ручных барабанов. Изредка находим указания, что танцевали под звуки маленьких переносных органов. Если художественная песня содействовала вокальной технике, то танцы развили инструментальный ритм и форму.

В XVI веке начинают появляться печатные сборники танцев. От танцевальных типов XV столетия они отличаются
большей ритмической подвижностью, выразительным аккордовым стилей, поддерживающим главный инструментальный голос, и разнообразием эмоционального выражения. В них чувствуется веяние быта, его радости и горести. Эти танцы составляют тот фон, на котором развивается в дальнейшем искусство инструментальной композиции. Еще с конца XV столетия в Италии и Германии практиковалось парное соединение хороводного танца медленного движения с быстрым — «подскакивающим». В Германии такая пара называлась «танцем» и «заключением», в Италии — «пассамецо» (павана) и «сальтарелло» (гальярда), причем «заключительный» пользуется материалом первого. Ввиду наличия различных типов уже в начале XV столетия, судя по одной из рукописей Британского музея, возникла мысль соединить ряд таких танцевальных номеров в одно целое. Последовательность танцев получила название сюиты, возникшей, как мы видим, в Англии. К концу XVI столетия мы в литературе для лютни находим сделавшуюся в дальнейшем классической последовательность двух пар: «павана», «гальярда» — «аллеманда» (немецкий танец медленного движения), «куранта» (старофранцузский танец, аналогичный итальянской «сальтарелло») с небольшими вступительными прелюдиями.

С изменением бытового уклада в этот период развития денежного хозяйства среди верхов буржуазии, стремящейся к эстетически привлекательному образу жизни, начинает создаваться тяга к «домашней» музыке, не той, которую можно услышать только под сводами церкви, а светского искусства, предназначенного для повседневного быта, для исполнения в кругу друзей или семьи. В эпоху Возрождения музыканты, хотя бы и вышедшие из низших сословий, были окружены почетом и могли добиться больших успехов. Спрос на музыку, как вокальную, так и инструментальную, был очень велик, и потому такая страна, как Италия, дала за сравнительно короткий срок — одно столетие — большое количество имен. Ценилась главным образом музыка живая, бодрая, хотя и не освободившаяся окончательно от влияния культового искусства, но все же повышающая радость жизни. Огромное распространение получает лютня, очень удобный для домашнего музицирования инструмент. Для записи лютневых пьес (в XVI веке господствовал шестиструнный тип — при пяти удвоенных нижних струнах) существовал ряд систем— «табулатур», пользовавшихся комбинацией арабских цифр и букв алфавита. Общим для всех этих «табулатур» было обозначение ритмической длительности посредством знаков над буквами. Табулатуры имелись и для других инструментов.

Рис. 10. Серпент XVI в.

Рис. 10. Серпент XVI в.

Чрезвычайное распространение в быту получают хоровые «вилланелы» («уличные песни»). XVI век в Италии можно назвать «веком вилланелы» — пьес танцевального характера с тяготением к аккордному сопровождению. Эти хоры обычно перелагаются для домашних, удобных по технике музыкального исполнения на них, инструментов.

Мы рассказывали уже выше о возникновении музыкальной сюиты. Нетанцевальная музыка, предназначенная для инструментального исполнения, в XVI веке носит еще следы своего вокального происхождения. С попытками самостоятельных оркестровых композиций мы встречаемся на итальянской почве в лице Флоренцио Маскера, выпустившего в 1584 г. сборник «Инструментальных канцон», и особенно Джованни Габриели (1557—1612), одного из значительных мастеров своего времени. С Габриели начинается та торжественная итальянская оркестровая музыка, пафос которой близок к монументальной живописи Возрождения. Замечательнейшая инструментальная композиция Джованни Габриели — его «священные симфонии». Габриели впервые перенес на оркестровую практику принцип удвоения голосов, заимствованный у органа, и научил последующих композиторов свободному пользованию отдельными инструментальными группами оркестра. Эти симфонии надо рассматривать как своего рода торжественные прелюдии к пению хора. Сборник «симфоний» Габриели содержит 14 канцон и две «сонаты». Последний термин, сыгравший потом такую большую роль в истории инструментальной музыки, в конце XVI столетия обозначал, что данное произведение, в противоположность «кантате» (композиция для пения), предназначалось для исполнения на инструментах.

