Классицизм в живописи Франции 19 века

Классицизм стал ведущим направлением во французском изобразительном искусстве уже в конце XVIII в. Наряду с Ж. Л. Давидом, крупнейшим представителем этого течения был художник Пьер Прюдон. В отличие от Давида с его полной героического пафоса живописью Прюдон берет из творчества античных мастеров только изящество и утонченность образов. Его интересуют сюжеты из античной литературы и аллегорические мотивы («Похищение Психеи», 1808; «Преступление, преследуемое Правосудием и Мщением», 1808).

Большую роль в живописи первой половины XIX в. играла т. н. школа Давида, объединявшая учеников и последователей знаменитого мастера. Традиции его искусства продолжили исторические живописцы Анн Луи Жироде-Триозон, Пьер Нарсис Герен, портретист Франсуа Жерар.

Крупнейшим представителем этой школы был Жан Антуан Гро, преданный друг Давида, стремившийся продолжать дело своего учителя. Участник итальянского похода Наполеона, он был, вероятно, единственным французским художником, своими глазами наблюдавшим за ходом военного сражения. Первой его значительной исторической композицией стала картина «Бонапарт на Аркольском мосту» (1796). Большой интерес представляет его известное полотно «Зачумленные в Яффе» (1804), на котором представлен эпизод из египетского похода Наполеона. Тему наполеоновских сражений продолжила реалистичная и правдивая композиция «Наполеон на поле битвы под Прейсиш-Эйлау» (1808), изобразившая убитых и умирающих солдат французской армии на заснеженном поле брани. После поражения империи и прихода к власти Бурбонов Гро писал произведения на сюжеты из античной литературы и мифологии. Эти картины кажутся бледной тенью его прежних работ. Лишившись идеалов и не найдя новых, разочарованный художник кончил жизнь самоубийством.

Самым значительным представителем французского классицизма первой половины XIX в. был Ж. О. Д. Энгр, живописец и график, один из виднейших портретистов XIX в.

Жан Огюст Доминик Энгр

Родился живописец в 1780 г. в Монтобане, в семье художника-миниатюриста Жозефа Энгра, у которого и получил первые уроки рисунка. В 1791 г. поступил в Академию художеств, находящуюся в Тулузе, где учился у Ж. Рока (живопись) и Ж.-П. Вигана (скульптура). Одновременно брал уроки игры на скрипке и был солистом местного оркестра. Занятия музыкой нашли свое отражение и в его художественном творчестве. В 1797 г. Энгр поступил в мастерскую Ж. Л. Давида, где с большим старанием занимался изучением человеческих фигур и композиционных принципов (причем его интерес распространялся не только на античное искусство, но и на работы итальянских и фламандских мастеров) , просиживая многие часы в библиотеке Св. Женевьевы.

В 1801 г. упорный труд был вознагражден Римской премией за картину «Послы Агамемнона», однако финансовые трудности не позволили молодому художнику сразу отправиться в Италию, и он вплоть до 1806 г. работал над созданием таких замечательных полотен, как «Автопортрет» (1804), три портрета семьи Ривьер (1805), «Наполеон на троне» (1806).

В портрете г-жи Ривьер живописцу с большой точностью удалось передать поэтичность и женственность модели. Ее умные глаза и непринужденность позы невольно притягивают взгляд и вызывают самые теплые чувства. С большим вдохновением и живостью Энгр написал руки с длинными тонкими пальцами. Характерно, что руки, жест в его портретах всегда играют далеко не маловажную роль в раскрытии образа. Так, например, в портрете г-на Ривьера мастер изобразил героя с характерным для периода империи наполеоновским жестом (рука, заложенная за борт сюртука).

В обоих произведениях, равно как и в изображении дочери, мадемуазель Ривьер, Энгр дает поколенный портрет. Это позволяет художнику не только воспроизвести окружающую обстановку, но и не превратить портрет в жанровую картину. Мечтательная пятнадцатилетняя девушка изображена на фоне пейзажа; ее отец в непринужденной позе сидит в кресле около рабочего стола, а мать находится в окружении диванных подушек. Необходимо отметить, что все портреты выдержаны в строгом стиле, проявляющемся и в чеканной форме, и в четком рисунке, и в скупой колористической гамме. Светлые тона одежды г-жи Ривьер отчетливо выделяются на темно-коричневом фоне и интенсивно-синем цвете дивана.

В том же году мастер нарисовал карандашом портрет семьи Форестье (1805), с которой был связан нежной дружбой (их дочь была его невестой). Данный портрет отличается простотой исполнения, интимностью и поэтичностью. Каждое лицо схвачено очень живо, при этом художник явно дает понять, что модели довольны позированием.

