Музыка древности, античности

Исследование первоначальных стадий исторического развития музыки до крайности затрудняется тем, что музыка — искусство времени, а не пространства. Отсюда и основное затруднение при исследовании музыки самых отдаленных эпох: нет записей этой музыки, по которым современный ученый мог бы воспроизвести ее в таком виде, в каком она исполнялась. Произведения пространственного искусства, раз созданные, существуют, если они, конечно, не подверглись порче или разрушению.

Музыку же необходимо воспроизводить. Правда, взамен недостающих записей музыкальных памятников они сохраняются и изустным путем. В сравнительно ранней эпохе культурного развития человечества были сделаны первые попытки записи мелодий при помощи букв или особых знаков. Эти попытки восходят к очень древнему периоду, на основании научных новейших данных, к началу второго тысячелетия до нашего летоисчисления. Однако музыкальные записи не были так распространены, как языковые, и обнимали только ничтожную часть находившихся у различных народов в обращении напевов. Поэтому материал о музыке первобытных и древнейших культурных народов очень скуден по сравнению с тем, что мы знаем о других сторонах их жизни.

Древнейшими свидетелями музыкальной культуры человечества являются орудия для получения музыкальных звуков, музыкальные инструменты, которые даже при отсутствии каких-либо памятников эпохи дают нам представление об ее звуковых возможностях. К остаткам доисторической материальной культуры относятся находки музыкальных инструментов (дудки из костей животных, снабженные рядом дырочек). Но сделать какой-либо вывод на основании этих находок о музыке людей каменного века мы не можем. Этот пробел пополняется так же, как и в других искусствах, наблюдением над музыкальной жизнью племен, добывающих еще теперь себе пропитание теми же способами, как и обитатели пещер древнего каменного века. Однако, вопрос этот не принадлежит к числу хорошо переработанных музыкальной наукой. Наблюдения над этим материалом дают нам возможность высказать предположения о музыке доисторического человека. Несомненно, что еще до использования простейших предметов для извлечения из них музыкальных звуков первобытный человек производил таковые своим голосовым аппаратом. В процессе ритмической организации разновысотных звуков и возникает «музыка». «Наиболее интересное объяснение этого явления дал немецкий экономист Карл Бюхер, показавший, что оно было тесно связано с трудовым процессом при исполнении общественно полезных работ. Музыка первобытных народов неразрывно связана с движением (рабочая песня, плясовая музыка). Из музыкальных инструментов первобытный человек предпочитает ударные, доводя себя до исступления восприятием ритма, регулирующего и танец (свободное разряжение мускульной силы), и работу (организованное использование ее для общественных целей). Вследствие необходимости подавать голосом сигнал на охоте или на войне человек научается пользоваться звуками определенной высоты (теория К. Штумпфа). К ритму присоединяется примитивная мелодика, на основании легко уловимых интервалов квинты и кварты. Таким образом создаются элементы примитивного музыкального организма, в последующем развитии претерпевающего различные изменения.

На этой низшей ступени самые понятия исполнителя и творца музыки совпадают. При отсутствии записей первобытный человек удовлетворяет потребность в музыке импровизацией. Главным признаком этой прамузыки является незначительный выбор интервалов и неотчетливое применение их — завывание при пении, — а также пользование лишенными смысла словами, восклицаниями.

По мере перехода от патриархально-родового быта к прочным государственным формам это единство нарушается, и постепенно образуется кадр профессиональных музыкантов, обслуживающих узкие круги господствующих классов и религиозный культ, причем народная масса по-прежнему живет своими первобытными песнями и плясками. Это явление замечается у древнейших цивилизованных общин, начавших за несколько тысячелетий до нашего счисления вести оседлый образ жизни в плодородных краях Азии и Нильской долины. О существовании особого кадра музыкантов мы узнаем, например, по памятникам материальной культуры Египта. Наличность профессионально организованной музыки, культовой, военной, засвидетельствована изображениями на стенах погребальных камер, поверхности обелисков, на пирамидах и т. д.