О разнообразии инструментального аппарата XVI столетия дают подробные сведения различные авторы трактатов, как например Себастьян Фирдунг — Musica getutscht, М. Агрикола — Musica instrumental и М. Преториус — Syntagma musicum. Большое количество инструментов этого времени объясняется тем, что почти каждый год разбивался на отдельные величины, отвечавшие различным регистрам человеческого голоса. Различались дискантовые, альтовые, теноровые и басовые типы всех струнных и духовых инструментов. Из струнных в XV и XVI веке особенно распространены были виолы с ладами в двух своих разновидностях: «плечевой» (виола-да-брачиа) и «коленной» (виола-да-гамба) различных величин. Из этих виол на пороге XVI столетия образовалась маленькая разновидность— скрипка, первоначально как дискантовый инструмент. От виолы, имевшей очень плоскую подставку под струнами, что делало возможной игру аккордами, скрипка отличалась своей более выпуклой подставкой, облегчавшей самостоятельное пользование средними струнами и, следовательно, мелодическую игру. Первыми мастерами— строителями скрипки были итальянцы Гаспар Бертолоти, прозванный да Сало (1542—1609), Андреа Амати (1530—1611), глава знаменитой кремонской семьи. К началу XVII столетия искусство строения скрипок достигло высокого совершенства, а к концу этого века наступает «золотой век» скрипки, связанный с именами Антонио Страдивари (1644—1737), Джузеппе Гварнери (1687—1742) и др.

Отсылая читателя к специальной главе об инструментах в конце книги, мы коснемся еще в самых кратких чертах группы духовых. Их усовершенствование находится в тесной связи с искусством гнуть тонкие металлические трубы и умением обрабатывать дерево. Это искусство в XV веке начинает широко сказываться и на практике строительства духовых инструментов. Группа медных духовых в конце XV столетия дополняется хором тромбонов различных величин и регистров. Тромбоны имели раздвижной механизм, целью которого является удлинение звуковой трубки. Они принадлежат к числу наиболее устойчивых типов: их внешний вид не потерпел существенных изменений с XV века до настоящего времени. Трубачи, игравшие такую видную роль в рыцарскую эпоху, с начала XVI столетия постепенно начинают поглощаться оркестром. Еще следует упомянуть об одном весьма любимом инструменте эпохи, так называемом «цинке», принадлежащем к одной категории с современными валторнами, но строившемся из дерева, обтянутого кожей. Мелкие формы цинка были прямыми, а более крупные, «серпенты», изобретенные в конце XVI столетая, изгибались в виде латинской буквы S. До изобретения скрипки цинки были «едущими мелодию инструментами, и еще в инструменталь¬ных хорах Джованни Габриели они выполняют это назначение. Группа деревянных духовых в конце XVI столетия расширилась фаготом.

