Внезапный рост, невероятный успех, а затем резкое падение — таковы этапы, через которые прошло итальянское кино. Началом его развития надо считать скорее «Последние дни Помпеи», чем «Разграбление Рима». Первый фильм, поставленный Луиджи Маджи и снятый Артуро Оменья для фирмы «Амброзио», был принят Жассе как шедевр.
Однако конкуренты «Амброзио» — «Чивес», «Итала», «Паскуали»,— несмотря на большой международный успех этого фильма, были далеки от того, чтобы тотчас же специализироваться на постановках из римской истории. Первыми значительными своими успехами итальянское кино обязано комическим фильмам, главные роли в которых исполняли французы Марсель Фабр, Фердинанд Гийом (Полидор), Андре Дид (Кретинетти) в др.
Склонность к созданию пышных постановочных боевиков обусловливалась в Италии легкостью использования красивых природных декораций, интересом к славному прошлому страны, возможностью широко привлекать к съемкам статистов, оплачиваемых (в этой перенаселенной стране) в три-четыре раза меньше, чем во Франции. Однако итальянское кино не ограничивалось изображением пышности и блеска древнего Рима. Оно обратилось к Гомеру, Данте, Александрам Дюма (отцу и сыну), Тассо, Шекспиру, Шиллеру, Манцони, Викторьену Сарду, Библии и Понсону де Террайл и одновременно к Бульверу Литтону и Сенкевичу. Начиная с эпохи древней Греции и кончая войной за освобождение Италии были использованы все события истории.
Художественное развитие итальянского кино началось в 1912 г., когда Жассе еще весьма пессимистически относился к итальянцам. Амброзио снимал «Камо грядеши», Гуаццони ставил «Освобожденный Иерусалим», Паскуали руководил постановкой «Спартака», Джузеппе де Лигуоро — съемками «Одиссеи» и «Ада». Этот актер, игравший в своем фильме роль графа Уголино, вдохновлялся романтическими иллюстрациями Густава Доре. Среди скал, в клубах дыма, в неясном свете и глубокой тьме извиваются сотни обнаженных людей. Умелая раскраска подчеркивала художественную ценность произведения.
В это же время инженер Джиованни Пастроне, принявший впоследствии псевдоним Пьеро Фоско, снял целый ряд трагических и комических фильмов для «Итала», а затем приступил и к более сложным постановкам. Первой из них был фильм «Падение Трои», для съемки которого он соорудил городские укрепления и огромного деревянного коня и мобилизовал сотни статистов вокруг идеальной пары — Мари-Клео Тарларини и Альберто Капоцци.
Большой международный успех «Падения Трои» как бы открыл шлюзы целому потоку итальянских фильмов. Предвестником этого потока были «Юлий Цезарь» Паскуали, «Мессалина» Гуаццони и «Карфагенские рабы» Амброзио.
Однако интерес к истории не повлек за собой пренебрежения современностью, событиями XIX в. Значительный успех выпал на долю картины Луиджи Маджи «Золотая свадьба», сюжет которой был взят из эпохи войны за независимость; два года спустя, на этот же сюжет Маджи поставил фильм «Бабушкина лампа». Его продюсер Амброзио выпустил фильм «Роман молодого человека» и целую серию фильмов по произведениям д’Аннунцио: «Дочь Иорио», «Корабль», «Джиоконда», «Тайный светоч» и др. Марио Казерини, один из постановщиков Амброзио, последовательно поставил три фильма: «Мадемуазель Нитуш», «Зигфрид» и «Парсифаль»,— после чего предпринял постановку грандиозного фильма «Последние дни Помпеи», демонстрация которого продолжалась свыше трех часов подряд.
Роман Бульвера Литтона давно уже был известен публике кино. Артуро Амброзио выпустил новую кинематографическую версию этого романа, которую еще до окончания съемок продал за двести пятьдесят тысяч долларов фирме «Фотодрама» в Чикаго. Таким образом, он был первым, получившим свыше миллиона франков за постановку картины.
Еше более роскошной была постановка фильма «Камо грядеши?», сделанная Гуаццони дли фирмы «Чинес». Пожар Рима, христиане, брошенные на съедение львам, факелы из живых людей в садах императора, римские пиры — ничто не было упущено. Все восхищались лукавым Нероном и увенчанным розами Петронием, вскрывавшим себе вены в ванне. Эта картина была встречена всюду как замечательное произведение искусства. Она была сделана на том же уровне, что и книга Сенкевича.
Поставленная вскоре после этой картины »Кабирия« Пьеро Фоско отличалась еще большей художественностью и была крупной датой в истории кино.
Сценарий этого фильма, подписанный д’Аннунцио, в действительности был целиком написан Фоско-Пастроне. Хотя сюжет «Кабирии» и сложен, но его режиссерская разработка сделана весьма искусно. Чисто кинематографическая свобода, с которой фильм переносит зрителя во времени и пространстве, оказала известное влияние на Гриффита.
