С середины XVI в. искусство в Италии переживало кризис. Большинство художников, писавших в это время, в своих картинах старались не столько следовать природе, сколько подражать манере знаменитых мастеров Возрождения. Отсюда и название этого направления в искусстве — маньеризм.
Маньеристы следовали искусству великих художников лишь внешне. На самом деле они разрушали ту гармонию, которая была свойственна работам известных живописцев Возрождения. В полотнах маньеристов отразилось их восприятие мира как трагического и противоречивого. Человек в произведениях этих художников — существо беззащитное, полностью зависящее от воли рока.
Картины маньеристов отличаются сложностью образов, резкими светотеневыми и цветовыми контрастами, подчеркнутой выразительностью контуров. Пропорции человеческих фигур вытянуты, позы кажутся сложными и неестественными.
Самыми известными представителями маньеризма являются Я. Понтормо, Ф. Пармиджанино, А. Бронзино, а также уже упоминаемый нами живописец, архитектор и историк искусства Дж. Вазари.
Якопо Каруччи да Понтормо
Якопо Каруччи да Понтормо родился 24 мая 1494 г. в Тоскане. Понтормо является самой оригинальной и противоречивой фигурой в итальянском Возрождении. Развиваясь как новатор художественно-изобразительного метода и последователь гуманистических идей, Понтормо приходит к глубокому творческому кризису, отразившему противоречия действительности и идеалов Ренессанса. Постепенно он отказывается от традиций, сложившихся в эпоху Возрождения.
Якопо Понтормо является представителем флорентийской художественной школы. Первые его шаги в искусстве связаны с мастерскими М. Альбертинелли и Пьеро ди Козимо. Стиль будущего мастера во многом сложился под влиянием Леонардо да Винчи, которого и считают первым учителем художника.
С 1512 г. Якопо Понтормо работает в мастерской Андреа дель Сарто. Спустя четыре года появляется первое значительное произведение молодого живописца — фреска «Встреча Марии и Елизаветы», работа над которой велась в период с 1514 по 1516 г. Эта работа является типичной для флорентийской школы Высокого Возрождения. На полотне изображен монументальные герои, совершенные фигуры и жесты которых точно и тонко подмечены живописцем. Понтормо предстает здесь замечательным мастером передачи пластики движений человеческого тела.
Композиция «Встреча Марии и Елизаветы» необычайно выразительна и наполнена особой экспрессией. Расположенные полукругом фигуры создают впечатление взволнованной каким-то событием толпы. Образы главных героинь также динамичны: Елизавета и Мария будто бы оживают на глазах у зрителя и устремляются навстречу друг другу. Подобная экспрессия и динамика во многом напоминают произведения Микеланджело.
Очень скоро Понтормо приходит к тому, что начинает считать возвышенно-идеальный стиль художественного изображения неприемлемым для отражения реалий действительности. Но, с другой стороны, Понтормо не принимает и те образы, которые приобретают академический, лишенный какой-либо эмоциональности характер (произведения Фра Бартоломео, Альбертинелли, Андреа дель Сарто). Такие противоречия в его творчестве привели к тому, что живописец начинает искать совершенно новые способы художественного выражения.
Результатом этих творческих поисков становится фреска, выполненная для виллы Медичи в Поджо-а-Кайяно в период с 1520 по 1521 г. В мифологическое повествование о языческих божествах плодородия Вертумне и Помоне художник помещает сцену из жизни крестьян, с помощью мягких пастельных красок придавая ей легкий характер. Однако фигуры людей лишены здесь возвышенности и идеализации. Их позы естественны и непринужденны, а лица выражают обыкновенное человеческое счастье и беззаботность. Фигуры как бы сливаются с пейзажем, составляют с ним единое целое, что является отличительной чертой искусства Возрождения.