Широчайшее применение инструментальная музыка нашла в домашнем быту. Здесь, как мы уже говорили, господствующее положение заняла, начиная с XV столетия, лютня. Все формы как светской, так и культовой многоголосной музыки приспособлялись для этого инструмента в особых аранжировках. Знаменитые лютнисты ценились «на вес золота». Известно, например, что великий итальянский художник Леонардо да Винчи, из-за которого тогдашние владетельные князья готовы были вступить в распри, особенно ценился как лютнист. Излюбленный в эпоху Возрождения кодекс правил о придворном быте Кастильоне признавал необходимой принадлежностью универсального человека игру на лютне. В 1529 году выходит первый французский сборник для лютни; а к концу века уже имеется значительная сокровищница лютневых композиций. В Испании лютни играют не меньшую роль, и только во второй половине XVI столетия их начинает вытеснять гитара, получившая к этому времени свою окончательную форму. В Германии лютня играет роль демократического инструмента, заменяющего небогатому горожанину и ремесленнику дорого стоящие клавишные инструменты, о которых речь будет ниже. Мы знаем много имен крупнейших немецких лютнистов, из коих назовем только Ганса Юденкунинг (ум. 1526) и Себастьяна Оксенкуна (1521 — 1574). Настоящего расцвета лютневая литература достигла в XVI веке в Англии, где игра на лютне настолько вкоренилась в быту, что даже в парикмахерских на стенах развешивались обыкновенно лютни, для того чтобы гости могли коротать игрой время ожидания в очереди. Крупнейшим английским лютнистом и композитором для этого инструмента считался Джон Дауленд (1562—1626), проведший вторую половину своей жизни в Дании.

Рис. 11. Итальянская лютня. Рис. 12. Итальянская теорба (басовая лютня).

Рис. 11. Итальянская лютня. Рис. 12. Итальянская теорба (басовая лютня).

Легкому хрупкому звуку лютни, мыслимому только в небольших помещениях, соответствовал звук примитивного клавишного инструмента клавира в его разновидностях, для которого в рассматриваемый нами период стала вырабатываться своя литература. Тихие нежные звуки клавихорда (старейший дошедший до нас инструмент помечен 1543 годом) уступали по звучности даже лютне. Одновременно с клавихордом возникла и другая разновидность клавира, известная под различными названиями: «клавицимбал» (немецкая), «кланичембало» или сокращенно «чембало» и «спинет» (итальянская), «клавесин» и «эпинет» (французская). От клавихорда она отличалась более сложным ударным механизмом и шела тон значительно более сильный, даже резкий. В Англии и Нидерландах этот инструмент получил название «верджинеля» от латинского virgo (дева — «любимый инструмент девушек»). Старейший, дошедший до нас инструмент относится к 1493 году.

Рис. 15. Большой английский клавесин ("верджинель")

Рис. 15. Большой английский клавесин («верджинель»)

Местом создания своеобразной литературы для этого инструмента бьла Англия эпохи Шекспира, когда страна находилась в расцвете своего музыкального искусства. Блестящие страницы английской верджинельной музыки относятся ко второй половине XVI и первой четверти XVII века. Композиции этого времени носят черты чисто клавирного стиля, основанного на широком использовании вариационного искусства. Англичане охотно прибегают ко всякого рода программным заглавиям. Крупнейшими представителями верджинельной музыки являются Вильям Берд (1543—1623), Орландо Гиббонс (1583—1625) и Джон Булль (1563—1628), особенно последний, блестящий виртуоз, Лист своего времени, обогативший технику игры новыми приемами, например терцевыми пассажами, быстрыми повторениями одних и тех же тонов, большими скачками и т. д. Искусство английских верджиналистов нашло свое отражение и на материале, раньше всего в Нидерландах, где этот стиль воспринял и блестяще развил гений вариационного искусства Иоанн Питерс Свеелинк (1562—1621). Интересно отметить, что в конце XVI столетия верджинель с соответствующими музыкантами завезен был в Московию английским послом.

Старейший из музыкальных инструментов, орган, также занимает видное место в истории музыки XV и XVI столетий. Орган вовсе не был исключительно церковным инструментам и в своем многовековом развитии создал богатую художественную литературу, которую никак нельзя связывать с узким культовым кругом.