Для Кабирии были сделаны грандиозные декорации. Как принято в Италии, это были не рисованные декорации на холсте, натянутые на рамы, как у Мельеса, а огромные конструкции. Блестящие ткани имитировали мозаичные полы — метод, которым впоследствии злоупотреблял Голливуд. Размеры декорации и многочисленность актеров требовали применении особого метода съемки. Испанец Сегундо Шомон, оператор, работавший раньше у Патэ, применил в павильоне новый, никому не известный ранее способ. Аппарат, установленный на тележке, перемещался параллельно декорациям, подчеркивая их и тем самым создавая у зрителя ощущение их рельефности. Иногда, показав какую-нибудь сцену в целом, аппарат направлялся на героев и показывал их уже изолированно в более близком или более далеком плане. Настроив запатентовал способ, который он изобрел или, во всяком случае, первый применил в павильоне. В использовании для художественных целей «тележки» (в настоящее время travelling) Италия шла впереди всех других стран, и црежде всего Америки.
Пастроне применял в эстетических целях и искусственный свет. Электричество, которое до тех пор использовалось лишь для имитации солнечного света, применялось им дли съемок против света и для подчеркивания светотени. Архимед, сжигающий римский флот, был показан крупным планом, причем направленный на него снизу свет четко воспроизводит лицо и бороду (Фоско отказался здесь от накладной бороды). В этой картине, где съемки в павильоне незаметно чередуются со съемками на открытом воздухе, чувствуется определенное стремление к реализму. Очень хорошо использован пейзаж при переходе Ганнибала через Альпы: войско, конница и слоны шли, развертываясь, по снежным склонам.
Само собой разумеется, «Кабирия» включала и несколько сенсационных сцен: битвы, пожары, уничтожение римского флота и особенно сцену приношения в жертву детей в храме Ваала, для которой композитор Ильдебрандо Пиццетти специально написал «Симфонию огня».
Д’Аннунцио захотел сопроводить этот фильм надписями, напыщенный и патетический язык которых вызывает сегодня смех. К счастью, этот ложный пафос почти не коснулся игры актеров, хоти главные герои фильма — известные актеры Италии Альмиранте Манцини, Лидия Кваранта, Умберто Моциато — много жестикулируют. Наибольший успех в «Кабирии» выпал на долю бывшего грузчика генуэзского порта, человека геркулесовского сложения и силы, Бартоломео Пагано, строго и сдержанно сыгравшего роль раба Мациста. Он пользовался огромной популярностью. Выпуск серии «Мацист» продолжался свыше десяти лет.
Громадный успех «Кабирии» затмил одну, пожалуй, еще более значительную картину — «Затерянные во мраке» (1914), которая так и не вышла за пределы Италии. Ставил ее Нино Мартолио для эфемерной фирмы «Моргана» Этот фильм был плодом реалистической традиции, которая всегда отличала итальянское кино, несмотря на напыщенность римских мизансцен. Возможно, здесь сказалось влияние реалистических французских фильмов, например «Инвалида», поставленного в Милане Денизо. «Инвалид» — это народная драма в традиции Зекка и Эзэ. Но в гораздо большей мере, чем иностранному кино, фильм был обязан неаполитанской литературе. «Затерянные во мраке» были инсценировкой одного из шедевров Роберто Бракко.
Для единовременного показа двух классов общества постановщик «Затерянных во мраке» широко использовал монтаж контрастов, впоследствии часто применявшийся Гриффитом. Действие происходило одновременно во дворцах богатого герцога ди Валенца и в неаполитанских трущобах, населенных нищими и пролетариями. Описание бедных кварталов возрождало некоторые черты, характерные для Неаполя той эпохи: суеверия, лотерею, узкие улочки и кафе, вендетту, преклонение перед дворянством.
В этом фильме играли первоклассные актеры: великий Джованни Грассо (друг Горького) играл слепого, прелестная Вирджиния Балестриери — соблазненную девушку, Дилло Ломбарди — герцога ди Валенца, Мария Карми — его возлюбленную.
«Затерянные во мраке», сохранившиеся в итальянской фильмотеке, часто демонстрировались до 1944 г. поклонником этого фильма, критиком Умберто Барбаро. Этот фильм мог оказать известное вляяиие на рождение итальянского неореализма, и даже в настоящее время его кадры поражают своей современностью. Фильм предвосхищал Гриффита, а также советских мастеров, и в первую очередь Пудовкина.
Реализмом, или, лучше сказать, «веризмом», отличается и другое крупное произведение, создание Нино Мартолио,— «Тереза Ракен», поставленное по Эмилю Золя. Столь же сильно сказалось реалистическое влияние и в «Истории одного Пьеро» Бальдассаре Негрони.
Одновременно с оргией римских фильмов, продолжавшейся постановками Нино Оксилия («Сим победиши»), Гуаццони («Марк Антоний и Клеопатра», «Юлий Цезарь», «Христос»), Марио Казерини («Федра», «Нерон и Агриппина», «Разрушение Карфагена»), в итальянском кино намечались и новые тенденции. Влияния датских драм из светской жизни проявилось в работах Нино Окскилия («Последнее объятие», «Железный рудник», «Кавалькада смерти»). Его «Душевные бури» (1912), несомненно, легли в основу сценария знаменитого фильма «Шепчущий хор» Сесиля Б. де Милля. Этот же стиль процветал и у Паскуали: *На дне пропасти», «На ступенях трона», «Морфий», «Тень прошлого», «Цыганская страсть» (с Дианой Карен) и др.
