История возникновения и развития оперы

Эпоха, к которой относится зарождение и быстрое развитие в Италии одной из важных отраслей музыкального искусства, а именно оперы, XVII век, была одним из самых сложных периодов в истории этой страны. Если в Англии и Голландии буржуазии удалось, в результате английской и нидерландской революции, занять господствующее положение, то в Италии поместное дворянство, поддерживаемое своим верным союзником, церковью, захватывает (за исключением отдельных торговых городов), руководящие позиции. Усиливается абсолютизм итальянских властителей; художники, музыканты, поэты применяют свое искусство для украшения придворной жизни, поддержки пышности дворов Медичи, Эсте, Гонзаго, именно этой пышностью (но, конечно, не только ею одной) стремившихся закрепить свое владычество над массами. Мы вступаем в эпоху музыкального барокко.

Подъем буржуазной музыкальной культуры в предыдущем столетии нес с собой передовые художественные идеи. Эти идеи, однако, не были осуществлены полностью на практике. Недостаточно окрепшая, склонная к компромиссным формам музыка буржуазных слоев во многом зависела от старых дворянских традиций. В XVI веке, с одной стороны, получает широкое распространение «мадригал», хоровая композиция, связанная со старыми традициями полифонического построения, а с другой — все более опрощенная «фроттола», известная нам как продукт новой буржуазной культуры. Распространенность инструментальных переложений хоровых композиций влечет за собой утверждение «аккордового» стиля, что, в свою очередь, влияет на самое построение вокальных произведений.

Самый конец XVI века является, в результате накопленных противоречий, ареной глубочайших во всех областях переворотов музыкального творчества и музицирования. Дошедшая до максимального мастерства полифония становится в своем полном развертывании помехой для развития музыкального искусства, примем дворянство быстро ассимилирует «носившиеся в воздухе» прогрессивные идеи, затушевывая этим четкость своих классовых установок. Окончательно определяется обращение к гомофонно-речитативному стилю (существо которого будет объяснено ниже), к тематизму, составляющему один из характерных признаков музыкального стиля барокко, где экспрессивность и динамика (оперная и камерно-симфоническая музыка) уживается (таковы противоречия эпохи) с примитивным сенсуализмом и мистицизмом ораториалъной музыки.

Опера возникла в Италии. Можно точно указать год сочинения (изобретения) первой оперы в современном смысле этого слова. Однако, при всей своей новизне, оперная форма была подготовлена рядом музыкальных бытовых явлений. В итальянской деревне уже давно существовали так называемые «майские» представления с простой безыскусственной музыкой. (На них, как на один из источников возникновения оперы, справедливо указывает Ромен Роллан.) С другой стороны, существовали и «священные» представления, о которых уже говорилось выше, где музыка также тесно была связана с драматическим действием. Таким образом идея театрального представления на музыке не была абсолютно новым изобретением небольшого кружка любителей во Флоренции, которым это изобретение обычно приписывается. Мы видели, что разрыв между ученой, громоздкой полифонией и более жизненным вокально-мелодическим письмом, основанным на выделении верхнего напевного голоса, может быть прослежен на протяжении всего предыдущего столетия.

А. Агоццари (1578—1608), автор пастушеской драмы «Eumelio», один из первых созидателей системы обозначения аккордов при помощи цифр, пишет в 1607 г.: «В последнее время нашли способ пользования голосом певца как разговорным. Настоящая хорошая музыка несовместима с обилием фуг, искажающих текст и ведущих к целому ряду недоразумений».

В середине XVII века число противников мадригального (т. е. полифонического вокального) стиля быстро растет. Новая художественная идеология порождает ряд музыкальных форм — арию, кантату, оперу, ораторию, сонату, сюиту и концерт, которые в дальнейшем будут играть господствующую роль в музыке. Сторонники нового направления в музыке, «монодического» и «концертирующего» стиля, предъявляют классическому для той эпохи контрапунктическому стилю и его мастерам обвинение в абстрактном следовании принципу «искусства ради искусства». Все предыдущее развитие музыки — это, по мнению теоретиков-публицистов нового движения, «полный мрак и заблуждение», забвение того, что музыка и слово неразрывно связаны друг с другом.

Аргументация буржуазных поэтов и философов Возрождения, доводы защитников «красивой и свободной жизни», олицетворяемой памятниками древнегреческой поэзии и скульптуры, повторяются теперь полностью музыкантами и идеологами новой музыки, находившимися на придворной герцогской службе.

Таковы основные предпосылки появления на арене мировой истории оперы, первые начатки которой мы наблюдаем в конце XVI столетия. Можно сказать, что отныне трудно будет судить о художественном уровне той или иной эпохи, не зная ее оперной музыки. Создание оперы было обусловлено, как мы говорили, очень многими причинами, и этот сложный род музыкального искусства, тесно связанный с драматическим действием, имеет свои широко разбросанные исторические корни. Главным источником оперы являются народные драматические представления с музыкой, существовавшие, как мы уже знаем, раньше, с XIII века. В XVI столетии мы наблюдаем ряд пышных придворных спектаклей-танцев и пантомим: с песенными вставками, которые, правда, согласно вкусам этого времени, исполнялись многоголосно. Наконец, еще одним очень важным источником оперы явились карнавальные песни для хоров в масках, так называемые «интермедии» (интермеццо) — аллегорические серьезные или смешные вставные эпизоды, не связанные с основным действием, между отдельными актами трагедий. Если к этому присоединить еще и то обстоятельство, что уже в XVI веке очень широко распространены были аранжировки многоголосных вокальных композиций для голоса и различных инструментов, то мы имеем налицо все предпосылки для неизбежного появления оперы, на основе фабул, шедших как от античной, так и от тематики народных представлений, и в плане широкого использования индивидуализированной мелодии.

Излагая сложную театральную историю оперы, нельзя не учесть той идеализации античной трагедии, которая безусловно существовала в образованных флорентинских кругах. Стремление к синтезу театрально-музыкального зрелища питалось интуитивно правильным представлением о том, что античный театр был театром не чисто словесным, а словесно-музыкальным. Участие музыки в различных формах театральных представлений того времени было очень велико, как на это указывает в своем блестящем исследовании Ромен Ролан. На оперные представления несомненное влияние имели пасторальные драмы, подражавшие античными идиллиями и эклогам Феокрита и Виргилия. На итальянской почве первым создателем пасторальных драм был Бокаччио. В XVI веке число таких пасторальных драм (favola pastorale) значительно увеличилось, и они несомненно воздействовали на первые оперные тексты. С другой стороны, в дальнейшем, особенно в венецианской и неаполитанской опере, отразилась также народная комедия (commedia dell’аrtе).

В основном процесс создания этой новой вокально-инструментальной формы шел под знаком сильнейшего увлечения античной культурой… Еще в середине XV века (в 1541 г.) были сделаны попытки построить трагическое представление на музыкальном фундаменте (трагедия «Orbecche» с музыкой Альфонса де-ла-Виола). Эти попытки с каждым годом множились, по мере роста интереса к античной трагедии, в которой, как смутно ощущали знатоки, музыка играла значительную роль. Среди поклонников античности существовало твердое убеждение, что древнегреческая трагедия производила сильное впечатление на слушателей именно музыкальной своей стороной. Все передовые умы были согласны в том, что современная музыка не может равняться с древнегреческой в смысле простоты художественного выражения. Контрапунктическое письмо лишает музыку ее ритмической силы и поэтической выразительности. Итальянец данной эпохи предпочитал, поэтому, ученой музыке простую незамысловатую мелодию или веселую интермедию. Музыканты, идя навстречу этому требованию, постарались выработать на почве «мадригала», одной из наиболее любимых художественных форм светской музыки того времени, нечто вроде веселого многоголосного фарса, наиболее характерными образцами которого является «Женская болтовня» Алессандро Стриджио (1567) и «Амфипарнасо» Ораццио Векки (1597).

Но все эти опыты не привели бы к прочным результатам, если 6 в самой музыке того времени не произошел коренной переворот в сторону утверждения принципа «монодии», т. е. пения ярко выраженного декламационного характера. Такая музыка была уже в ходу и ранее в эпоху расцвета лирики трубадуров, но постепенно стала вытесняться развитием вокального многоголосия. Стремление к непосредственности музыкального выражения значительно сблизило теперь музыку с реальным миром. Безличные голоса хора заменились в монодии действительно поющими лицами. Сделалось возможным появление музыки, в которой драматическое действие находит свое непосредственное выражение, и таким образом зародилась совершенно новая форма «dramma per musica» (музыкальная драма).

Склонность итальянцев ко всяким художественным импровизациям быстро упрочила господство монодии. Падение интереса к многоголосной музыке стало уже к концу XVI столетия выражаться» и в новом способе обозначения сопровождающих голосов, так называемом «цифрованном басе». Этот способ, подготовленный огромным распространением аранжировок вокальных композиций для одного голоса с сопровождением лютни, так называемых «ложных монодий», стремился к записи только типа гармонии, а не подробностей голосоведения. В цифрованном басе (генералбас) аккорды обозначаются при помощи арабских цифр над или под йотированным басовым голосом. В партитурах того времени выписывались только крайние голоса, и музыканты, имея перед собой басовую партию с условными цифрами, импровизировали свои голоса, придерживаясь вместе с тем зарождающихся правил гармонии. Практика генералбаса, т. е. записи при помощи цифр, требовавшая очень искусных аккомпаниаторов, давала полную свободу руководящему концертирующему голосу. В многоголосных композициях раскрывалась, возможность для развития виртуозного течения, индивидуального мастерства. Если раньше художественной целью всякого музыканта была точная согласованность с другими исполнителями — он был один среди равных — то теперь его занимает честолюбивая мечта возвыситься в своем мастерстве над остальными своими собратьями. На это имелся и ряд бытовых причин. Возможность выдвинуться, найти богатых покровителей среди влиятельной знати и представителей капитала, имевших средства на поддержку музыкантов-профессионалов, сыграла при этом, конечно, не последнюю роль.