В XV столетии мы встречаем уже ряд замечательных органистов итальянцев, нидерландцев, англичан и немцев. Крупнейшим итальянским органистом XV столетия является Антонио Скварчиалуппи (умер в 1475 г. во Флоренции), собравший обширное собрание светских («мадригальных») органных и инструментальных композиций с пением XIV и XV столетий (так называемый «кодекс Скварчиалуппи»). Орган применяется здесь как чисто светский инструмент для исполнения переложений песен и танцев. Особенно любопытна музыка для различных первомайских шествий, которые правители Флоренции, богатый род Медичи, опиравшийся на городских ремесленников и заискивавший перед ними, устраивал для последних. Здесь мы встречаем песенки портных, виноградарей и пекарей, принадлежавшие немецкому
музыканту Генриху Исааку, занявшему место Скварчиалуппи после его кончины. Не менее прославлен был немецкий современник Скварчиалуппи, Конрад Пауман (1410 — 1473), автор трактата об искусстве игры на органе с многочисленными тонко разработанными нотными примерами. Двухголосные обработки песенных мелодий в сборнике Паумана сделаны так, что мелодия проводится в басу, а верхний голос (правая рука) исполняет свободные пассажи. О школе Паумана дает представление так называемая «Буксгеймская органная книга», содержащая 258 светских и церковных органных пьес. Этот самый обширный сборник XV столетия составлен около 1460 г.

Рис. 16. Домашний орган XVI века.

Рис. 16. Домашний орган XVI века.

Из числа учеников Паумана наиболее крупным был Павел Гофгеймер (1459—1537), открывающий собою уже новую школу органистов. В конце XVI столетия совершается раздел между клавирной и органной литературой, причем первая все больше впитывает в себя элементы аккордового лютневого стиля и художественные формы танцевальной музыки, исполнявшейся на этом инструменте.

Как в отношении формы, там и в чисто художественном смысле органное искусство особенно сильно развивалось в Италии. Здесь особенно плодотворным оказалось творчество венецианской школы, создавшей важнейшие формы свободной органной композиции, «фантазию» и «ричеркар», с характерным чередованием широкого аккордовою письма и легких летучих пассажей. Отличие «ричеркара» от «фантазии» заключается в фугообразной разработке нескольких тем, в то время как в «фантазии» господствует лишь один мотив. Большое влияние на развитие итальянской органной музыки на исходе XVI столетия имел Андреа Габриели (1510—1586) и Клавдио Меруло (1533—1604). Значение последнего — в его «токкатах», встречающихся также и у Андреа Габриели. «Токкатами» первоначально именовались свободные прелюдии. У обоих названных нами композиторов тип «токкаты» подходит к «фантазии» и имеет трехчастное строение: аккорды и пассажи во вступлении, фугированную среднюю часть — заключительный пассаж. Ученик Меруло Джироламо Дирута написал очень интересную книгу «II Transilvano» (разговор о музыке приезжего любителя с венецианским органистом; Венеция, 1597), содержащую обстоятельный обзор композиционной техники и органной игры этой эпохи. На основании этого материала можно восстановить картину органной практики того времени. Конец XV века выдвинул еще одного крупного итальянского органиста Луцаско Луцаски, одна из токкат которого сохранилась в сборнике Дирута. Наряду с Италией и Германией несколькими выдающимися органистами, привлекшими в последнее время внимание историков, располагает и Испания. Крупнейшим испанским органистом XVI столетия был Антонио Кабесон (1510—1566) — сборник «Obras de musica» для органа, клавира или арфы. Музыка Кабесона отличается чистотой стиля и тщательной разработкой полифонии. О французских органистах того времени дают понятие семь сборников парижского издателя Аттеньяна, предназначенные «как для органа, так и для эпинета»: очевидно, тогда еще не точно различали отдельные клавишные инструменты.