Но уже в этом произведении Понтормо появляются тенденции, отличающие его произведения от работ живописцев, представляющих эпоху Ренессанса в искусстве. Прежде всего это касается выразительности композиции. Картины Понтормо более экспрессивны и лиричны, чем полотна художников-флорентийцев, последователей идей Ренессанса. Подтверждением тому служит сцена, изображающая юношу и девушку, сидящих на парапете и наклоняющих тонкие деревца, гибкие стебли которых повторяют полукруглые очертания оконных рам и арочного свода.
Другой чертой творчества Понтормо, отличающей его искусство от произведений живописцев флорентийской школы, является стремление как можно более точно приблизить художественный образ к реальной действительности, наделить его жизненной конкретностью.
Тот же эмоциональным характер отличает и графические рисунки Понтормо, признанного во Флоренции одним из лучших мастеров. Подобные его работы также экспрессивны и динамичны. Для художника здесь важно не только передать сходство образа с оригиналом, но и отразить внутреннее его состояние. Излюбленным жанром Понтормо является набросок, в отличие от этюда позволяющий с помощью штриха передать динамику движения образа.
В 1510-1520-е гг. на развитие художественного метода Понтормо оказывают большое влияние произведения мастеров Северного Возрождения, в том числе и полотна Дюрера. Особенно сильно это воздействие проявляется в таких работах художника, как «История Иосифа», «Поклонение волхвов», и во фресках, выполненным по заказу монахов из монастыря в Галуццо (Чертоза Валь д’Эма) в период с 1522 по 1525 г. Однако в эпоху все более обостряющегося кризиса в искусстве Возрождения произведения Понтормо все чаще приобретают драматический характер. Наиболее ярко это проявляется в цикле фресок для монастыря в Галуццо «Страсти Христа». Если первые композиции цикла создают светлое и жизнерадостное настроение, то картины, созданные позднее, отличаются тем, что вызывают ощущение трагизма и подавленности. Выведенные на полотнах библейские образы призваны выразить человеческое горе и страдание.
Развитие творчества Понтормо шло вразрез с идеалами Возрождения. Хотя образы, созданные художником, во многом сходны с персонажами, изображенными на полотнах мастеров Северного Возрождения, атмосферу, окружающую их, скорее можно охарактеризовать как мистическую и ирреальную. Подобная экспрессия образа и акцентирование внимания зрителя на мистике и религиозном содержании картины не были типичными для искусства Ренессанса.
В той же степени противоречивой является и алтарная композиция «Христос в Эммаусе», созданная в 1525 г. Образы поражают зрителя своей конкретностью и реальностью. Апостолы и монахи-заказчики представлены здесь простолюдинами, обыкновенными набожными людьми из толпы. Очень реалистично изображен в картине и натюрморт. Однако мерцающий свет, льющийся из символического ока, придает общей композиции мистический и сказочным характер. Земные образы вдруг оказываются перенесенными в мир ирреальным, потусторонний. Они становятся светлыми, одухотворенными и наполняются религиозным смыслом. В результате общая композиция приобретает яркую эмоциональную окраску и глубокий религиозно-философский смысл.
Подобный переход художника от возвышенно-идеалистических образов, характерных для искусства Возрождения, к образам религиозно-мистическим ознаменовал период кризиса в творчестве Понтормо. Связано это было прежде всего с тем, что монументальные, идеальные фигуры, созданные мастерами Ренессанса, не соответствовали реальной действительности и потому не могли достаточно полно раскрыть замысел живописца. Именно поэтому художники все чаще искали новые методы и способы отображения жизни. Исключением здесь не является и Понтормо, акцентирующий внимание зрителя на духовным ценностях.
Эволюцию художественного метода Понтормо можно проследить и на примере портретным работ художника. Среди них особое место занимают «Резчик драгоценных камней» и «Двойной портрет» (вторая половина 1550-х). Картины отличает необыкновенная легкость, жизнерадостность, возвышенность образов. Эти полотна во многом напоминают работы Андреа дель Сарто.