Первые оперы возникли в придворно-дворянских салонах. Пышные празднества были той обстановкой, в которой они постепенно укрепились. Идеи совсем не музыкального порядка сыграли значительную роль в рождении музыкально-драматической формы. Флорентинские любители-аристократы серьезно заинтересовались вопросам о постановке трагедий Эсхила и Софокла, для чего необходима была соответствующая музыка. Попытки эти, как мы уже видели, были не новы. Они повторялись в течение по крайней мере 50 лет, ибо тогдашние знатоки античности были убеждены, что древние трагедии покоились на музыкальной основе. На этот раз, однако, вопрос подвергся длительному теоретическому обсуждению в кружке образованных флорентинских граждан, в состав которого входили, между прочим, Винченцо Галилеи — отец знаменитого астронома, — высокоодаренный поэт Оттавио Ринуччини и, наконец, два профессиональных музыканта, Каччини и Пери, первый — певец, а второй — капельмейстер. Практически последствием этих обсуждений было, с одной стороны, создание нескольких сольных песнопений (монодий) в сопровождении инструмента — В. Галилеи, а с друтой — рождение в 1594 г. первой оперы «Дафне» — Джакопо Пери (1561—1633) («il sazzerino», «кудлатая голова», — таким он изображен на гравюрах), на текст поэта Ринуччини. «Дафне» имела сюжет из греческой мифологии, любовь Аполлона к пастушке Дафне. Эта трагическая пастораль имела большой успех у флорентинцев. Музыка ее до нас не дошла. По-видимому она не совсем удовлетворила автора, потому что он несколько раз перерабатывал ее. В 1600 г. Пери была написана вторая опера «Евридика» (первая из бесчисленных опер на сюжет трогательного мифа об Орфее и Евридике). «Премьера» этой оперы состоялась на празднестве в честь бракосочетания Марии Медичи с Генрихам IV в флорентинском палаццо Питти. Постановка, согласно, некоторым описаниям, была роскошной. Сам композитор пел с большим искусством партию Орфея. Оркестр, помещавшийся за сценой, состоял из придворных любителей. Музыка «Евридики», при некоторой ее скудности, поражает уверенным ведением музыкального диалога. Одновременно с Пери на тот же текст сочинил оперу и Джулию Каччини (1550—1618). Оба автора — Пери в предисловии к «Еврвдике», а Каччнщи в сборнике для сольного пения «Новая музыка» (1602) — изложили свои взгляды на отношение музыкального звука и слова. Оба они горячо боролись с «laceramento della poesia» («растерзанием поэзии») контрапунктическим голосоведением в старой музыке и требовали подчинения пения слову. Однако на практике у обоих отдельные мелодические фразы перегружены различными украшениями (Каччини, впрочем, и теоретически представлял певцу свободу украшать вокальную мелодию; его сборник «Новая музыка» имел в XVII веке большое распространение). Вскоре мы увидим, что строго декламационный стиль станет постепенно вытесняться виртуозным, и певец начнет получать преобладание над актером.

Чрезвычайный успех первых флорентинеких опер, не имевших первоначально определенного обозначения, определялся тем, что они ставились чрезвычайно роскошно, с участием балета и со сложным расчетом на взаимодействие между хорами и солистами, с одной стороны, и сцены с оркестром — с другой. Считать эту новую форму осуществлением древнегреческой трагедии было бы, конечно, наивно. Со всех точек зрения, музыкальная трагедия флорентинцев, рассчитанная на самый ограниченный круг зрителей, заменить античный театр не могла. Для того чтобы завоевать себе широкое общественное признание, новой опере надо было выйти из придворной обстановки на широкий житейский простор, окунуться в самую гущу жизни, прикоснуться к миру народного пения.

Первые опыты флорентийцев в драматическом стиле не вызвали непосредственно во Флоренции дальнейших подражаний. Однако был сделан огромный шаг вперед, имевший важные последствия. Уже первые оперные композиторы сознательно различают три основных элемента оперы: пение, речитатив (полупение, полуразговор) и оркестр. Речитатив разделяется на приподнятую, временами переходящую в мелодию музыкальную декламацию, сопровождаемую инструментами, и на сухое, быстрое, однообразное исполнение звуков. Моменты лирические (размышление про себя) музыкально оформляются в виде арий. В связи с требованием выразительности мелодии появляются экспрессивные (чувственные) оттенки и периодическая структура, помогающая ее усвоению. Каччини придает отдельным ариям в своем сборнике «Новая музыка» форму слегка вариированной строфической песни. Пери считается с общим построением поэтической строфы больше, чем со смыслом отдельных слов. Оркестровое сопровождение в их операх скудно и ограничивается щипковыми инструментами (лютни, гитары), к которым в танцах присоединяется еще флейта, считавшаяся инструментом древних. Из смычковых применялась одна только лира.

Приводимый отрывок из «Евридики» (1600) Джакопо Пери — очень сильный образец музыкального драматического стиля, «stilo rappresentativo», проникнутого теплым чувством. Орфей обрисован поэтом-мечтателем. Жесткость, неуклюжесть гармоний свидетельствует о недостаточной композиторской технике Пери. Опера увертюры не имела, »ее заменял фанфарный сигнал труб. Хоры пастухов, нимф и подземных духов играют ту же роль, как античный хор.

№ 21. „Обращение к солнцу“ из оперы „Евридика" Пери. Lento con serenlta.

№ 21. „Обращение к солнцу“ из оперы „Евридика» Пери. Lento con serenlta.

Многочисленные трактаты, обильно комментировавшие возникновение музыкально-драматической формы, насчитывают четырех ее «inventori» (изобретателей): Эмилио де-‘Кавальери, Джулио Каччини, Джакопо Пери и Марко да-Гальяно. Важнейший трактат, излагающий историю возникновения оперы, а также и сам Джакопо Пери «отцом» нового музыкально-драматического стиля называют Эмилио де-Кавальер и (1550—1602), которому современная музыкальная историография также приписывает большое значение в этом вопросе. Перу Кавальери принадлежало несколько дошедших до нас музыкально-драматических произведений и сохранившееся аллегорическое «Представление о душе и теле» («Rappresentatione di animo е di согро») — духовная опера, в музыкальном отношении совершенно неинтересная, но содержащая в себе все типичные черты речитативного стиля. Кавальери современниками называется также изобретателем «basso continuo», очень важного для дальнейшей музыкальной истории способа сопровождения пения или инструментальной музыки непрерывным басом. Ту же систему «непрерывного баса» мы находим, впрочем, и в церковных концертах (1595) Адриано Банкиери (1565—1634) (эти церковные концерты еще замечательны тем, что в них впервые при напечатании этих композиций была применена тактовая черта) и у Лудовико Виадана (1564—1645) — «Сто культовых концертов для одного до четырех голосов».

Флорентийская хоровая опера не имела большого успеха и не привлекала к себе внимания всей Италии. Было немало знатоков, которые считали речитативный стиль «baja» (смехотворным) и малохудожественным (ср. Гааз, «Музыка барокко»). Решающим шагом в истории оперы была постановка «Орфея» Клавдио Монтеверди (1607) в зале мантуанского дворца. Клавдио Монтеверди родился в 1567 г. в Кремоне, 16-летним юношей обратил на себя внимание своими мадригалами, в 1590 г. поступил на службу к герцогу мантуадскому в качестве скрипача и певца, в 1613 г. перешел на должность органиста в Венецию, где скончался в 1643 г. Он был одним из самых сильных и одаренных музыкальных драматургов. Всего им написано 14 сценических произведений: опер, балегоз и музыки к драмам. Из них дошли до нас только немногие, и среди последних первое место принадлежит «Орфею». Великая историческая заслуга Монтеверди заключается в том, что бледные схемы флорентинских реформаторов он наполнил живым художественным содержанием. Характерен для него новый им изобретенный термин «stilo concitato» (страстный стиль): мир человеческих страстей — настоящая область его творчества, и только благодаря такому стилю опера сделалась действительно жизнеспособной.

Очень важную роль играет инструментальная часть в его операх. Для исполнения «Орфея», например, Монтеверди требует большого оркестра почти в сорок человек. Этим Монтеверди дает значительный толчок развитию оркестрового аппарата. Удивительных эффектов он достигает в произведениях последнего периода, где у него замечается склонность к пользованию одной лишь струнной группой: ему мы обязаны введением некоторых новых приемов драматизированной звучности — «тремоло» в струнных и пиччикато для изображения быстро пробегающего движения (имеются, впрочем, сведения и о более раннем применении «тремоло»). Монтеверди также обогатил вокальную часть опер «дуэтом», более развитой музыкальной формой по сравнению с простой монодией.

Еще в одном отношении Монтеверди чрезвычайно важен для истории музыки. Мы уже указывали на важную роль оркестра в его операх. В «Орфее», например, встречается не менее 14 самостоятельных инструментальных частей («ритурнели» и «симфонии», не считая более мелких вставок). Одни из них служили в качестве вступления, другие для заключения сцен, иные имеют чисто иллюстрирующий характер. Сценическому действию Монтеверди предпосылает инструментальную пьесу — «токкату» — так называет он первую известную нам в истории музыки оперную «увертюру». Монтеверди требует троекратного ее исполнения. За это время публика должна занять свои места. Токката представляла собою краткую фанфарообразную пьесу; в «Орфее» за нею следует восьмитактная инструментальная ритурнель в прологе, появляющаяся затем в наиболее важных местах оперы с несомненно лейтмотивным характером. Так Монтеверди гениальным прозрением внес в оперную музыку прием, который, минуя ближайшие столетия, возымел большое значение в музыкальной драме XIX века.

Из «Ариадны», второй ближайшей к «Орфею» оперы Монтеверди, до нас дошел только единственный номер — «Плач Ариадны», не превзойденный столетиями образец музыкально-драматической декламации. Из числа последних работ Монтеверди замечательна «Коронация Поппеи» (1643). Монтеверди здесь сознательно покидает область античного мифа и пользуется историческим сюжетом. Этой опере предпослана уже трехчастная симфония по схеме — павана, гальярда, павана (т. е. медленно, быстро и медленно). Одной из наиболее сильных ее моментов является замечательная любовная сцена Нерона и Поппеи и заключительный дуэт, построенный на неизменно повторяющемся басу. Техника музыкального диалога в этой опере доведена до полного совершенства. Наряду с глубоко драматическими чертами встречаются подробности очень грациозного характера (сцены пажа и придворной дамы), предвосхищающие Моцарта.

№ 22. Кл. Монтеверди. Монолог Ариадны „Lamentо d'Arinna".

№ 22. Кл. Монтеверди. Монолог Ариадны „Lamentо d’Arinna».