Старейшие из этих изображений относятся к началу третьего тысячелетия дохристианской эры. Французская наука еще со времени наполеоновского завоевательного похода, конец XVIII века, стала заниматься египетской музыкой. На основании барельефов, надписей можно судить о бытовой роли музыки (есть доказательства участия музыки в различных торжественных актах), а также о социальном положении ее исполнителей. Последние принадлежали либо к рабам, либо, когда дело шло о культовой музыке, к жреческому сословию. Представители господствующих классов сопровождали свою трапезу музыкой большого оркестра, зачастую чуть ли не в сто человек, и чем ближе к нашему времени, тем чаще встречаются на этих изображениях музицирующие женщины. Примерно, к 1500 г. относятся такие изображения, где группы рабов совершают свой труд (сохранились и тексты нескольких трудовых песен рабов) под звуки инструментов. Во всех музыкальных сценах особые лица отмечают такт при помощи жезла. Каких-либо же композиций или самостоятельных теоретических сочинений о музыке и музыкальных инструментах египтян до нас не дошло.

В начале третьего тысячелетия до нашего летоисчисления (4-я династия) видимо окончательно был разработан тип арфы и — несколько позднее — продольной флейты, служившей для аккомпанемента танцу и пению. В средине второго тысячелетия к ним присоединяется «лира». Весь этот инструментарий относится к так называемому «классическому» периоду. С XVI же столетия начинается сильное вторжение восточных элементов в египетскую музыку. В таком состоянии застали древнеегипетскую музыку первые греческие философы, ознакомившиеся с ней.

Рис. 1. Изображение древнеегипетскою арфиста

Рис. 1. Изображение древнеегипетского арфиста

Столь же скудны наши сведения о халдейско-еврейском музыкальном быте, по-видимому находившемуся под сильным влиянием египетской культуры. Вся музыка служила преимущественно для культовых надобностей. Для этой же цели создавались особые школы, имевшие музыкально-профессиональную организацию. Расцвет музыки в древней Иудее надо отнести к тысячному году дохристианской эры (псалмы, содержавшие элементы сольного, хорового и антифонного, т. е. попеременного пения, а также светская танцевальная, хороводная музыка). Примерно, к 700 г. относятся памятники ассиро-вавилонской музыки — покаянные псалмы и гимны на каменных памятниках, изображения целых военных оркестров и шествий музыкантов с арфами, флейтами и барабанами. Важнейшим источником для изучения ассирийской музыки служит «куюкджакский» барельеф в Британском музее. Интересно отметить, что в ассирийских музыкальных сценах совершенно отсутствуют жрецы; музыка эта носила чисто воинственный характер, что вполне соответствовало военной организации ассирийского государства. В древнейших списках еврейских богослужебных книг, относимых к V столетию дохристианской эры, встречаются важные для истории музыкальной нотации тонические символы. Здесь мы ясно замечаем первую попытку создать особые знаки не только для отдельных тонов, но и отдельных их групп.

Если музыка древнейших народов Африки и Малой Азии сохранилась лишь в слабых отголосках у современных берберов и только ничтожными следами в современной еврейской культовой музыке, то народы Дальнего Востока, напротив того, хранят мелодии тысячелетней давности. Относительно китайцев нам, например, известно, что организованная музыкальная культура восходит у них к третьему тысячелетию дохристианской эры. К той же эпохе относится и индейская «ригведа», т. е. собрание литургических, хвалебных песнопений. На основании обширного материала китайских музыкально-теоретических трактатов, мы в точности знаем, что древнейшим звуковом, на котором строились китайские напевы, был пятитонный, старейший из известных нам звукорядов, распространенный как на крайнем Востоке (Китай, Япония, Полинезия), так и на Западе (у кельтов), а также у первобытных американских и африканских народов и, вероятно, у древних греков. Эта гамма, лишенная шага в полутон, интервала, по-видимому, неприемлемого для первобытного слуха, держалась приблизительно до середины второго тысячелетия дохристианской эры, когда основные пять ступеней с, d, f, g, а дополнены были еще двумя тонами е, h, образующими семиступенный звукоряд: с, d, е, f, g, a, h. Очень интересный материал для выяснения связи между работой и музыкальным ритмом дают современные индийские и китайские трудовые песни, частью весьма древнего происхождения. связанные с регулированием работы, преимущественно гребли, молотьбы, поднятия тяжестей.