В 1806 г. живописец отправился в Италию, где с 1806 по 1820 г. работал в Риме, а с 1820 по 1824 г. — во Флоренции. В этой стране Энгр познакомился с творчеством мастеров Ренессанса. Восхищаясь искусством Рафаэля, художник не прекращал работать в жанре портрета. Его слава росла очень быстро, а потому недостатка в заказах не наблюдалось.

Одним из шедевров итальянского периода считается портрет г-жи Девосе (1807), в котором художник с большим мастерством передает живое очарование образа и удивительное совершенство формы. Характерно, что в карандашных портретах женщин Энгр пользуется тончайшими линиями (при этом создается впечатление, что карандаш едва касается бумаги): в некоторых случаях это плавные певучие линии (портрет г-жи Шовен, 1814), а в других — переплетающиеся тонкие линейные узоры. Среди наиболее интересных карандашных работ — «Сестры Монтегю» (1815), «Семья Стамати» (1818).

В мужских портретах художественная манера Энгра меняется, линия становится более четкой и твердой. Исключение составляет лишь портрет художника Тевенена, директора французской Академии в Риме (1816). Лицо Тевенена, как и в женских портретах, вылеплено посредством тончайшей светотени. Это невольно заставляет обратить внимание на конкретные индивидуальные особенности: припухшее левое веко, двойной подбородок и др. С помощью подобной техники написано не только лицо модели, но тонкие, растрепавшиеся волосы и манишка. Что касается фигуры, то ее контур, наоборот, тверд и резок. Благодаря такому разнообразию линий Энгру удается избежать монотонности, создав рисунок, отличающийся динамичностью и яркой выразительностью.

Как известно, работа в портретном жанре не приносила Энгру удовлетворения, он стремился к большему. Побывав во Флоренции и увидев фрески Мазаччо, которые явились для него настоящим открытием, художник был настолько потрясен, что пришел к убеждению в необходимости реформации французской живописи. Однако уже в произведениях, присланных им во Францию из Италии («Эдип и Сфинкс», 1808; «Зевс и Фетида», 1811), современная критика обнаружила отход Энгра от принципов античного искусства. В его адрес шли многочисленные упреки в натурализме, при этом самого художника называли учеником Яна из Брюгге (Яна ван Эйка), а его искусство — готическим.

Как ни парадоксально, но именно то, в чем его упрекали, т. е. преклонение перед натурой, помогло Энгру создать такие шедевры, как «Купальщица» (1808), «Большая одалиска» (1814) и «Источник», исполненный много позднее (начат ок. 1820 г. и окончен в 1856 г.). Объединяет данные произведения то, что на всех изображены обнаженные молодые женщины. В этих композициях поражает пластичность, чистота форм, четкая линейность ритмов. Нужно заметить, что все три работы — не простое копирование, в каждом отдельном полотне отражено личностное восприятие мастера и его идеал красоты.

В композиции «Большая одалиска» Энгр воссоздает атмосферу Востока: на голову натурщицы надет тюрбан, в руках она держит опахало, а в ногах находится курильница. Чтобы настроить зрителя на более сильное восприятие пластичности тела, живописец прибегает к некоторой уловке: противопоставляет округлые плавные линии мелким складкам ткани, сложенным под прямым углом. Для того чтобы придать всей композиции то же спокойствие, которым проникнута фигура натурщицы, мастер слева изображает тяжелые ниспадающие складки занавеса.

Жан Огюст Доминик Энгр. Большая одалиска. 1814 г.

Жан Огюст Доминик Энгр. Большая одалиска. 1814 г.

Находясь в Италии, Энгр продолжает искать все новые приемы и образы. Следствием этого становятся романтические тенденции, проявившиеся в его творчестве в последние годы империи. Однако нужно заметить, что романтизм Энгра (перекликающийся с романтизмом Прюдона) — пассивный, он уводит живописца от современности. В этом отношении наиболее показательны работы на литературные сюжеты и на тему национальной истории: «Сон Оссиана» (1813), «Паоло и Франческа» (1814), «Дон Педро, целующий шпагу Генриха IV» (1820).