В 1520-е гг. жанр портрета у Понтормо претерпевает качественные изменения. Образы Понтормо становятся более утонченными. Однако, с другой стороны, отличительными их особенностями являются взволнованность, неуверенность, тревога. Именно такими чертами отмечен портрет молодого человека (предположительно Алессандро Медичи), созданный в период с 1525 по 1526 г. Изображение построено на контрасте тяжелым одежд, в которые облачен юноша, бледного лица и тонкой фигуры молодого человека. В результате персонаж оказывается наделенным одухотворенностью, необычайной, почти болезненной хрупкостью и легкостью. Перед зрителем предстает не обычный, земной человек, а аскетичное, нереальное существо, как будто спустившееся к людям с небес.
Работой, ознаменовавшей кризисный этап в творчестве Понтормо, стало полотно, получившее название «Положение во гроб» (1525-1528). Эта композиция является одним из самых трагических произведений итальянского Возрождения. Глубокое чувство отчаяния и растерянности выражают здесь искаженные от горя лица молодых людей и женщин, помогающих нести тело Иисуса Христа. Однако созданные художником образы скорее всего представляют собой некие отвлеченно-идеальные символы, а не реальных людей. Это впечатление усиливается еще и за счет того, что в воздухе, их ноги лишь слегка касаются земли.
Эффект ирреальности происходящего усиливается также благодаря использованию живописцем красок особых тонов: бледных розовато-красных, светло-лиловых, светло-голубых, зеленоватых. Сочетание светлых мест с бледными и почти прозрачными создает у зрителя ощущение необычайно высокой эмоциональной наполненности и религиозной патетики образов и общей композиции.
Той же религиозно-мистической экспрессией и ощущением ирреальности происходящего отмечены и другие произведения Понтормо, среди которых «Встреча Марии и Елизаветы» (1528-1530) и «Мадонна с младенцем» (1521-1522).
В полотнах «Положение во гроб» и «Встреча Марии и Елизаветы» Понтормо выступает как основоположник итальянского маньеризма. Позднее, с 1530 г., все более отдаляясь от формирующейся в то время придворной культуры, художник уединяется в своей мастерской и продолжает поиск новых методов и способов художественного выражения. Однако, по свидетельствам современников, все попытки живописца заканчиваются провалами. Особенно
неудачными были признаны фрески, украшавшие стены разрушенной в XVIII в. церкви Сан-Лоренцо. Работы по росписи проводились в течение 10 лет, в период с 1546 по 1556 г.
Эти произведения отличались не только чрезмерным усложнением композиции и стремлением подчинить человеческие фигуры абстрактному орнаменту, но и значительным снижением качества техники рисования: линии, создающие образы, здесь необычайно вялы и статичны.
Более интересными и выразительными работами, созданными Понтормо в последние годы жизни, были портреты. Среди них наибольший интерес представляют «Дама с собачкой» и «Портрет ремесленника», или «Автопортрет», написанные
после 1530-хгг. Представленные на полотнах одухотворенные, почти реальные образы во многом напоминают произведения Понтормо, созданные им ранее. Якопо Каруччи да Понтормо скончался 2 января 1557 г. и был похоронен во Флоренции. Являясь основоположником маньеризма, Понтормо в то же время отличался от итальянских маньеристов. Находясь в постоянном поиске новых методов и способов художественного отображения мира, он по-своему преломлял гуманистические и реалистические традиции, сформировавшиеся в творчестве мастеров Высокого Возрождения.
Пармиджанино (Маццола Франческо)
Маццола Франческо, по прозвищу Пармиджанино, родился 11 января 1503 г. в Парме в семье живописца. Его отец рано умер, поэтому воспитывали мальчика старшие братья.
Художественно-изобразительный стиль Пармиджанино сложился под влиянием знаменитого Корреджо, работавшего в Парме в 1518 г. Черты стиля великого мастера отчетливо видны уже в первом монументальном произведении молодого художника: во фресках, выполненных для церкви Сан-Джованни Эванджелиста в период с 1519 по 1522 г., и в росписях комнаты замка в Фонтанелатто, созданных в 30-е гг. XVI в. (некоторые искусствоведы относят дату написания последних к 1523 г.).