Следующий нотн. пример (№ 1) китайской песни (из сборника К. Бюхера) дает представление о музыке, сопровождавшей различные трудовые процессы (см. стр. 11).

Большой интерес представляет древнегреческая музыка. Наше знание эллинской музыки однако покоится преимущественно на литературных источниках. Образцов музыкально-художественного творчества греков до нас дошло всего одиннадцать: три гимна, приписываемые музыканту Месомеду (II век нашей эры), мелодия пифийской оды Пиндара (опубликована в 1650 г. — подлинность ее сомнительна), песенка Сейкиля, записанная на надгробном памятнике (время сочинения — около II столетия дохристианской эры), два дельфийских гимна Аполлону (II век до н. э.), отрывок из музыки к «Оресту» Еврипида (V век до н. э.), фрагмент для кифары (неизвестной эпохи) и новейшая находка — пзан (около 160 г.), опубликованные в 1918 г. — вот все, что мы фактически знаем о древнегреческой музыке.

С древнейших времен музыка занимает очень важное положение в общественной и частной жизни древних греков. Примерно, в начале второго тысячелетия н. э. в так называемый «микенский» период, когда особенно сильны восточные влияния, ко времени полулегендарного похода на Трою (около 1180 г.), мы наблюдаем постепенное образование группы профессиональных певцов, «аэдов», как представителей самостоятельного искусства. Эти певцы-рапсоды, исполняя нараспев эпос, сложенный в интересах феодальной власти, служили политической «злобе дня», и выступления их были важными событиями общественной жизни.

Новые исследования по истории древнегреческой культуры доказывают, что корнями своими она уходит в более старую египетскую и иранскую. Отсутствие у этих народов каких-либо музыкальных памятников, кроме изображений, не дает возможности установить точную зависимость древнегреческой музыки от египетско-иранской. Процесс колонизации греками Малой Азии и островов, широкий размах их торговли все более и более сближали их с азиатскими культурами. В середине VIII столетия впервые наблюдается употребление пятитонного звукоряда, проникшего из Азии. Дальнейшее развитие греческой культуры, аристократической по существу, так как она покоилась на подневольном труде рабов, повело к постепенному образованию кадра исполнителей из числа последних. Правда, это — удел более позднего времени, но уже в восьмом веке мы наблюдаем в гомеровском эпосе разделение на народную (рабочие, свадебные и погребальные песнопения) и художественную, музыку царей и аристократии. Таким образом совершается расслоение музыки на искусство господствующих классов и эксплоатируемой массы.

ла 1. Китайская песня гребцов

Дальнейшим важным фактом для истории древнегреческой музыки была организация, начиная с VII века, всеэллинских художественных состязаний. Эти общественные состязания содействовали отбору самых искусных музыкантов всей Эллады.

В VII веке, первоначально на острове Лесбосе, расцветает искусство пения, сопровождаемого особыми инструментами, имевшее характер современного речитатива, причем, по мере развития поэзии, слово оттеснило на задний план музыку.