Во Франции же около 1550 г. вышло «10 книг для танцев», предназначавшихся для исполнения инструментальными хорами. Здесь еще со времен трубадуров было в большом ходу, в качестве аккомпанирующих инструментов, семейство виол. Еще большее распространение виольная музыка, занесенная сюда из Италии вместе с музыкальными композициями, имела в Англии. В каждом зажиточном английском доме считалось признаком культурности иметь набор виол и обладать достаточной техникой, чтобы играть на них. Любимыми формами были так называемые «фанси» (фантазии для нескольких инструментов) и «граунд» — пьесы вариационного характера на неизменно повторяющейся мелодии в басу. Вместе с английскими комедиантами, наводнившими в XVI столетии Германию, и сюда проникает в большом количестве виольная музыка. Актеры эпохи Шекспира, бывшие вместе с тем и музыкантами, сыграли таким образом большую роль в распространении инструментальной музыки. Их «специальностью» было исполнение разных танцев итальянского, французского, английского происхождения. Вот почему инструментальная сюита на пороге XVII столетия отличается таким разнообразием национальных типов. Уже в конце XVI столетия у виолы в Италии появился опасный соперник, скрипка, представленная впервые как самостоятельный инструмент у венецианца Джованни Габриели. Но по английским и немецким воззрениям скрипка еще долго оставалась инструментом музыкальных «низов», не признаваемым в деле художественного исполнения.

Бросим еще один взгляд на развитие песни в XV и XVI столетиях. Собственно говоря, она все время служила фоном для нашего исторического рассмотрения. Наряду с художественной, цвела и развивалась безыскусная народная песня. Достоверным источником для ознакомления с немецкой песнью этого периода является «Лохеймский песенник», собрание немецких одноголосных н многоголосных песен законченной мелодической формы. Во Франции этого периода, располагающей большими профессиональными кадрами, полифоническая песня расцветает пышным цветом, пользуясь завоеваниями контрапунктической техники. С начала XVI века — первых печатных изданий Петруччи — она пользуется известностью и во Фландрии, Нидерландах и Италии. Распространение этой песни, «народной по происхождению, ученой по форме, чувственной по выражению» (по определению знаменитого французского историка музыки Ж. Комбарье), «можно считать знамением времени». Немецкие мастера, прошедшие итальянскую школу и дающие специфическую окраску вокальной музыке XVI столетия, прилагают свои усилия к созданию популярной песни. К числу последних относятся Генрих Исаак, Людвиг Сенфль (1492—1555) и Лео Гаслер (1564—1612). Все их творчество однако насквозь проникнуто итальянскими влияниями, и вместе с ними в немецкую музыку вливаются и популярные итальянские песенные формы — канцонетты и вилланелы: культура песни становится вполне интернациональной. Факты совершенно опровергают противоположные утверждения немецких националистов-историков. Характерным для стиля немецкой художественной песни этого времени является полнозвучная гармония и перенесение мелодически ведущего голоса из среднего в верхний. Из достижений гармонической музыки извлекла пользу и реформированная Лютером церковь. Последняя, всей общиной певшая хоралы, была заинтересована в такой обработке народной песни, при которой ее мелодия легко бы запоминалась. Заимствованными же народными напевами она пользовалась дли широкого распространения в маосах своего учения.