С 1914 г. светские драмы уже определенно вытесняют в Италии исторические картины. Началось царство «див». Сценарии этой энохи заимствовали многое из напыщенных романов д’Аннунцио и пьес Анри Батайля. После «Кабирии Пьеро Фоско поставил «Огонь» — драму с двумя действующими лицами, причем название фильма было умышленно дано аналогично названию романа д’Аннунцио. Играли в этим фильме Фебо Мари и Пина Мениколли, наряженная в смешной костюм, напоминающий ночную птицу. Ее пафос, жесты, душевные переживания кажутся нам теперь скорее смешными, чем трагическими. Отныне итальянским кино руководят «кинозвезды». До 1914 г. их гонорар за фильм уже превышал сто тысяч франков золотом, теперь гонорары в два-три миллиона не являются чем-то исключительным.
Широко организованная реклама возвещала имена «звезд» итальянского кино: Италия Альмиравте Маицпни, Лида Корелли, Лидия и Летиция Квараита, Мария Якобини, Джованна Террнбнлп Гонзалес, Мари Клео Тарларини, Франческа Бертинн, Эсперия Сантос, Ляна Кавальери, Каллиопа Самбуччини — прекрасные женщины с благородными чертами лица, высоко вздымавшие свои руки, достойные античных статуй. Их партнерами были: Марио Боннар, Альберто Каноцци, Этторе Борти, Эмилио Гионе, Фебо Мари, Умберто Моццато, Амлето Новелла. Отныне участие знаменитой «дивы» значило для успеха фильма больше, чем удачный сценарий или сенсационный «гвоздь». Уверенные в своей силе, они располагали своими сценаристами и постановщиками, прикрепленными к той же кинофирме, в которой работали и они сами. Как и во времена «Нана», банкиры разорялись на них, а юноши кончали с собой у их дверей. Этот мир страстей и психоза находил фантастическое отражение в экстравагантных и наивных фильмах, а происходившие эксцессы еще более ускоряли упадок итальянского кино. Началом этого упадка надо считать 1915 г., хотя именно в это время особенно сильно было влияние театра и модных в то время французских романов. Последнее обстоятельство оттолкнуло от итальянского кино англосаксонских клиентов.
Среди этого разгрома приключенческий эпизодический фильм еще сохранял некоторое время свой престиж. Марио Казервни после «Тигрис* Денизо поставил фильм «Поезд призраков», в котором индийский принц Падир при поддержке тайного общества увозит в быстро мчащемся поезде дочь короля Антимуаи. Крупным специалистом этого жанра стал знаменитый актер и постановщик, бывший часовщик Эмилио Гионе. Его «Серые мыши» (1918), родственные «Вампирам» Фейада, представляют собой весьма индивидуальный фильм. Очень хороши здесь кадры пригородов Турина. Кроме того, Гионе играл главную роль и был постановщиком фильмов «Дон Пьетро Карузо», серии «За-ла-Морт», «Голубая графиня», «Золотой циферблат» и др. Но даже его несомненного таланта было недостаточно, чтобы снасти итальянское кино от краха.
Вступление Италии в войну поколебало положение ее кино. После заключения мира Италия не могла вновь овладеть иностранными рынками, которые были монополизированы нарождающимся Голливудом. Кроме того, светские адюльтеры наталкивались в англосаксонских странах на непонимание или напускную стыдливость. Берлин, опираясь на мощную промышленную и коммерческую организацию, конкурировал с Римом своими большими постановками.
Между тем римские и ломбардские дельцы были уверены, что итальянское кино вновь завоюет довоенную гегемонию. Они объединили в один трест почти все из существовавших тогда в Италии двадцати двух фирм, а король пленки Питталуга завладел значительным числом кинозалов. Итальянцы продавали фильмы, даже еще не сделанные, завязывали международные связи, переманивали у других фирм «кинозвезд», суля им миллионы. Теперь для постановки требовались не капиталы, а векселя. Владельцам кинозалов на один хороший фильм навязывали десяток никчемных. Из каждого пользовавшегося раньше успехом фильма теперь фабриковали десять новых.
Но ни «Мессалине», ни «Борджиа», ни «Федре», ни «Камо грядеши?», ни Марии Пикобини, ни Франческе Вертини не удалось вернуть итальянскому кино прежний блеск. Кино агонизировало, когда поход на Рим нанес ему последний удар. Итальянские фильмы на четверть века почти исчезли с международных экранов. От «золотого века» остались всего Августо Дженина и Кармине Галлоне. И то время как Муссолини, выпятив челюсть, старался походить на Мациста, экраны страны, которой он управлял, заполонила американская и немецкая продукция. Существовавшие еще в киностудиях таланты в течение долгого времени не могли ни подать голоса, ни возродить кино, которое несколько лет до того занимало первое место и мире.