Приводимый (прим. 22) «Плач Ариадны» напечатан был в 1632 г. в Орвието. «Плач Монтеверди» сделался образцом для целого ряда вокальных композиций итальянских и немецких, выражающих высшую степень страдания, отчаяния. Обилие экспрессивных оттенков, богатство, смелость гармонии выделяли этот отрывок. Особенно сильное впечатление производило повторение возгласа Ариадны «Lasciate mi morir» («дайте мне умереть»).

В 1637 г. в Венеции открыт был театр, куда допускалась публика за плату, и таким образом опера, обслуживавшая до того одни лишь придворные круги, стала доступной для буржуазного слушателя, вплоть до гондольера (в XVIII веке говорили, что успех новой оперы в Венеции зависит от того, понравится ли она гондольерам). Изменение состава слушателей оперы, конечно, должно было вызвать и значительное изменение ее музыкально-драматического содержания. Насколько открытие платного оперного театра соответствовало требованию времени, видно по тому, что за вторую половину XVII столетия в Венеции было открыто не меньше 16 новых оперных театров. Театры эти поддерживались буржуазией. Первоначально оперный сезон совпадал со временем карнавала, но впоследствии стали играть вплоть до поздней осени. Искусные певцы и роскошные постановки привлекали венецианцев в эти театры. Правда, освещались эти театры, имевшие несколько ярусов лож, очень скудно — лишь одним факелом на сцене. Но и этот факел был показателем прогресса. В других странах спектакли устраивались только днем. Венецианцы внимательно следили за ходом представления по художественно изданным «либретто» (книгам, содержавшим текст). Для этого приходилось зажигать восковую свечу, так как в зрительном зале было темно, и много дошедших до нас экземпляров таких либретто закапаны поэтому воском.

Монтеверди и последовавший за ним ряд венецианских композиторов начали расширять возможный для оперы круг сюжетов. Монтеверди первым, как мы видели, отказался от мифологических сюжетов. Постепенно для оперных текстов стали пользоваться материалами греческой и римской истории, даже современными бытовыми сюжетами. Последние строились на сложном механизме интриг, превращений, замен, и возникавшие конфликты разрешались примитивным образом богами, спускавшимися на землю («deus ex machina»). Для оживления действия вводились эпизодические фигуры, и таким путем вырабатывалась характерная оперная техника, продержавшаяся до XIX столетия. Венецианская школа оттеснила на задний план флорентинскую и сделалась одним из важнейших музыкальных явлений XVII столетия.

Но прежде чем проследить дальнейшую судьбу венецианской школы, после Монтеверди, необходимо обозреть успехи оперы в других городах, особенно в Риме, где также образовалась самостоятельная школа. Минуя первые попытки римских композиторов, мы непосредственно переходим к ее крупнейшему представителю Стефано Ланди (1590—1655) и его музыкальной драме «С. Алессио» (1634). Стиль Ланди интересен теми бытовыми комическими элементами оперной музыки, которые впоследствии сыграли большую роль и в других итальянских школах. Римская музыкальная драма родилась на улицах «вечного города» еще в начале XVII века, а именно в 1606 г., когда во время карнавала бродячая труппа исполнила первую римскую оперу «Сагго di fidelita» Паоло Кальяти. Примерно с 1620 г. в платном оперном театре устраиваются постоянные, оперные представления, часто вызывавшие запретительные декреты пап. Особенно характерен уклон римской школы в сторону комической оперы, вплоть до отделения ее от «серьезной оперы» («opera seria»). Мысль о музыкальной комедии зародилась на почве интермедий, исполнявшихся между отдельными актами трагических представлений. Первая комическая опера «Chi soffre, speri» (на сюжет из народной жизни), предшественница будущей оперы-буфф, была написана в 1639 г. на текст кардинала Джулио Роспильози, ревностного любителя этого веселого жанра, двумя композиторами — Вергильо Маццоки и Марко Марадзоли. Комические фигуры Моцарта — Осмин в «Похищении из сераля» и Папагено в «Волшебной флейте» Моцарта — продолжают эту линию. Другая комедия Распилъози «Dal malo il bene» («Не было бы счастья, да несчастье помогло» — на сюжет Кальдерона), на которую писали музыку Антонию Мариа Аббатини (1595—1677) и Марко Марадзолт (1619—1662), «показывает, — по словам Ромен Роллана, блестящего знатока эпохи, — колоссальные успехи, достигнутые в несколько лет в стиле комической оперы». Римская серьезная опера первой половины XVII в. дала сравнительно мало крупных произведений: «Эрминия» Микель-Анджело Росси (1637), «Галатея» Виттори Лоретто (1639) — ее важнейшие явления. Во второй половине XVII в. римские композиторы начинают обслуживать венецианскую и парижскую сцены и окончательно меняют свое направление.

Воз&вратимся к венецианской школе. В Венеции работали одновременно не менее пяти, шести оперных сцен. Наличность театров и экономически сильного класса, оказывавшего им постоянную материальную поддержку, вызвала появление композиторов, писавших свои оперы для данного учреждения. Часть этих партитур утеряна, но, к счастью, для истории музыки сохранились, если не все, то по крайней мере главнейшие произведения двух самых крупных мастеров венецианской школы после Монтеверди — Франческо Кавалли и Марко Антонио Чести. Франческо Кавалли (собственно Пьер Франческо Калетти Бруно; фамилию «Кавалли» он принял в честь мецената, на средства которого обучался музыкальному искусству) пел в хоре у Монтеверди и бил потом его заместителем по должности органиста в церкви Марка. Он жил от 1602 до 1676 года и оставил 42 оперы, которые в течение трех десятилетий заполняли собою оперный репертуар венецианских театров и, что важнее всего, сохранились в нем надолго и после кончины их автора. Это был «пламенный народный гений». Значительнейшим из его произведений считается опера «Язон» (1649), обошедшая вне пределов Венеции многие европейские оперные сцены. Кавалли — мастер монтевердиевского типа. Главным достоинством его опер является чрезвычайно выпуклая музыкально-драматическая форма. Музыкальная критика XVIII века восхшцалась его речитативами и считала их чрезвычайно яркими и смелыми. В смысле инструментовки его партитуры уступают Монтеверди, но и в них очень примечательно умелое пользование струнной группой. В операх Кавалли, написанных для парижской сцены, инструментовка более блестяща, и много труда положено на разработку хоровых номеров. Около двух десятков лет, между 1642 и 1662 годами, Кавалли, впрочем, писал исключительно сольные оперы без участия хора.

Рис. 17. Постановка „Рото d'oro“ („Золотое яблоко") Чести в Вене.

Рис. 17. Постановка „Рото d’oro“ („Золотое яблоко») Чести в Вене.

Кавалли был безусловно одним из ‘замечательнейших мастеров венецианской оперы и создателем своеобразного стиля этой школы. Он сумел уловить требования венецианской публики, желавшей видеть на сцене под историческими масками действительные события из жизни республики. С другой стороны, вкус того времени требовал необычайного богатства сценических картин. Либреттист Кавалли Бузинелло прилагал всяческие заботы к тому, чтобы дать механику и декоратору театра простор для эффектных выдумок. Вместе с тем его тексты были полны драматического пафоса, что соответствовало характеру дарования Кавалли, умевшего писать чрезвычайно выразительно и просто.

В середине XVII столетия, как среди поэтов, так и среди композиторов, господствовало два направления: одно шло в направлении драматического приподнятого (как архитектура барокко) и вместе с тем широко доступного, а потому в основе своей и демократического декламационного стиля, другое приближалось к типу лирико-элегическому.

Представителем первого направления был Кавалли, о котором мы уже говорили, вождем же другого был Марк Антонио Чести (1618—1669). Оперное творчество последнего обнимает период от 1649 до 1669 гг. Значительнейшей эпохой его жизни были годы 1666—1669, когда он служил капельмейстерам в Вене, где его оперы ставились преимущественно во время придворных торжеств. В противоположность ярко драматическому, несколько сухому стилю Кавалли, Чести тяготеет к мягкому лирическому складу. Число известных опер Чести — свыше ста, из коих до нас дошло всего одиннадцать. Лучшая из них «La Dori» (1663), исполнявшаяся на многих сценах, и «II porno d’oro» (1669) («Золотое яблоко»), торжественное придворное оперное представление, потребовавшее для своей постановки расходов свыше ста тысяч талеров (150000 зол. рублей). Сохранились гравюры, изображающие венский придворный театр во время постановки «Золотого яблока». Великолепный декоративный вид зала, который будто вмещал до пяти тысяч зрителей, оркестр, скрытый от зрителей стеной, пышное сценическое оформление спектакля свидетельствуют о там большом значении, которое придавали тогда опере. Новейший исследователь венецианской оперы Герман Кречмар так определяет разницу между музыкой этих двух мастеров: «Творческая натура Кавалли проявляет свое величие в патетических местах и сценах, где господствуют таинственность и трепет. Искусство Чести вдохновляется идиллическими началами драмы, когда стихия звуков выражает потаенные движения человеческого сердца, когда друг обращается к другу со словами утешения, когда одинокий человек стремится передать свои мечты. Если для Кавалли характерна твердая мелодическая линия и склонность к простым оборотам, то Чести совершенно неисчерпаем в передаче деликатных и интимных настроений».

Необходимо еще отметить, что в операх Чести впервые появляется ясно выраженная форма трехчастной арии, столь важной для всей дальнейшей оперной и симфонической музыки. Наконец, много внимания исследователями всегда уделялось увертюре к «II porno d’oro», в которой ввдели образец программной оперной увертюры. Большое значение для дальнейшей эволюции оперы имели вставные комические эпизоды сатирического характера, вставленные вперемежку с элегическими и пасторальными сценами. «Чести — один из музыкантов XVII века, больше всего способствовавших формированию комического стиля в музыке» (Ромен Роллан).

Так постепенно, благодаря творчеству Чести в Венеции, совершается переход от музыкальной драмы типа Монтеверди к концертной опере более позднего времени. Ряд оперных композиторов венецианской школы XVII столетия продолжает писать в этом направлении. Из них след в опере оставили Пиетро Андреа Циани (1630—1711), любимец Баха и крупный драматург Джованни Легренци (1626—1690), автор очень интересных вокальных концертов, кантат и скрипичных сонат, о которых мы еще упомянем, Паоло Сакрати (умер в 1650 г.), одна из опер которого была исполнена в Париже, Антонио Драги (1635—1700), автор 80 опер, и чрезвычайно плодовитый Карло Поллароло 1653—1722). В силу торговых отношений между Венецией и Австрией эти композиторы одинаково господствовали на венецианской и венской сценах, где их оперы ставились с необычайной роскошью и с помощью очень сложных механических приспособлений. Приемы речитативной оперы Кавалли были развиты в дальнейшем преимущественно двумя композиторами: Антонио Сарторио (1620—1681) — его лучшее произведение опера «Аделаида» с чудесной увертюрой — и младшим Циани, Марко Антонио (1653-—1715).