Обратимся, наконец, и к культовой музыке эпохи. Для нее столетиями накапливался художественный опыт, и только ей отдавалось высшее музыкальное мастерство. Семена, брошенные нидерландцами, дали пышные всходы на юге. Если композиционно она в XV и первой половине XVI столетия выразилась в смешанно шкально-инструментальном стиле и довела полифоническую технику до максимума сложности, то в XVI столетии появилась несомненная тяга к упрощению культовой художественной музыки, и возрождаются старые формы многоголосия на народной основе, вплоть до старинного фобурдона. В этом сказалось желание церкви, чтобы в музыкальной оболочке богослужебный текст воспринимался так же легко и просто, как в народной песне слово. Стремясь всячески использовать такое мощное орудие воздействия на массы, как музыка, папская власть по причинам, о которых говорится ниже, опасалась, что сложная контрапунктическая музыка, как «искусство для искусства», окажется вредной для церковных целей. Применение светских, с церковной точки зрения «возмутительных», любовных мелодий получило в XVI столетии столь большое распространение, что на одном из церковных соборов был поставлен вопрос о полном изгнании из культа «всякой музыки, содержавшей что-либо соблазнительное в мелодии или тексте». Это движение началось в цитадели католичества, Риме, исходило из папской капеллы, служить в которой считалось счастьем для певцов того времени, ввиду высоких окладов, ими получаемых. До конца XV столетия в этой капелле господствующее положение занимали нидерландские певцы, в XVI их начинают вытеснять испанцы и итальянцы. Выдающиеся испанские композиторы той эпохи — Эскобедо, Моралес, Салинас и Виктория — посвящают себя исключительно культовой музыке. Предыдущее же столетие, пятнадцатое, выдвигает ряд испанских музыкантов, творивших музыку преимущественно в характере фроттол. Из числа их назовем Хуана дель-Энчина (1469—1537), Лопе де-Баена, композитора-поэта, и Хуана де-Анкиета (1450—1523). Все они представляют большой исторический интерес. У Аикнета, между прочим, сохранилась старая народная песнь об изгнании евреев из Испании.

№ 19. Композиция Палестрины.

№ 19. Композиция Палестрины.

Центральной фигурой итальянской культовой музыки в главной твердыне папского владычества, Риме, наиболее прославленным всеми историками старой школы итальянским мастером XVI столетия был Джованни Пьер Луиджи Санте, называемый обыкновенно по месту своего рождения (городок в Италии) Палестрина. Палестрина родился в 1526 г., вблизи Рима, был воспитан в качестве музыканта, с 1544 г. служил в соборе своего родного города, а с 1551 г.—при папе Юлиане — капельмейстером в соборе св. Петpa. Он умер в 1594 г. За исключением небольшого числа мадригалов Палестрина сочинял исключительно культовую музыку. До нас дошло около ста его месс, 300 мотетов и множество другой религиозной музыки, входящей в состав 33 томов нового полного издания его произведений.

Эпоха Палестрины была временем максимального наступления монтрреформации на пошатнувшиеся позиции передовой и в музыкальном отношении буржуазии. Огромное полифоническое искусство севера — создание буржуазии экономически и политически окрепшей, казалось для церкви, как мы уже говорили, угрозой ее безусловному господству. Это полностью проявилось на Тридентском соборе, соборе воинствующего контрреформационного католицизма, с которым, между прочим, связана и мировая слава Палестрины. Как известно, на этом соборе «палестриновский стиль» был признан официальным стилем музыкального культа католической церкви. Мы приводим (на стр- 57) образец кетового письма Палестрины, торжественно-праздничного, основной которого являются простота, ясность, облегчающие
декламацию, доходчивость текста.

Джованни Палестрина — завершитель того течения католической культовой музыки, основным стремлением которого были простота и ясность. Воспитанный фламандцами он был учеником бельгийца Фермен Лe-Беля), Палестрина в своих культовых композициях, образцовых для католического пения XVI века, исходил главным образом из достижений венецианской школы в смысле ясности декламации текста, пользования несколькими хорами и вытекающей отсюда склонности к аккордовому письму. Многоголосный стиль Палестрины отличается торжественностью. Его полифоническое письмо, основанное на искусном использовании старой faux bourdon’ой техники, очень благозвучно Мелодия Палестрины проста, лишена украшений и во многих своих сочинениях он не чуждается гомофонного стиля, т. е. сопровождения мелодии гармоническими голосами. Палестрина крайне скуп на применение хроматизмов. Благодаря простоте его музыкального письма, обусловленного, как мы уже говорили выше, требованиями католической церкви, слова текста в композициях Палестрины выделяются очень четко. Это обстоятельство создало предание, что только благодаря ему многоголосие было сохранено в католическом культе. Исторически верно только то, что Палестрина действительно укрепил положение многоголосной музыки в католическом культе. Он был родоначальником школы, главным признаком которой следует считать полную чистоту хорового стиля без примеси инструментальных фигур или отсутствие основных напевов, заимствованных из светских песен. Эта школа дала несколько замечательных композиторов, испанцев и итальянцев. Из числа первых внимания достоин Томазо Людвико да-Виттория (1540—1613) и преемник Палестрины итальянец Джованни Марна Нанино (1545—1607), основатель римской школы культовых композиторов, влияние которой распространилось на несколько столетий.