Простейшие формы поэзии, сопровождавшиеся музыкой, песеннообразные «гимнопедии», под звуки которых производилась гимнастика, а также хоровые танцы — гипорхемы, маршевые песни — эмбатерии и воинственные пляски пирихии. Важнейшим центром музыкального искусства древней Эллады была Спарта. Сюда в 663 г. Фалет привез из Крита гимнопедию и пирихию. Новые течения мы наблюдаем в спартанской музыке, начиная с середины VII века, когда поэт Архилох своими воинственными и сатирическими песнопениями вводит, вместо ранее единственно употребительного гекзаметра, ритм ямба и хорея, заимствованный из практики народной трудовой песни. К этому же периоду относится внедрение в практику разработанного кифарного аккомпанемента к пению (гетерофония) — единственный намек на многоголосие, известный древним грекам, которые в целом мыслили свою музыку исключительно одноголосной.

Рис. 2. Изображение греческих женщин, играющих на кифарах и лире.

Группа лирических поэтов, последовавших за Архилохом, разделяется по признакам диалекта на эолийских, дорийских и ионийских. Поэты, обитавшие на острове Лесбосе (Алкей, Сапфо, Анакреон), певцы любви и радостного наслаждения жизныю, развили краткую народную строфу, соединяй в своем стихе различные роды ритма (смешанный метр). Хоровая лирика развивается в VI и V веках, сначала в Спарте, а затем у ионийских поэтов. Сильнейшими представителями этого рода поэзии являются Пиндар, Симонид и Вакхилид. Важнейшими новыми формами являются: «эпиникии», слагаемые в честь победителя на национальных состязаниях, и «сколии — застольные песнопения (род тостов). О музыкальной стороне пиндаровской лирики дает представление дошедшая до нас мелодия его первой пифийской оды, «эпиникии». Объем ее мелодии — секста.

Великие греческие трагики V века, Эсхил, Софокл и Еврипид, сами сочиняли музыку к своим трагедиям, и до нас дошел один отрывок из «Ореста» Еврипида. Участие музыки в трагическом действии было весьма значительно: исполнялись нараспев не только все хоры, но и большая часть монологов к диалогов. Соединительным звеном между хором и актером служило печальное песнопение («комос»), благодаря которому музыка впервые проникла в сценическое действие. Диалоги актеров («эпизоды») декламировались и местами переходили в пение. Некоторую роль музыка играла также и в комедии, но тип ее нам неизвестен. В качестве примера мы приводим образец древнегреческой лирики, тонко расчлененную «Песню Сейкиля», надгробную надпись II века до н. э. Текст этой песни призывает к забвению горя в краткий срок жизни, данный человеку.

№ 2. Песня Сейкиля

В IV и III веке, по мере развития греческой торговой буржуазии и накопления денежных средств в руках немногих, быстро развивается виртуозное искусство. В то же время исчезают постепенно любительские хоры, принимавшие участие в трагических представлениях, и в конце V столетия в Афинах образуется профессиональный союз «дионисийских артистов» (трагедия посвящалась богу Дионису), подготовлявший новые кадры певцов и актеров всевозможных родов. С течением времени к нему присоединился ряд других союзов, которые в эпоху императорского Рима вошли в мощное мировое объединение. В ту же эпоху начинается расцвет музыкально-теоретической мысли. Очень много было сделано греками, как в области изучения мелодики и ритмики, так и в деле исследования физико-математических основ музыкального звучания. Для понимания философии греческого музыкального искусства необходимо знать, хотя бы в общих чертах, древнегреческое учение о «музыкальном этосе», в котором отразились представления греков о религиозно-организующем значении музыки. Это учение, коренящееся в воззрениях Платона и его школы на музыку, связывало выбор той или иной тональности, инструмента, ритма с определенным аффектом, тем самым обязуя музыкантов к определенному выбору средств выражения в связи с теми или иными поэтико-философскими заданиями.