В конце XVII столетия мы наблюдаем проникновение фугированного письма в инструментальные части оперы, так что даже ритурнели к ариям пишутся в этом стиле, и центр тяжести с драматической выразительности переносится на чисто музыкальную. На юге Италии образуется новая оперная школа, приведшая к положению о том, что опера есть раньше всего произведение музыкальное и вокальное. Расцвет этой школы принадлежит к XVIII веку, но уже и в конце XVII она выдвинула мастеров, закладывающих прочный фундамент этой новой лирической оперы. На юге Италии народная песня жила интенсивной жизнью, и потому неаполитанская оперная школа гораздо больше проникнута была массовой песенностъю. Основатели этой школы, примыкая к лирической струе венецианской оперы (а именно Чести) главное значение уделяли лирической мелодии. Именно на этой почве происходит очень важное для дальнейших судеб оперного искусства отделение речитатива от замкнутой формы сольного пения (арии). Однако все эти достижения — дело XVIII века и будут рассмотрены нами в следующей главе. Для полноты же характеристики итальянской оперы XVII столетия мы упоминаем лишь о Франческо Провенцале, родоначальнике неаполитанской школы, учителе великого Алессандро Скарлатти, на много десятков лет определившего ее судьбы. О Провенцале мы, в сущности говоря, знаем очень немного; и это немногое известно нам благодаря блестящему исследованию Ромен Роллана. Известно, что Провенцале в 1669 г. был директором Неаполитанской консерватории. До нас дошли только две его оперы, свидетельствующие об его лирическом таланте и умении пользоваться контрастами, по образцу венецианской школы, вплетением в оперу комических эпизодов. Далее следует назвать еще Алессандро Страделла (1645—1681), оперы которого предвещают будущий расцвет многоголосного ансабля. О постановке же опер Провенцале и влиянии их на современников, впрочем, ничего неизвестно. Только с Алессандро Скарлатти, влияние которого определяется лишь в XVIII столетии, начинается та эра расцвета неаполитанской школы, в результате которого неаполитанцы оказались триумфаторами среди своих собратий по оперному творчеству.

В XVII столетии господствующей итальянской оперной школой была венецианская, содержавшая в себе зерна дальнейшего развития, как серьезной, так и комической оперы. Господство это распространялось не только на самую Италию, но и на другие культурные страны тогдашней Европы. Почва здесь, так же как и в Италии, была подготовлена давнишним существованием драматических представлений с музыкой, возникших из народных и полународных драм. Еще в эпоху трубадуров в XIII веке, Именно во Франции, пышно расцвела так называемая «Jeu partie», «песенная игра» с вводными танцами. Музыка и танцы сопровождали большие рыцарские празднества, а также маскарады, особенно распространенные с начала XVI столетия, когда в них начали принимать участие лучшие поэты. Один из членов «поэтической плеяды», поэт и музыкант, Жан Баиф (1532—1589), уроженец Венеции, основал в 1570 г. «Академию музыки и поэзии» с целью обновления театра в духе античности. Период усиления французской монархии — результат соревнования торговой буржуазии и феодализма — выдвинул искусство балета, в виде придворных спектаклей «ballet de lа соur», представлений, в которых пение и танцы были связаны очень скудной драматической фабулой.

Все эти балеты, посещаемые исключительно двором, имели античные фабулы, и от них идет традиция классической хореографии, доведенная впоследствии до высокой техники придворным русским балетом. Эти балета приняли в царствование Людовика XIV особенно пышный характер. Двор Людовика XIV, сломившего окончательно всякую «фронду» (оппозицию), вообще представлял собою высшую точку раболепства и расточительства в истории французской монархии. Пышность необходима была для поддержания престижа двора, и «король-солнце» не жалел народных денег на устройство разнообразных развлечений, великолепных балов, блестящих спектаклей, на постановку которых расходовались миллионы. Италия к этому времени начинает экономически слабеть, а Париж, сосредоточивший всю денежную мощь тогдашней Франции, был в то время сборным местом для людей культуры и искусства. Новая музыкально-драматическая форма довольно быстро привилась здесь, приняв некоторые местные французские особенности.

Приводим, в виде примера, очень простой, но чрезвычайно грациозный и пластический в своей простоте «гавот» (танец, стилизованный на народной основе в XVI веке) для двух флейт.

№ 23. Гавот для двух флейт (XVI века).

№ 23. Гавот для двух флейт (XVI века).

В XVII столетии танцевали все классы общества, не только в дворцах и домах буржуазии, на открытых лужайках, как во время народных празднеств, но даже и в церквах, где по окончании пения псалмов прихожане переходили к веселым танцам. Соответственно с таким увлечением танцами число их быстро увеличивалось. Кроме аллеманды, куранты, сарабанды, жиги, гавота, появляются и новые типы. В первую очередь необходимо упомянуть о созданном французами в XVII веке «менуэте», танце изящной структуры, впоследствии завоевавшем себе весь музыкальный мир. В истории французской оперы большое значение имели еще два танца: шаконна и пассакалъя — оба в трехчастном размере и медленном движении, один итальянского происхождения, другой испанского.

С господствующим типом итальянской оперы Париж познакомился впервые в 1645 г., благодаря постановке музыкальной комедии Марадзоли и популярной итальянской оперы «Che soffre speri» венецианца Сакрати, привезенной сюда, по приглашению кардинала Мазарини, итальянской оперной труппой. Успех имела однако лишь сложная инсценировка знаменитого механика-постановщика Я. Торелли. Дошедшее до нас пышно изданное либретто этой оперы показывает, что некоторые сцены исполнялись совсем без музыки. Два года спустя другая итальянская труппа исполнила еще несколько опер Кавалли, Росси и др. (некоторые представления длились по девяти часов!), но продержаться долго не смогла. Гастроли итальянцев все же вызвали ряд попыток к созданию переходных форм между драмой, балетом и оперой и укрепили идею французской национальной драмы.

Осуществить последнюю на деле удалось, после первых опытов в этом направлении Робера Камбера (1628—1677), Жану Батисту Люлли (1632?—1687). Сын мельника, Люлли начал свою деятельность сочинением балетов для придворных празднеств, где сам выступал в качестве танцора. По желанию Мольера он написал и ряд вставных балетов для его комедий. Пользуясь поддержкой двора, Люлли нашел в музыке именно тот язык «великой Франции», который вполне соответствовал самосознанию господствующих классов (крупной аристократии), «дворянства мантии», богатых откупщиков, и более подходил к их вкусам, чем мелодический стиль тогдашней итальянской оперы. Большая заслуга Люлли в том, что он сумел приблизить свою музыку к тогдашнему классическому французскому языку. Он внимательно изучал декламационное искусство крупнейших французских трагических актеров и перенес всю технику тогдашней французской трагедии — деление на пять актов, александрийский стих — в свои оперы, возвращая драматическому тексту его господство в музыкальной драме. Подобно персонажам классической французской трагедии, действующие лица в опере Люлли говорили патетическим слогом, выражая сильные страсти. Смешение веселого и серьезного, как это свойственно было венецианской опере, у Люлли совершенно не наблюдается. Его оперы вполне соответствуют требованиям старого трагического стиля с оттенком выспренности. Их тексты непосредственно примыкают к типу корнелевских трагедий, и его либреттистом был выдающийся представитель корнелевской школы, Филипп Кинб (1635— 1688) — один из немногих либреттистов, понимавших, что хороший оперный текст должен отличаться логическими достоинствами. Все эти тексты контролировались самим Людовиком XIV, и неудивительно, что в них встречаются совершенно лакейская лесть «королю-солнцу», прообразу всех героев.

Очень важно отметить ту роль, которую у Люлли, в противоположность его итальянским собратиям, играл хор, как активный участник оперного действия. Если свыкнуться с особенностью его музыкальной речи, с отрывочными, точно насильно вытолкнутыми словами, то она еще и поныне может произвести известное впечатление своей реалистической декламацией. Очень важно отметить ту роль, какую играют у Люлли женские и мужские хоры за сценой, как действенные участники оперы. Большое значение имеет он также в развитии инструментальной музыки.

Люлли считается изобретателем перенятой впоследствии Бахом и Генделем «французской увертюры», состоявшей из трех частей — медленной в пунктированном ритме, быстрой фигурированной и медленной заключительной. Инструментальные вставки, особенно танцы, разработаны у него чрезвычайно тщательно. В оркестровой части много описательных моментов (явления природы, батальные картины и т. д.). Великолепны его заключительные шаконны и пассакальи, в которых Люлли проявляет огромное мастерство построения. Оркестр Люлли, более обширный, чем у итальянцев, не блещет красками; Люлли, имея в своем распоряжении «банду» скрипачей короля, введенную во Франции в первой половине XVII столетия, главным образом опирается на струнные инструменты. Им он противополагал излюбленный во французской музыке хор деревянных духовых (гобой, флейта, фагот) и изредка, в воинственных сценах,— трубу. Люлли написано всего 19 опер, из которых наиболее интересными можно считать: «Альцесту», «Изцду», «Персея» и «Армиду». Наибольший успех имела «Армида».

№ 24. Ария из „Армиды" Люлли.

№ 24. Ария из „Армиды» Люлли.

Втечение 15 лет Люлли был директором Французской оперы. Он на долгое время, вплоть до появления опер Рамо, устанавливает шаблон пятиголоспого струнного оркестра; в танцах, маршах играют флейты, и гобои, трубы и литавры применяются только в отдельных сценах. Декламационный стиль сделался господствующим стилем французской королевской оперы, и против него с силой темперамента бойца восстал в XVIII веке Руссо. Оперное творчество ближайшего периода идет по его стопам без каких-либо неожиданных отклонений. После Кино также не нашлось либреттиста, равного ему по таланту и умелости. Французская публика была утомлена пафосом национальной трагедии и вновь обратилась к излюбленному зрелищу — балету, становившемуся уже во времена Люлли все более пышным и занятным. Из учеников Люлли выделились Паскаль Коласс (1649—1709), имевший большой успех своей оперой «Пелей и Фетида» и балетом «Времена года», написанным им совместно с сыном Батиста Люлли — Луи, и Марен Маре, знаменитейший виртуоз на гамбе XVII столетия, также написавший несколько опер. Новый значительный поворот в истории французской оперы наступает лишь в XVIII столетии.