Таким же крупнейшим мастером XVI столетия был франко-бельгиец Орландо ди-Лассо (1532—1594), «последний великий фламандец», умерший в одном и том же году, как Палестрина. Орландо ди-Лacco более разносторонен, универсален, чем Палестрина. Он в одинаковой мере культовый и светский композитор, одинаково велик как автор мотетов, месс, так и мадригалов, песен, шансон на французском, итальянском, немецком языках. По продуктивности своей Орландо ди-Лассо превосходит Палестрину: число написанных им произведений превышает 2000. Среди них наиболее многочисленны его мотеты (всего 1 200) — форма, которою он владел в совершенстве. Черты нидерландского происхождения сказываются у него явственно, но, несмотря на сложность его композиций, в нем чувствуется облик свободного и сильного художника, освободившего музыкальный стиль своих предшественников от схоластических нагромождений и чуткого к характеру и складу западноевропейских народных песен. Легко заметить в его мадригалах следы влияний венецианских образцов и французских песен. С точки зрения техники Орландо ди-Лассо был одним из самых сильных мастеров контрапункта, виртуозно-блестяще владевшим полифоническим письмом. Выражение величественности и энергии преобладает в его композициях, впрочем, над лирической мягкостью и грацией.

В приводимом мотете Орландо Лассо мастерство композитора — на большой высоте; здесь он достигает, при общем благозвучии, крайней меткости и выразительности фактуры. Мотеты Лассо еще и сейчас используются для обучения массовых хоров как превосходный педагогический материал.

По сравнению со своим современником, Палестриной, Лассо производит впечатление более разностороннего, глубокого, но зато и менее доступного мастера, и со стороны поклонников Палестрины его музыка никогда не встречала сочувствия. Некоторые из его наиболее известных произведений, как знаменитые «Покаянные псалмы», близко подходят к палестриновским композициям. Проведя свою жизнь в самых разнообразных странах и являясь одним из характерных представителей смелого, склонного к авантюрам человека, Орландо выражает и в музыке этот творческий тип. Многие его произведения появились в печати при его жизни.

В некоторых его композициях встречаются указания на то, что голоса могут быть исполнены на инструментах, как например в его французских и немецких песнях. Сохранился интересный рисунок, изображающий Орландо ди-Лассо в кругу его музыкантов, — одно из самых ранних изображений по истории оркестрового инструментального ансамбля.

№ 20. Мотет Орландо Лассо.

№ 20. Мотет Орландо Лассо.