В основу древнегреческого учения о мелодии положена теория ладов, различающихся друг от друга положением шага в полутон. Полная связность греческой музыки со словом (поэзией) была причиной того, что грекам навсегда осталась чуждой мысль о многоголосии. На основании разрозненных заметок различных авторов можно утверждать, что первоначально греческая музыка так же, как китайская, ограничивалась всего пятью ступенями, на которых строились древнейшие мелодии. Потребность к подражанию естественной речи привела к введению полутонных интервалов. Таким образом, древние греки создали основу для дальнейшего мелодического развития западноевропейской музыки. В исторический период мы встречаем у греков уже семиступенный лад:

е d с h a g f

так называемый «дорийский», составляющий исходную точку всей их музыкальной теории. Эта гамма составлена из двух диатонических тетрахордов, дословно «четырехструнов». Принималось теоретически существование музыкального инструмента, имевшего четыре струны и настроенного так, чтобы две крайние находились в отношении чистой кварты. Надо, однако, принять во внимание, что греки не знали абсолютной высоты звука и наше обозначение имеет относительный характер. Возможно даже, что все наши расшифровки древнегреческих музыкальных памятников надо читать большой терцией ниже. Необходимо помнить, что греки считали мелодическое движение сверху вниз, а не так, как обычно принято считать, снизу вверх, по мере постепенного ослабления звукового напряжения. Кроме дорийского лада, различались еще «фригийский» и «лидийский», отличающиеся местом шага в полутон:

Нотная запись производилась у греков при помощи букв алфавита, причем существовали две нотации — вокальная и инструментальная, из которых последняя — более раннего происхождения. Ритм не имел особых обозначений, так как он при связанности слова и музыки распознавался по размеру текста, но все же существовали знаки длительности: двухдольный, трехдольный, четырехдольный и пауз. Кроме того, в дошедших до нас памятниках имеется целая система точек — смысл которых еще не разгадан.

Разложение греческой музыки, начавшееся в IV веке, продолжается в римскую эпоху. Сохранились кое-какие следы национальной римской музыки в виде различных песен (свадебных, триумфальных, погребальных), исполнявшихся под звуки тибии (авлоса). Однако, насколько нам известно, римские драматурги не писали сами музыки к своим произведениям, а заказывали их профессиональным музыкантам. С ростом политической и военной мощи Рима растет спрос на музыку шумную, воинственную. Концентрация денежного капитала, усиление роскоши господствующих классов способствуют развитию легкой развлекательной музыки виртуозного типа, от которой не сохранилось никаких следов. Сильное влияние оказывали и восточные музыкальные культуры.

В течение почти целого тысячелетия (с VI до V века н. э.) идет большая напряженная работа по осмыслению законов музыкального звучания, классификации музыкальных форм и выяснению общественно-педагогического значения греческой музыки (учение о музыкальном этосе). Из сохранившихся сочинений по философии и надписей на различных памятниках пластики и живописи явствует, что основателем греческой музыкальной теории был Пифагор (VI век до н. э.). Его учение не было изложено в каких-либо письменных трактатах, и ученики его, пифагорейцы, передавали изустно основы его учения о музыке. Вся пифагорейская школа занималась изучением высоты звуков на основе чисто математического исчисления. Следующим крупнейшим этапом греческой музыкальной теории были работы ученика Аристотеля, Аристоксена (IV век). Считается, что он написал свыше 400 сочинений. Из них дошли до нас только две книги — «Элементы гармонии» и отрывок «Элементов ритмики». В работах Аристоксена ставится вопрос о воспринимающем слушателе, и с этой точки зрения он является основателем музыкальной эстетики. Математическая школа, шедшая по следам Пифагора, выдвинула Евклида, Эратосфена и Дидима. Все эти работы упрочили научный базис математического исследования музыкальных явлений. Сводку всех этих работ мы находим в трех книгах о музыке математика, астронома и географа II столетия нашего летоисчисления Птоломея, жившего в Александрии. Работы этого ученого, родившегося, по всей вероятности, в Египте, принадлежат к важнейшим документам музыкальной науки. К грани I и II столетия относится небольшой очерк о музыке, приписываемый Плутарху (очерк переведен на русский язык). Для средних веков важнейшим источником знания древнегреческой теории являлись работы римского философа и математика Боэция (475—524).

История искусства © 2016 Frontier Theme