Обращение живописца к национальной истории было вполне осознанным. Сам он писал, что история Франции «гораздо инте-реснее для наших современников, ведь для них Ахилл и Агамем¬нон, сколь они ни прекрасны, менее близки сердцу, чем Людовик Святой…». Работая в этом направлении, художник и сам не за-мечает, как его творчество все более и более проникается готичес¬кими тенденциями. Особенно хорошо заметно это в композиции «Франческа да Римини», датируемой 1819 г. Здесь мастер созда¬ет поэтические образы Франчески и Паоло, со всей трогательнос¬тью передает любовную сцену. Картина выстроена на изыскан¬ных контурах, то плавных (очертания рук Франчески) , то острых (линии ног и рук Паоло) или похожих на тонкий декоративный узор (контуры платья Франчески и плаща Паоло).

В произведениях Энгра нередко можно встретить и средневековые сюжеты, свойственные романтизму. Наиболее полно они воплотились в картине «Руджиеро и Анжелика» (1819) и образах Богоматери.

В Италии художником был написан ряд небольших картин, носящих жанровый характер. Особое место среди них занимает «Сикстинская капелла», первый вариант которой был написан еще в 1814 г., а второй — в 1820 г.

С восстановлением монархии правительство Бурбонов вызвало Энгра на родину, мотивируя это необходимостью укрепления престижа академической школы, заметно пошатнувшегося в результате нападок группы молодых художников, во главе которых стоял Делакруа со своим искусством, раскрывающим трагедию человека и выводящим напоказ его страсти. По возвращении в Париж Энгр становится во главе академической школы и официального направления, с большим энтузиазмом отстаивая его принципы. Данная позиция (ставшая для художника «родной») была заявлена им в работе «Обет Людовика XIII» (1824), выставленной в Салоне 1824 г. Сюжет прост: Людовик XIII посвящает свой скипетр явившейся ему в видении Богоматери. Построение, образы, аксессуары — все здесь как бы срисовано с композиции Рафаэля. Академические круги, возмущенные дерзостью Делакруа (который попытался провозгласить новые эстетические принципы), с большой симпатией отнеслись к картине Энгра. За нее он получил орден Почетного легиона, стал членом Академии. После этого художнику стали поручать крупные государственные заказы.

В 1827 г. внимание ценителей искусства привлек плафон Энгра «Апофеоз Гомера», украшавший в свое время галерею Карла Х в Лувре. Критики этой эпохи не раз указывали на преемственность итальянских традиций. Так, например, художнику Шефферу данная композиция напоминала «Парнас» Рафаэля, а Огюст Жаль (представитель прогрессивной критики) даже упрекнул Энгра в подражании Перуджино. Однако на самом деле искусство Энгра было далеко от искусства мастеров Возрождения и тех жизненных проблем, которые будоражили общественное сознание накануне революции 1830 г.

Эта композиция, как и некоторые другие («Св. Симфорион», 1834; «Стратоника», 1840), дает представление о том, как Энгр понимает вечный идеал красоты. Искусство и современность для него — понятия несовместимые. Так как творчество художника было на руку тем, кто не хотел видеть поступательное движение истории, Энгр стал любимцем высшего света. Он создает панно (1843-1847) для замка герцога де Люиня, пишет «Стратонику» для герцога Орлеанского. В честь официально признанного художника устраиваются приемы и банкеты, а сам он пишет множество композиций, хотя и идеальных в профессиональном плане, но отличающихся холодностью и театральной пафосностью («Апофеоз Наполеона I», 1853; «Жанна д’Арк на коронации Карла VII», 1854, и многие другие).

Однако, создавая большие исторические и библейские композиции, Энгр продолжает работать в жанре портрета. Помимо серии карандашных работ (особое место среди которых занимает портрет мадемуазель Лоримье, 1828 г.), он создает живописный портрет Бертена-старшего (1832), основателя «Журналь де деба». Глубокая психологическая характеристика, выделяющая это произведение на фоне многих работ, полностью отвечает прогрессивным тенденциям современности и предвосхищает реализм середины века. Желание изобразить реальную жизнь преодолело теоретические домыслы автора.

Обращаясь к многогранному искусству великого французского художника, нельзя не сказать о противоречивости его стремлений: с одной стороны, он всегда хотел быть верным натуре, а с другой — не отступать от «вечного идеала красоты», под которым нужно понимать искусство античности и эпохи Возрождения. При этом обе тенденции гармонично сочетались только в ранний период его творчества.

Жизнь великого портретиста оборвалась в 1867 г., в Париже. Испытывая чувство влюбленности в каждую свою модель, художник всегда провожал позировавшую ему женщину до кареты. И вот однажды в зимнее время 87-летний мастер вышел провожать даму с непокрытой головой, простудился и серьезно заболел. Так получилось, что болезнь стала для него роковой.

История искусства © 2016 Frontier Theme