Картину развития культовой музыки в XVI столетии необходимо довершает процесс отпадения от римско-католической церкви установленных ею музыкальных канонов. Религиозный раскол, известный под именем реформации, обусловленный усилением торговой буржуазии и сопровождавшийся крестьянскими восстаниями, имел значительные последствия и для музыки. Католическая церковь стремилась к тому, чтобы «народ безмолвствовал» при богослужении. Освобождение же от папского гнета дало некоторый толчок к использованию народной песни как основы культовой музыки. Об этом мы говорили уже выше. Но, пользуясь народной песнью как средством распространения нового упрощенного культа, протестантизм не менее католичества стеснял развитие художественной мысли. Здесь в сущности боролись два течения. Одно исходило непосредственно от реформатора Мартина Лютера (1483—1546) и рассчитано было на пропаганду среди масс народных мелодий с новым религиозно-агитационным текстом, в виде песнопения (хорала), исполняемого хором всех молящихся, для внедрения их в сознание общины. Второе течение основывалось на дальнейшем развитии начал нидерландской контрапунктической музыки. Последнее выразилось в многоголосной искусной разработке хоральных напевов и предназначалось уже для специально обученных музыкантов с целью художественного обогащения культа. Эти «хоральные фигурации», мотеты, могли исполняться различными составами, как чисто вокальными или инструментальными, так и смешанными. Очагами для развития этого рода композиций являлись так называемое «кантораты» в крупнейших немецких городах: Лейпциге, Мюльгаузене, Аугсбурге. Крупнейшими мастерами этого направления в XVI веке были: Иоганн Эккарт (1553—1611) и прославившийся своими пятиголосными «прусскими торжественными песнопениями» уже упомянутый нами Ганс Лео Гасслер (1564—1612), давший отличные образцы простой гармонической обработки мелодий. Во Франции религиозная реформация выдвинула французского мастера, гугенота Клода Гудимеля (1505—1572), погибшего при кровавом преследовании католиками гугенотов, и Клода Лежена (1528—1602), автора многих песен. Оба они были очень выдающимися французскими музыкантами XVI века, в музыке которых мы наблюдаем утверждение «аккордового» начала. Гудимель подверг простой, но вполне художествен¬ной музыкальной обработке мелодии своего времени, создав из этих материалов первый французский псалтырь. Гармонизация Гудимеля отличалась необычайной простотой и рельефностью. Расцвет протестантского музыкального искусства относится к концу XVII и началу XVIII века, но следует отметить, что реформированная церковь была иногда настроена к музыкальному искусству весьма враждебно (пиетисты и пуритане) и дело доходило до открытого гонения на него.

Показателем растущей музыкальной сознательности является также большой рост музыкально-теоретических работ в рассматриваемый нами период. Высоко развитые и технически выработанные рядом поколений звуковые формы требовали теоретического обоснования. Нидерландцы и итальянцы, проложившие столь разнообразные новые пути для художественной музыки и подготовившие важнейшие переломы в музыкальном искусстве, выдвинули также ряд ученых исследователей. Крупнейшими теоретиками XV и XVI века были поставлены и разрешены проблемы мензуральной теории; был произведен полный пересмотр- математической акустики и, наконец, заложены основы учения о гармонии. Начиная с XV века, в Болонском университете существовала постоянная кафедра музыкальной науки, которую занимал ряд нидерландских учителей.

Главным теоретиком этого времени был Иоанн Тинкторис (1446—1511), автор старейшего из существовавших словарей и трактатов «О музыкальном изобретении и практике», а также девяти (оставшихся не напечатанных при его жизни) теоретических трудов, охватывающих все стороны тогдашнего учения о музыке и снабженных большим количеством нотных примеров. Одновременно с ним жил и другой знаменитый теоретик, итальянец Франкил Гафори (1451—1522), исследователь древнегреческой теории в ее математической части и автор трех книг о теории церковных ладов, нотации и контрапункте. В последние годы своей жизни он вел усердную полемику с испанцем Бартоломео Рамос де-Пареха (1440, ум. после 1491), установившим новые пути математического учения об интервалах. В первой половине XVI столетия виднейшее место в области музыкальной теории принадлежит флорентийскому монаху Пиетро Аарону (1490—1562), которым написан был превосходный учебник контрапункта, признававший устарелыми прежние требования о постепенном вступлении голосов, и швейцарцу Генриху Глареану (1488—1563), «высокопросвещенному» человеку (он был увенчан также, как поэт), установившему наличность в практике многоголосия 12 церковных ладов. Однако главное место среди теоретиков XVI столетия принадлежит знаменитому теоретику Джузеппе Царлино (1517—1590), создавшему предпосылки для современного учения о гармонии признанием существования мажорной терции в соотношении 4 и 5 и закрепившему практически соотношение тонов диатонической гаммы.

История искусства © 2016 Frontier Theme