Рис. 18. Постановка „Альцесты“ Люлли.

Рис. 18. Постановка „Альцесты“ Люлли.

К концу XVII века на музыкальную сцену Европы выдвигается английская опера. Предварительная история оперы здесь также связана с драматическими представлениями. Чрезвычайно часты упоминания о музыке в пьесах Шекспира, Бен Джонсона. Без музыкальных интермедий, специальных песен, танцев постановки пьес вряд ли были возможны. Другим видом музыкальных представлений были «игры в масках» («masks»), приближавшиеся к французскому балету. Они появились в XVI веке и до революции 1648 г. оставались обычным придворным зрелищем. Одним из первых авторов «маск» был Генрих Лауз (1595—1662). Лауз был придворным композитором, и революция прогнала его с занимаемого места. Падение Карла I и революционный переворот, «явившийся, — по выражению Маркса, — в библейской одежде», имел для театральной музыки глубокие последствия. Пуританизм жестоко преследовал главным образом культовую музыку. Сам же диктатор Кромвель, выдвинутый буржуазной революцией, не только не был врагом музыки, но даже покровительствовал ей. Ко времени его диктатуры относится и расцвет народной баллады.

Первый английский оперный спектакль состоялся в республиканскую эпоху, причем исполнялась опера «Осада Родоса» с музыкой пяти композиторов. В эпоху реставрации «маски» были окончательно вытеснены и возобладало французское направление, хотя вкусы среднего английского буржуа склонялись, как это показало дальнейшее, к итальянской мелодической опере. Была произведена новая реформа культовой музыки и устроен придворный струнный оркестр, во главе которого стал Джон Бенистр (1630—1679), автор музыки к «Буре» Шекспира. В средней буржуазии, у которой очень сильны были начала мещанского индивидуализма, тлела мысль о национальной английской опере. Однако многочисленные попытки создать оперу, или по крайней мере сценическую музыку к крупнейшим драматическим произведениям эпохи, не имели успеха. Лишь в конце XVII столетия в лице «британского Орфея» Генри Перселля (1658—1695) выступает крупнейший талант, поднявший английскую оперу на непревзойденную после него высоту.

Опера юного Перселля «Эней и Дидона» (1680), написанная для любительского женского спектакля — самое совершенное его произведение. Инструментовка оперы — две скрипки, виола, бас и клавесин. Трогательная, нежная музыка Перселля — в данном случае вполне своеобразна и свободна от влияния французских и итальянских образцов, которым в других своих произведениях Перселль подражал.

Генри Перселль родился в 1658 г., был сыном певца, шести лет вступил в королевскую капеллу, управляемую капитаном Куком, отличным педагогом. Уже в 17-летнем возрасте он стал писать для театра, и в 1680 г. сочинил свою оперу «Эней и Дидона», в которой имеются сцены потрясающей трагической выразительности. Эта опера содержит французскую увертюру-пролог, музыка которого до сих пор еще не найдена, и три акта в четырех картинах. Общий стиль письма свидетельствует о большом знании выразительных средств многоголосной музыки. Перселль был превосходным контрапунктистом, и в качестве такового проявил себя главным образом в культовых композициях в форме небольших кантат и в камерных оонатах по итальянским образцам. Остальные музыкально-драматические композиции Перселля являются по большей части музыкальными вставками в театральные представления, в том числе к драмам Шекспира. Очень свежа его музыка к шекспировскому «Сну в летнюю ночь», где им легко и виртуозно использованы различные многоголосные формы, и где под звуки великолепной пассакалии танцуют нимфы и дриады. Мелодика его последних произведений носит национальный английский отпечаток, и, может быть, Перселль сделал бы гораздо больше для развития английской оперы, не умри он, подобно Моцарту, 36 лет от роду.

Усилившаяся политическая реакция склонялась в сторону придворной итальянской оперы, которая была принята при всех европейских дворах. Англия, к тому времени занявшая уже положение «владычицы морей», начинает жить музыкальным ввозом. Вскоре после смерти Перселля музыкальная жизнь Лондона переходит в руки итало-немецких композиторов и остается в таком положении до конца XIX столетия. Слабые попытки Джона Экльса (1668—1735), камерного музыканта и композитора нескольких популярных в свое время «масок», не могли остановить проникновение итальянцев.

Германия, политически раздробленная и экономически разоренная страшной тридцатилетней войной (1618—1648), не могла, конечно, принимать какого-либо серьезного участия в этом оперном соревновании различных стран. Никакой значительной литературой, кроме церковной, она в эту пору не располагала. Поэтому развитие самостоятельной оперы здесь отстает на несколько десятилетий. Вкусы феодальных верхов, всевозможных мелких немецких князей, изо всех сил старавшихся подражать «просвещенным» французским монархам, конечно, склонились к французской и итальянской опере. Но еще до начала ввоза итальянской оперы, впоследствии пышно распустившейся на немецкой почве, выдающимся немецким композитором XVII столетия, Генрихом Шютцем, была в 1627 г. сделана вызванная случайным заказом попытка написать музыку на текст «Дафне» Ринуччини. Музыка эта до нас не дошла. Другая ранняя немецкая оперная композиция, «Путь души», принадлежала Сигизмунду Штадену. Впрочем, это очень бледное произведение не может быть названо оперой в точном смысле слова, так как оно принадлежит к издавна распространенным в Германии морализующим «лидершпилям» («песенным играм»). Все эти опыты не оставили длительного следа. Военные катастрофы повлекли за собою сильный упадок городской культуры Германии, и только на севере, в чисто бужуазной среде, сравнительно мало затронутой экономической разрухой, в торговом городе Гамбурге зарождается в конце века прочное оперное дело. Самое положение Гамбурга, как крупного торгового морского порта, живо напоминало состояние другого, итальянского, оперного центра, Венеции. Благосостояние торговой буржуазии создавало здесь прочный фундамент для развития театральной жизни города, а в отношении музыкальном Гамбург давно располагал выдающимися творческими силами. Сюда стекались музыканты из разных экономически менее благополучных местностей Германии. В 1678 г. здесь открыт был оперный театр, и, как следовало ожидать, первые оперы были продолжением тех духовных представлений на библейские сюжеты, которые в различных вариантах полукультовых «моралитетов», школьных и студенческих комедий с «интерсцениями» (вставками) из народных песен и танцев были особенно любимы в Германии эпохи Возрождения. Такие духовные представления еще поныне прочно коренятся в быте католической Южной Германии и в свое время также перекинулись и на русскую почву.

№ 20. Перселль. Ария иа оперы "Эней и Дидона".

№ 20. Перселль. Ария иа оперы «Эней и Дидона».

Вначале гамбургская опера имела только местный интерес. Общенемецкое значение она приобрела лишь тогда, когда для гамбургской сцены стали работать три высокоталантливых музыканта: Сигизмунд Куссер, Рейнгардт Кейзер и Иоганн Маттесон. Семнадцатому веку принадлежит только творчество Сигизмунда Куссера (1660—1727), скорее замечательного дирижера, чем композитора. Надо сказать, что состав гамбургской труппы был смешанный: мелкие ремесленники, рыночные торговцы, студенты изображали богов и богинь. С таким персоналом не легко справляться. Но судя по отзывам Иоганна Маттесона, который в Куссере видел идеал оперного капельмейстера, последний обладал выдающимися педагогическими способностями и за короткое время поставил гамбургскую оперу на большую художественную высоту. Но Куссер был неспокойной артистической натурой, в 1696 г. покинул Гамбург, затем мы встречаем его в Южной Германии и, наконец, в Англии и Ирландии. До нас дошло большое количество его печатных арий, полная партитура оперы «Язон» (1697) и собрание ста оркестровых сюит «во французском вкусе», результат его пребывания во Франции, где он был одним из любимых учеников Люлли. Под впечатлением гамбургской оперы зародились еще немецкие оперные театры в Вейсенфельсе, Альтенбурге, Мейнингене, маленьких городках средней Германии, но они не дали для этой отрасли музыки никаких положительных результатов и не выдвинули ни одного более или ме¬нее крупного имени.

Таким образом, в XVII веке ни одна из европейских оперных школ не могла длительно соперничать с итальянской оперой. Она заняла ведущее положение, и Италия сделалась страной экспорта певцов для всего мира. Вместе с появлением музыкально-драматической формы нарождается новый тип виртуозов. «Прежде певцы, — рассказывает римлянин Пьетро де-ла-Валле, — кроме трелей и пассажей и хорошего голоса, не знали иного искусства пения, чем piano или forte, crescendo или decrescendo, но выразить страсти и смысл слов звуком голоса они не были в состоянии. «Этого не умели делать даже римляне, пока их не научил Эмилио де Кавальери, сам вышедший из хорошей флорентинской школы». Если Кавальери практически научил певцов новой манере исполнения, то теоретиком итальянской школы пения XVII века был уже выше названный нами Джулио Каччини. Его предисловие к сборнику «Nuove musiche» содержит подробное указание для певцов относительно чистой интонации, применения нарастаний и ослаблений голоса, а также различных вокальных украшений. Итальянские вокальные виртуозы стали занимать видное место в музыкальной жизни, особенно оперные певцы, из которых многие достигли больших почестей. Мужчины, если они располагали естественным тембром своего голоса, исполняли низкие партии, если же они подвергались кастрации что делалось для сохранения в зрелом возрасте сильного высокого голоса, пели партии сопрано или альта. Певицы допускались на сцену очень неохотно и в ограниченном количестве, по соображениям показной нравственности.

Когда появился отвратительный жестокий обычай кастрирования певцов, сказать в точности нельзя. “Во всяком случае, число кастратов увеличивается по мере распространения вокального профессионализма, тесно связанного с оперным искусствам, и по мере ослабления в последнем драматического нерва. Первый кастрат, некто Джироламо Розини, появился в 1601 г. Одновременно с ним выступает и ряд других оперных певцов-кастратов. Они исполняли как женские, так и мужские партии с законченной виртуозной техникой. Благодаря легким взрослых мужчин они могли исполнять длиннейшие пассажи, и их ценили также за удивительную чистоту пения.