Росписи стен комнаты в замке в Фонтанелатто представляют интерес в связи с особенной техникой исполнения. За счет того, что произведения оказываются размещенными между частями архитектурного сооружения (распалубки свода, арка), у зрителя создается впечатление визуального увеличения пространства помещения. Все картины, составляющие фреску и рассказывающие о Диане и Актеоне, необычайно выразительны и динамичны. Представленные в движении фигуры героев, колышущиеся под легким ветерком листочки и ветви деревьев — все придает композиции лиричность, поэтическую возвышенность и оригинальность.
Однако, все более ощущая противоречивость идеалов, выдвинутых искусством Возрождения, Пармиджанино постепенно отходит от ренессансных традиций. Особенно ярко это выражено в его портретных работах, среди которых важное место в становлении творческого метода художника занимает «Автопортрет», исполненный около 1524 г.
Небольшой портрет, написанный на выпуклой деревянной дощечке круглой формы с использованием густых красок, является своеобразным доказательством того, что художника больше интересует не внешний облик человека и не его внутренний мир (что характерно для искусства мастеров Возрождения), а техника изображения. Пармиджанино показывает здесь истинное мастерство. При взгляде на картину создается ощущение зеркального отражения юного художника и обстановки его полутемной мастерской. Пармиджанино стремится как можно более точно изобразить внешние линии, создающие фигуру, мало заботясь о передаче внутреннего мира модели. Именно эта черта в творчестве Пармиджанино отдаляет его от гуманистического искусства художников Ренессанса.
В 1523 г. (по другим данным, в начале 1524 г.) Пармиджанино покидает Парму и отправляется в Рим. Именно здесь развивается артистизм и изобразительная техника молодого мастера. В произведениях, относящихся к римскому (до 1527) и болонскому (с 1527 по 1531) периодам творчества художника, ощущается еще больший отход живописца от традиций Возрождения. Однако, в отличие от наполненных пессимизмом и трагизмом полотен Понтормо, произведения Пармиджанино в большей степени были связаны с идеями т. н. придворной культуры, представители которой стремились как можно дальше отойти от драматического конфликта и противоречий Ренессанса. Их образы — это оторванные от реальной действительности, идеальные, утонченные герои-аристократы.
Своеобразной эстетической программой можно считать такие произведения Пармиджанино, как «Видение св. Иеронима», «Мадонна со святыми», датированные 1520-ми гг. Грубой действительности здесь противопоставлены хрупкие, тонкие, почти бесплотные образы.
Однако работой, наиболее ярко выражающей эстетику маньеризма, является полотно, созданное приблизительно в 1528¬1530 гг. и получившее название «Мадонна с розой». Необычайно выразительные фигуры героев отличаются здесь светскостью и чрезмерной изысканностью, тем самым создавая образы-«пустышки», лишенные высоких чувств: душевной теплоты, доброты, благорасположения к людям. Они внутренне ущербны и предстают скорее как олицетворение аристократизма, но вместе с этим и манерности, холодности, расчетливости, даже жестокости.
Мастер наделяет образы такими чертами для того, чтобы показать их оторванность от реальной действительности и от жизни обыкновенных людей. Персонажи Пармиджанино — это идеальные, недоступные герои, спокойные и статичные, лишенные каких-либо душевных противоречий в силу отсутствия внутреннего духовного содержания.
Аристократизм и недосягаемость образов подчеркиваются в композиции с помощью особых красок холодных оттенков: бледно-розовых, серовато-сиреневых, зеленовато-синих, прозрачно-красных. Такие цвета не только ярче высвечивают характер персонажей, но и лишают их конкретности, реалистичности, жизненной наполненности.