Одновременно с расцветом оперного искусства в Италии развивается также особый вид духовной оперы — оратория, одна из действенных форм пропаганды клерикализма, относящаяся к области полукультовой музыки. Эта форма, так же как и все другие развивающиеся в эпоху барокко, имеет свою длительную историю, связанную с католическим в основе своем драматизированном культом. Самостоятельное значение она стала приобретать лишь в конце XVI столетия, в связи с ростом влияния буржуазной реформации, когда католическая церковь переживала глубокий кризис, грозивший ей полной потерей влияния на массы. Вопрос о привлечении этих колеблющихся масс и подчинении их прежнему непререкаемому авторитету папской власти был для нее вопросом жизни и смерти. «Агенты папской власти стали устраивать религиозные собеседования в молитвенных залах монастырей («ораториях»), имевшие целью отвлечь народные массы от светских развлечений. Оратории развились главным образом в Риме, где жили папы и где в эпоху барокко на службе церкви создана была архитектура, скульптура, культовая музыка, вызывавшие молитвенный экстаз у слушателей. Для этой же цели церковь постаралась использовать и драматическую форму, вкладывая в нее какое-либо религиозное содержание.

Организатор первых ораториалъных бесед священник Филиппо Нери («странный святой», по саркастическому определению Гете: Нери за свои услуги церкви был возведен ею в «святые») привлек к ораториальным собраниям и музыкантов. Использована была форма несложных гимнов старинных «лауд», известных католической церкви с XVII века, сначала для сольных голосов, затем для хора. В конце XVI века был сделан дальнейший шаг введением дна лога, зерна драматической формы, и, наконец, в 1600 г. в «оратории», основанной Филиппо Нери, была исполнена первая настоящая оратория «Представление души и тела» Эмилио Кавальери (1550—1602), одного из основателей итальянской музыкальной драмы. Ни Монтеверди, ни Кавалли, ни Чести, ни другие крупные музыкальные драматурги не интересовались этой отраслью. Типичное создание римской контрреформации, оратория сравнительно мало развилась за первую половину XVII века, в важнейших очагах итальянского оперного искусства, оставаясь надолго «специальностью» Рима. Оратория требовала большего внимания от слушателей, так как необходимо было себе представить некоторое драматическое действие, не воплощаемое реально на сцене; это повлекло за собой и создание своих особых стилистических приемов всестороннего овладения хором, изображавшим не только переживания отдельных действующих лиц (всевозможные «жалобы», хоры раскаяния и т. д.), но и описывавшим различные явления природы, библейские истории и т. д.

Такая, по существу своему, очень близкая к изобразительным приемам барочной живописи и поэзии форма нашла во второй половине XVII столетия блестящего представителя в лице римского композитора Джакомо Кариссими (1605—1674). До нас дошло 12 ораторий Кариссими, из коих наиболее известна его «Иефта» (Иевфая). Кариссими при крайне сжатой форме проявляет большую изобразительную силу и умелую трактовку хора. Большинство ораторий Кариссими начинается трехголосными инструментальными симфониями. Некоторые из них имеют пролог «историка», как в латинских ораториях называли лицо, ведущее повествование. Текст его ораторий прозаический,- заимствованный из латинской библии (vulgata) с небольшими вставками.

№ 27. Отрывок из оратории "Бальтазар" Кариссими.

№ 27. Отрывок из оратории «Бальтазар» Кариссими.

Мы даем в качестве образца ораториальной декламации отрывок партии рассказчика одной из наиболее популярных среди 15 ораторий — «историй» этого композитора.

После Кариссими из латинской оратории совершенно исчезли хоры. Латинский текст стал вытесняться итальянским, содержанием ее стали служить не только эпизоды библии, но и различные исторические эпизоды, так что от оперы она, в конце концов, отличалась только своим названием. Однако количество ораторий росло из года в год, так что число ораториалъных партитур, написанных между 1640 и 1700 гг. и дошедших до нас, равняется, примерно, тысяче. В обычай также стали входить ораториальные концерты при участии солистов на органе к виоле, заполнявших своею игрой промежутки между отдельньши частями ораторий. С римской ораторией стали соперничать болонская, моденская, выдвинувшая очень сильных мастеров — Бене дето Феррари (1597—1681), замечательного поэта, и непосредственного предшественника Генделя, Алессандро Страделла (1645—1681), одного из наиболее одаренных итальянских музыкантов XVII столетия. Оратории последнего пользовались легендарной славой, так как одну из них связывали с романтической судьбой самого автора, погибшего от удара убийцы. Третий крупнейший мастер ораторий XVIII столетия, Алессандро Скарлатти, будет рассмотрен нами в следующей главе.

Джакомо Кариссими принадлежит еще большая заслуга в развитии камерной кантаты — произведения, состоящего из соло, дуэта и, реже, из хоровых номеров для небольшого количества голосов с инструментальным сопровождением. На такие кантаты в XVII веке существовал большой спрос. Это — лирическая форма в драматической маске, возникшая на почве итальянских баллад и мадригалов. Лучшие образцы ее — кантаты Кариссими, легкие и изящные по своей мелодике, образцовые по декламации и почти совершенно свободные от церковных оборотов. Один из знатоков вокальных форм, немецкий исследователь Г. Лейхтентритт, устанавливает следующие характерные признаки кантатного стиля: «наличность нескольких частей, ариозная мелодика, законченные симметрические формы, смена речитатива и ариозо». Такая композиция имела все шансы привиться в концертной музыке XVII века, явно предпочитавшего «малоголосие» многоголосию, по мере усиления тяги к драматической музыке.

Появление кантаты было вызвано именно такой тягой к повышенному выражению индивидуальных чувств. Это — характерное проявление «нового стиля». Но всеже эта форма, сознательно отдалявшаяся от народной песни в область изобретения самостоятельной художественной мелодии, рассчитана была на вкусы образованной знати. Дело шло о создании «poesia per musica» (музыкальной поэзии) по аналогии с «dramma per musica» (музыкальной драмой). Как та, так и другая зародилась в кругу музыкантов-профессионалов, обслуживавших высшие слои общества. Наибольшего расцвета эта исторически очень важная форма, обошедшая все культурные страны Европы и служившая опытным полем для более сложного оперного искусства, достигла в Риме (Росси, Чести, Кариссими), Неаполе (А. Скарлатти) и Модене, где после долгих поисков типичную форму ей окончательно придал Алессандро Страделла (нотный пример № 28).

Мы приводим один из лучших образцов камерной кантаты XVII века Д. Габриели, медленную арию да капо с очень скромным аккомпанементом. Надо отметить совсем скромную вокальную орнаментику, еще не приобретшую самодовлеющего виртуозного характера.

№ 28. Д. Габриели. Камерная кантата.

№ 28. Д. Габриели. Камерная кантата.

Заканчивая обзор вокальной музыки в XVII столетии, мы для полноты проследим также и судьбы строго культовой музыки. В итальянской культовой музыке XVII столетия первенствующее значение приобретают большие хоровые композиции (мессы, мотеты, псалмы). Почти каждый крупный город Италии выдвигает своих церковных композиторов, причем первенствующее место занимал опять-таки клерикальный Рим. Среди композиторов, работавших над сближением строгого стиля палестриновской эпохи с новыми музыкальными веяниями, в первую очередь должны быть названы Феличе Анерио (1560—1614), уже упомянутый нами ранее Григорий Аллегри (1582—1652), автор знаменитого девятиголосного «Miserere» для двух хоров, и Антонио Чифра (1589—1624), один из самых искусных контрапунктистов римской школы. Концертирующий, солирующий стиль, однако ж, начинает пробивать твердыню римской контрапунктической музыки и вызывает постепенный рост духовной кантаты с драматическим уклоном вместо отвлеченного мотета. В XVII веке римская школа, так же, как в более ранний период венецианская, широко пользуется многохорностью, располагая хоры на различных высотах грандиозных высоких построек и достигая этим замечательных звуковых эффектов. Архитектура барокко, виртуозно пользовавшаяся пространством при распределении масс, проявляет таким образом свое несомненное влияние на музыку.

Ряд не выясненных окончательно южно-немецких мастеров вносит в культовую музыку элемент подчеркнутой мелодичности и драматизации. От оперы в церковную музыку переходят новые достижения экспрессивного стиля и жажда сильных инструментальных красок. Прежнее спокойствие стиля сменяется музыкой тревожно приподнятой, действующей на фантазию слушателя всеми доступными ей средствами. Церковь от этого несомненно выигрывала, но чистоты стиля уже не найти в культовой музыке этого времени. Образцами такого направления может послужить месса Орацио Беневоли (1605—1672) для восьми хоров и огромного оркестрового состава, написанная в 1627 г. для открытия зальцбургского собора. К Беиеволи примыкает и его ученик Джузеппе Эр коле Барнабей (1620—1687), деятельность которого протекала на юге Германии, Антонио Бертали (Вена, 1605—1669; он же автор многочисленных итальянских опер). Это — типичные мастера контрреформационного иезуитского стиля, поддерживавшие не идею католичества, а церковь как учреждение — «авторитет высшего порядка». В самом конце XVII и начале XVIII века начинает однакож обозначаться и некоторая реакция против этого направления, выражающаяся в форме сознательной архаизации (возвращения к прошлому) церковной музыки, как итальянской, так и южно-немецкой.

Для протестантской Германии, где отсутствовали предпосылки, вызвавшие быстрый расцвет оратории и церковной кантаты в Италии, новое движение прошло далеко не бесследно. Оратория имеет здесь высокоталантливого представителя в лице Генриха Шютца (1585—1672). Дважды Шютц посетил Венецию и был учеником Джованни Габриели. Венецианское влияние чувствуется очень сильно, особенно на его ранних произведениях. Вполне же самостоятельным мастером Шютц является в своих пассиях, заимствованных от протестантского богослужения. Главное достоинство этих «пассий» и их новизна заключались в живой трактовке хоров и введении настоящего итальянского речитатива. Музыка Шютца, прогрессивная и смелая для своего времени, обладала большой драматической выразительностью и упрочила влияние нового оперного стиля на севере. Шютц является одним из важнейших предшественников Иоганна Себастьяна Баха, хотя последнему, быть может, он и не был известен. Шютц, как мы уже говорили раньше, не был чужд и оперному творчеству. Ниже (нотн. пример № 29) мы приводим небольшой отрывок из пассии «История радостного и благостного Иисуса Христа» (1664), найденной в 1908 г. в упсальской библиотеке знаменитым историком музыки Арнольдом Шерингом. Замечателен рельефный «неизменный бас» (basso ostinato), лежащий в основе всего этого отрывка, построенного на таком гармоническом фоне.

Непосредственного продолжения пассии Шютца в XVII веке не нашли. Гениальным завершителем этой формы является Иоганн Себастьян Бах. Наряду с Шютцем некоторою популярностью пользовался органист Андрей Гаммершмидт (1612—1675), автор музыкальных диалогов на религиозные темы, очень искренно написанных, но значительно более примитивных, чем произведения Шютца. Ближайшие ученики Шютца, Матиас Векман (1621—1674) и Христоф Бернгард (1628—1692), продолжали стиль Шютца, преимущественно в сольной кантате. Наконец, в произведениях Франца Тундера (1614—1667) мы видим развитую контрапунктическую технику в хоровых номерах и пышно разработанные колоратурные арии. Далее в немецкой культовой музыке XVII века необходимо указать еще на Иоганна Каспара Керлля (Мюнхен, Вена, 1627—1693), ученика Кариссими и очень сильного композитора, почти «берлиозовского» темперамента, ярче всего проявившего себе в мессе. Керлль также замечателен, как светский камерный композитор, о чем нами будет сказано подробнее ниже. Наконец, крупным немецким автором XVII столетия, исходившим от протестантского хорала и пришедшим к художественной песне, успешно прививавшейся в немецкой мессе, был Генрих Альберт, музыкант-поэт (1604—1668). Альберт — явление своеобразное и исторически важное, как предвестник будущего развития немецкого романса.

Мы видели из предыдущего изложения, что в конце XVI столетия на севере Европы обозначился расцвет музыки для клавишных инструментов. Развитие клавишных инструментов создало свой чисто инструментальный стиль, в виде отвлеченных многоголосных форм, никак не связанных со словом или каким-нибудь определенным поэтическим представлением. XVII век — эпоха господства вариационного принципа. Мы проследили зарождение искусства вариации еще в XVI столетии, отчасти в Англии, в произведениях верджиналистов, отчасти в Нидерландах, где крупнейший мастер Ян Свеелинк (1562—1621) стоит на грани двух эпох, применяя этот художественный прием к песням и танцевальным напевам, с одной стороны, а с другой — подготовляя мощно одну из высших по законченности и стройных по творческой мысли многоголосных форм, фугу, частное применение вариационного принципа. Наиболее известным учеником Свеелинка был немец Самуил Шейдт (1587—1654), еще более углубивший технику проработки основной мелодии для вариационных целей. Дальнейшие замечательные северные органисты — голландец Иоганн Адам Рейнкен (1623—1722) и Дитрих Букстехуде (1637—1707). Оба они, в особенности же последний, оказали сильное влияние на гениального Баха, и впервые открыты были исследователями баховского творчества. «Пребахианец» Букстехуде имеет также большое значение как автор многочисленных выпукло драматических кантат. О нем мы скажем несколько слов в главе о Бахе.

Итальянский юг выдвигает гениального виртуоза на органе Джироламо Фрескобальди (1583—1643). Его имя является центральным для первой половины XVII века, и творчество его содержит почти все важные для того времени типы, частью фугированные, частью в виде танцев. Виртуозность Фрескобальди, требовавшая смелых смешений, законченных звуковых построений со свободной, легко льющейся импровизацией, дала мощный толчок дальнейшему развитию форм органной и клавирной композиции. Инструментальная композиция Фрескобальди покоится на широком использовании фугированной канцоны со вставками, контрастирующими как в ритмическом, так и в мелодическом и гармоническом отношениях. Эти канцоны, служащие посредствующим звеном между народной песнью и логически стройной фугой, представляли собой пеструю смесь коротких фугетообразных частей, танцевальных ритмов, гомофонных эпизодов веселого или элегического характера. В основе своей они содержали те начала противоположения, из которых впоследствии выросла крайне важная для инструментальной музыки звуковая форма сонаты. Особый вид органных канцон представляют собою характерные, как для самого Фрескобальди, так и для его школы, каприччио, пьесы неровного склада, с неожиданными оборотами музыки, часто ставящие себе какую-либо особую задачу — например, избегать определенный интервал или другой какой-нибудь виртуозный фокус (нотный пример № 30).

Тема с 4 вариациями Фрескобальди иллюстрирует в простейшем виде это искусство музыкального толкования одной определенной мысли.

Фрескобальди так же, как и его старший собрат Свеелинк, был учителем большого количества виртуозов на клавире и органе XVII столетия. Живой нервный характер фрескобальдиевской музыки, в которой можно усмотреть один из важнейших подготовительных этапов добаховского органного искусства, нашел свое продолжение главным образом в Германии. Италия в XVII столетии дала всего лишь одного крупного органиста — Бернардо Пасквини (1637—1710). Фрескобальдиевский вариационный «ричеркар» (см. предыдущую главу) на немецкой почве впервые встречается у мюнхенского автора Гольцнера, полный же расцвет этого стиля мы находим у Якова Фробергера (умер в 1667 г.). Фробергера часто называют «Моцартом XVII столетия»; и действительно, никто из авторов клавирной музыки того периода не говорит так непосредственно нашему музыкальному воображению, как он. Среди его клавирных композиций мы встречаем фрескобальдиевскую канцону в ее классической форме, токкаты, и большое количество клавирных сюит с отдельными пьесами, поражающими изяществом рисунка и неожиданностью выдумки. Их преобладающее настроение — нежная скорбь, слащавая сентиментальность, соединенная однако ж с общей серьезностью выражения. Самая звуковая ткань его легка, при большой гибкости модуляций и смелости гармонических оборотов. Рядом с Фробергером следует назвать еще Иоганна Каспара Керлля (1627—1693). Каспара Фердинанда Фишера (ум. в 1637 г.), автора клавирных сюит и партит, поэтично озаглавленных им «Музыкальные букеты и гирлянды», одного из сильнейших клавесинистов своего времени, Жоржа Мюфа (Муфат) (1645—1704), композитора французской и итальянской школы, ученика Люлли и Пасквини, замечательного своими органными токкатами, и, наконец, особняком стоящего Иоганна Пахельбеля (1653—1706), мастера хоральных обработок. У всех этих композиторов, кроме последнего, замечается сознательное разграничение клавесинного и органного стиля, начатое уже английскими верджиналистами и окончательно установившееся после применения к органу педальных клавиш. В конце XVII столетия орган уже не мог больше
конкурировать, в смысле подвижности и легкой звучности, с клавесином. Он становится все больше и больше орудием церковной музыки теряет свой прежний блестящий характер.

№ 29 Г. Шютц. Отрывок из пассии.

№ 29 Г. Шютц. Отрывок из пассии.

Разграничение двух типов клавишной музыки еще сильнее обозначается во Франции. В конце XVI и XVII века известны три органиста, писавшие для клавесина, — Жан Титлюс (ум. в 1600 г.), Анри Дюмон (1610—1684) и Анри де-ла-Барр (ум. в 1677 г.). Произведения их опубликованы в последнее время знаменитым французским органистом Гюльманом. Однако материал этот недостаточно богат, чтобы по нему можно было судить о зарождении клавесинной музыки во Франции. Характерный тип французской клавесинной сюиты наметил впервые Шампион де-Шамбоньер (ум. в 1670 г.). Он ограничивается исключительно областью сюиты, не знает обширных обработок хорала и песен, не любит блестящей пассажной игры. Его клавесинные пьесы были претворением виртуозной лютневой музыки, о чем свидетельствует их легкий филигранный стиль: именно на этой нежности, филигранности, на применении всевозможных «agruments» (украшений), заимствованных от лютневой музыки, основывалось мастерство первых французских клавесинистов (подобно искусству лепки и украшения предметов). В дальнейшем историческом развитии эти украшения сделались неотъемлемым признаком французского стиля, его жеманным и грациозным «жестом». Шамбоньер был главой целой школы.

Еще при жизни Шамбоньера, примерно в 1650 г., четырехчастная французская сюита (два мелодически родственных танца — аллеманда и куранта, свободная сарабанда и свободная жига) начинает вытеснять все другие сюитные типы. Фробергер и Керлль пишут свои сюиты уже во французском стиле. Школа Шамбоньера — Никола Лe-Бег (1630— 1702), Анри д’Анлебер, Луи Куперен (1626—1661), дядя великого Куперена, и Франсуа Куперен старший (1631—1698), ученик Шамбоньера, вводят в этот ряд танцев еще прелюдии, интермеццо, арии, вариации, рондо, так что в некоторых сюитах Куперена насчитывается уже свыше 20 отдельных номеров. Жизненный стиль французских общественных верхов, постоянная жажда разнообразия нашли свое выражение в клавесинной сюите. Куперен в предисловии к первому сборнику, клавесинных пьес говорит, что они — попытка расторгнуть старый круг привычных танцев и влить в них новую жизнь путем композиции характерных пьес, зарисовок из жизни. Эти пьесы, действительно, мастерски сделанные наброски. Время их создания совпадает с эпохой наибольшего блеска французской королевской власти, и самое содержание ее несомненно отражает все мировоззрение и галантно-чопорный уклад придворного этикета.

Труднее показать в кратких чертах, как введение вокальной монодии и непрерывного аккордового сопровождения отразилось на оркестровой и сольной инструментальной музыке XVII столетия. Развитие литературы для клавишных инструментов, пышно расцветающёй к концу этого века, показывает, что существовал большой спрос на музыку, исполняемую в небольшом помещении (камере) и требующую для своего исполнения либо одного сольного инструмента, либо голоса с сопровождением инструмента. Малоголосность вполне соответствовала проникновению музыкального искусства в буржуазный быт, в салон просвещенного любителя. Танцы, отчасти родные, отчасти чужие, занесенные в страну, как результат походов, военных действий, составляли, как мы видели, главный материал этой инструментальной музыки. В XVI веке прежний инструментарий обогатился превосходным музыкальным орудием, скрипкой, начавшей вытеснять своим сильным певучим звуком распространенную прежде виолу. Уже в XVII веке скрипка окончательно заменяет высокие разновидности виолы (дискантовую виолу), а в начале XVIII века такую же победу, одерживает и альт, и виолончель.