Подобные тенденции в поиске новых методов художественного изображения действительности продолжали развиваться и в поздних произведениях Пармиджанино, в т. н. второй (1531-1540) пармский период творчества. Именно к этому периоду относится знаменитое полотно мастера «Мадонна с длинной шеей», датированное 1534¬1540 гг. Образ Мадонны здесь, в сравнении с «Мадонной с розой», еще более отвлечен и субъективен. Кажется, что художник нароч¬но искажает пропорции тела, чтобы подчеркнуть ирреальность об¬раза, его несоответствие уже сложившимся идеалам. Так же, как и в предыдущих работах, образ Мадонны лишен какой бы то ни было внутренней наполненности. Она, как фарфоровая статуэтка, лишена жизни и служит лишь для того, чтобы символизировать аристократизм и отвлеченность от жизненной реальности, основу которой составляет противоречие.
В «Мадонне с длинной шеей» пластика главной героини передана с помощью плавных, текучих линий. Подобный «змеевидный» силуэт позднее станет главным принципом художественного изображения фигуры человека в искусстве маньеристов. В 1590 г. эта формула построения образа была описана как ведущая в искусстве маньеризма в теоретическом труде Ломаццо.
Ранний маньеризм как художественное направление не был явлением цельным и однородным. Подтверждением тому служат портретные работы Пармиджанино, среди которых особый интерес представляют портрет графа Джан Галеаццо Сан Витале (1524), «Автопортрет» (ок. 1527-1528) и «Малатеста Бальоне» (1530-е). В этих работах, как ярких образцах произведений маньеризма Пармиджанино, выведены персонажи, лишенные яркой индивидуальности и внутренней наполненности. Возвышенная патетика создается в картине не с помощью изображения глубоких чувств и переживаний героя, а за счет окружения персонажей богатой и пышной обстановкой. Однако своеобразным отступлением художника от принципов маньеризма является то, что некоторые его герои все же оживают, несут на себе отпечаток тревожного, полного противоречий мироощущения. Ряд образов, созданных в этот период, отличаются задумчивостью, одухотворенностью, они как бы выражают внутреннюю боль автора, представителя целого поколения
людей, за происходящее.
То же соприкосновение с реальной действительностью наблюдается у Пармиджанино и в картине «Антея», написанной приблизительно в 1534-1535 гг. Нарочито искаженная фигура героини (преувеличенно тонкие линии в передаче пластики фигуры, небольшая головка, вытянутые пропорции) тем не менее привлекает зрителя своим обаянием. Лицо молодой женщины — не пустая, ничего не значащая маска; ее пристальный взгляд, в котором застыл вопрос, устремлен на зрителя.
Особенного внимания заслуживают рисунки Пармиджанино.
Небольшие наброски становятся у художника самостоятельным жанром. Составленный из коротких и оттого кажущихся незаконченными линий образ на рисунках еще более оторван от действительности. Пармиджанино не стремится передать внутреннее состояние героя или какую-либо идею. Все внимание автора акцентируется здесь на декоративном оформлении произведения. Позднее это станет ведущим принципом художественного выражения образа в произведениях маньеристов. Не менее значима роль Пармиджанино и в развитии такого художественно-изобразительного жанра, как гравюра. Именно в творчестве Пармиджанино широкое распространение получили новые в то время формы жанра: офорт и цветная гравюра на дереве. В офортах, среди которых особое место занимают «Положение во гроб», «Поклонение волхвов», «Таис», мастер также стремится как можно больше отдалить образ от реальной действительности. Его гравюры построены на контрасте света и теней, в результате чего общая композиция приобретает едва уловимые очертания, становится прозрачной, легкой и воздушной. Цветные гравюры на дереве как художественно-изобразительный жанр впервые появились в Венеции в начале XVI столетия. Основоположником подобной гравюры (т. н. «кьяроскуро») принято считать Уго да Карпи (1480-1532), получившего в 1516 г. патент на изобретение. Его работы оказываются подчиненными одной идее — создать выразительную и красочную картину. Ярким примером такой техники могут служить гравюры, сделанные с рисунков Пармиджанино («Диоген»). Необходимо заметить также, что наброски последнего были основным материалом при изготовлении гравюр для многих мастеров XVI в.
Пармиджанино скончался 24 августа 1540 г. в Ломбардии (Касальмаджоре).