Все растущая вокальная виртуозность, поощряемая придворной знатью, падкой до блестящей импонирующей своим техническим мастерством манеры исполнения, начинает в XVII веке захватывать и область инструментального исполнения. Неудивительно, что для такого, по-своему совершенного, инструмента стали охотно писать композиторы. Б 1617 г. скрипач-профессионал Биаджо Марини пишет первую «сонату» для скрипки (в предыдущей главе мы ознакомились с тем, что разумели под таким термином в эту эпоху), применяя уже довольно сложную технику игры. Вновь найденная форма сольной сонаты для одного мелодического инструмента с генералбасным сопровождением получила втечение нескольких десятилетий большое распространение в произведениях Джованни Батиста Фонтана (ум. в 1630 г.), Карло Фарина, Максимилиано Нери, Марко Уччелини и Никола Кемпис. Прием вариационной техники, столь характерный для инструментальной музыки XVII столетия, нашел широкое применение и здесь. Именно этот принцип давал возможность применения виртуозности, к которой были склонны скрипачи-исполнители, они же и авторы исполняемых произведений. Скрипичная партия строилась на длинных басовых нотах или каком-нибудь постоянно возвращающемся басовом мотиве (basso ostinato), служившем поддержкой для вариационного рисунка. Первоначально басовыми темами для этих вариаций избирались целые народные песни или танцевальные мелодии. Постепенно они сокращались до гармонических формул, придавая и сольному голосу большую сжатость. К концу столетия любимой формой становится «чаконна» — вариации на басовой теме трехдольного размера.

Старые традиции многоголосия, конечно, не были сразу изжиты. Этим, в сущности говоря, объясняется то обстоятельство, что появлению сольной сонаты предшествовала многоголосная. Еще в конце XVI столетия Джованни Габриели написал сонату для трех скрипок с басом, мантуанский раввин Соломон Росси — «Еврей» («Еl Еbrео») в 1607 г. — исторически очень важные сонаты-трио для двух скрипок и баса. Количество этих трио-сонат во второй половине XVII века значительно превосходило число сольных. Последняя укреплялась по мере развития техники игры на скрипке и роста профессионализма среди скрипачей. В сонате Уччелини 1649 г. применяется уже шестая позиция. Все больше и больше развивается контраст между мелодически связанными эпизодами и блестящим фигурированным стилем. Постепенно соната, выросшая, как мы уже говорили выше, на почве канцоны, вырабатывает схему построения своей первой части, основанной на про¬тивоположении напряженной драматической и плавно напевной темы.

Драматическая выразительность, введенная оперой, овладевает инструментальной музыкой, сближая эти две области музыкального творчества.

В течение целого столетия сольная соната и соната-трио идут к постепенному превращению из одночастной канцоны в многочастную форму, какая известна в эпоху ее расцвета. Необходимость экономного пользования художественными средствами — закон музыкального прогресса — заставила композиторов с особой тщательностью относиться к выбору характерных мотивов в фугированных частях и мелодической линии в певучих. Широкое применение вновь получила имитационная техника письма в противовес капризной импровизации по произволу исполнителя. Из прежнего непланомерного канцоны-каприччио вырабатывается стройная циклическая соната, основанная на противоположении быстрого и медленного движения, размеров, внутреннего музыкального содержания.

Наряду с этой отвлеченной сонатой («церковной» — она целиком или отдельными частями исполнялась во время богослужения) развивается так называемая «камерная» соната, основанная на принципе французской танцовальной сюиты со свободно сконструированной вступительной частью. Ряд крупных мастеров венецианской, болонской, римской школы: Легренци (1626—1690), Витали (1644—1692), Бассани (1657—1716), обозначает собою последовательные этапы в развитии сонатной формы. Важное место в истории сонаты занимает венецианский мастер Легренци. У него впервые в 1655 г. сознательно разграничивается тип церковной сонаты-трио (sonata da chiesa), из нескольких частей с различными ббозначениями темпов и размеров, и камерной (sonata da camera), последовательности танцовальных пьес.

У Джованни Витали в его собрании сонат-трио (1667) мы встречаем последовательность четырех законченных частей, могущих служить образцом тогдашней церковной сонаты. Содержание такой сонаты было следующее: первая часть — фугированное аллегро с кратким вступительным Grave, которое, впрочем, иногда отсутствует; вторая часть — краткое Grave, имеющее родство с вступлением первой части; третья часть — простая мелодическая, в спокойном движении, создавшаяся под влиянием оперной арии; четвертая часть — фугато на элементы темы первого аллегро. Этот тип оставался обязательным и для композиторов ближайшего периода.

Музыкантом, окончательно упрочившим достижения своих предшественников и произведшим сильнейшее впечатление на свою эпоху, был Арканджело Корелли (1653—1713) — «maestro di maestri virtuosissimo di violino, vero Orfeo di nostri tempo» («мастер среди мастеров, величайший виртоуз на скрипке, Орфей нашего времени»), как гласит надпись на мраморной плите в римском Пантеоне, где похоронен Корелли. Корелли является типичным представителем старого классицизма, спокойного, уравновешенного, основанного на чистом наслаждении звуками. Им заканчивается цепь итальянских авторов сонат для скрипки соло и сонат-трио, и он считается основателем классического стнля игры на смычковых инструментах. Кроме церковных и камерных сонат, Корелли усовершенствовал также появившуюся в конце XVII столетия большую оркестровую композицию «concerto grosso». Будучи сам прекрасным скрипачом, Корелли является одним из первых известных нам в истории «директоров» камерной музыки, дирижером небольшого струнного оркестра в доме дружественного ему кардинала Оттобони. Для этого оркестра Корелли был написан ряд инструментальных концертов, основным принципом которых было соревнование группы инструментов или одного инструмента с остальной массой. В концерте противопоставлялось, с одной стороны, «концертино» (concertino), т. е. маленький концерт, небольшая группа инструментов, чаще всего три смычковых, которым предоставлялась свобода в импровизации гармонических голосов и самостоятельных контрапунктов, а с другой стороны, оркестр, именуемый «concerto grosso», «большой концерт», отдельные голоса которого называются рипьенными «(ripieni). Так же, как и сонаты, концерты разделялись на церковные и камерные. Насколько мы можем судить в настоящее время, Корелли был первым итальянским мастером, прочно облюбовавшим эту форму. Возможно, что его предшественником в данной области был Алессандро Страделла.

Немецкий ученый Зандбергер извлек на свет собрание концертов некоего Лоренци Грегори, весьма слабой фактуры, опубликованные в 1698 г. Значительно выше стоят концерты болонца Джузеппе Торелли (ум. в 1708 г.), художественно содержательные и характерные тем, что вместо концертирующего трио здесь на первом плане — две состязающиеся скрипки. Этим сделан был значительный шаг по направлению к сольному концерту. Торелли также разграничивает симфонию, как более подходящую для больших помещений, и концерт для камерной обстановки.

Если, таким образом, идея противопоставления и слияния звучностей различных исполнительских групп, возникшая еще в XVI веке у венецианских мастеров, занимала в приложении к инструментальной мессе ряд итальянских композиторов XVII века, то окончательный вывод из этого постепенного назревания идеи был сделан Корелли. Он не был творцом новой формы, но оказался практическим ее осуществителем. В его руках она получила такую определенность, что дальнейшие поколения не могли ничего изменить в установленном им образце.

Мы оставили на некоторое время вне нашего рассмотрения север Европы. Преобладающее положение Италии в музыке этой эпохи отвлекло наше внимание. Однако и в Германии за этот период в сфере инструментальной музыки совершалось не мало интересного. Здесь развитие художественной музыки не было столь тесно связано с высшими классами, меценатами, вышедшими из феодальной среды, или крупными магнатами церкви. Она покоилась на более передовой основе городской культуры и теснее была связана с музыкальными интересами буржуа-горожанина, не совсем порвавшего с народной крестьянской песнью. Наличность городских оркестров, содержимых за счет горожан, благоприятствовала главным образом развитию оркестровой (вариационной, танцевальной) сюиты. Пребывание в первой половине XVII века на территории Германии иностранных войск принесло с собой и ознакомление с чужими музыкальными культурами. Немецкая музыка ближайшей эпохи заметно интернационализируется. Мы наблюдаем, например, большое разнообразие танцовальных типов в немецких сюитах.

Первыми представителями немецкой оркестровой сюиты являются Павел Пейрль и Герман Шейн (1586—1630), выдающийся предшественник Баха, автор интересных музыкальных «банкетов» «bancheto musicale». В середине XVII столетия в немецкой оркестровой сюите совершился интересный поворот, введением вступительной части под различными именами — «сонаты», «симфонии», «прелюдии». Это нововведение совершенно сблизило немецкую сюиту с понятием итальянской камерной сонаты. Такие вступительные симфонии мы встречаем в произведениях Иоганна Розенмюллера (1620—1684), личная судьба которого содействовала его роли посредника между итальянской и немецкой музыкой. Одновременно с этим мы наблюдаем в Германии и появление скрипачей-виртоузов, среди которых большую известность приобрел Генрих Бибер (1644—1704), автор двенадцати сонат, предъявлявших весьма повышенные технические требования. Во Франции XVII век был веком клавесинной виртуозности, и скрипичная литература развивается здесь уже позднее.

Давая характеристику музыкального быта XVII века, мы видим, что он в значительной мере отличался от уклада XVI века. Композиторы и учителя музыкального искусства перестают вербоваться исключительно из духовного сословия, сломлена навсегда гегемония церковных певцов, их вытесняют первые актеры, инструменталисты, директора камерной музыки, руководящие небольшими оркестровыми ансамблями в домах частных любителей музыки. Наконец, значительную роль в смысле изменения социального состава музыкантов имели появившиеся в середине XVI века профессиональные музыкальные школы — консерватории. «Консерватории» (слово, обозначающее по-итальянски «приемный дом») основывались как убежища для беспризорных детей и сирот. Здесь они получали с ранних лет музыкальное образование, и из этих школ выходили не только исполнители, но и композиторы. В XVII веке такие консерватории существовали в Неаполе) и Венеции, где они носили название «госпиталей». Таким образом, из более обездоленной среды стали выходить хорошо подготовленные музыканты, обслуживающие высшие классы. Однако все они, особенно неаполитанцы, вносили в музыкальное искусство струю народной песни. С другой стороны, именно в XVII веке начинается культ виртуозов, принимающий в следующем веке опасные для художественного содержания музыки размеры. Распространение виртуозности, внесшее разложение в музыкальную среду, было одним из признаков растущего индивидуализма в эту эпоху возникновения нового общественного порядка из старого, феодального.

История искусства © 2016 Frontier Theme