Эволюция кинопостановок (Европа и Америка, 1902-1908)

«Путешествие на Луну» явилось вершиной творчества Мельеса, на которой он и удерживался некоторое время. «Царство фей» и «Путешествие через невозможное» тоже можно считать его шедеврами. Сюжет «Царства фей» был внушен Мельесу некогда поставленной в театре «Шателе» феерией «Лань в лесу». Действие феерии развертывается в декорациях подводного мира, в которых, насколько можно судить по фотографиям, фантазия Meльеса сотворила чудеса. «Путешествие через невозможное» было, по существу, новым вариантом «Путешествия на луну» и повторяло все наиболее интересные эпизоды этого фильма: межпланетное путешествие, фантастический завод, общество чудаков, парад планет и созвездий. То же можно сказать и относительно фильма «Четыреста проделок дьявола», который в большей своей части являлся копией феерии, поставленной в театре «Шателе». Лучшим эпизодом этого фильма был проезд астрального извозчика. В конце своей карьеры, в 1912 г., Мельес создал блестящий, совершенный фпльм «На завоевание полюса», в котором он использует лучшие приемы и эффекты студии Монтрея с добавлением гигантской механической марионетки — «снежного великана».

В эпоху своего апогея Мельес особенно подчеркивал верность принципам фильма-спектакля. Он снял ряд опер и комических опер: «Фауст», «Осуждение Фауста», «Севильский цирюльник» и др. В «Фаусте» Мельес повторил традиционную театральную постановку оперы в тех же декорациях и с теми же персонажами, в тех же костюмах и мизансценах.

Если впечатление от «Дворца тысячи и одной ночи» несколько нарушается низкопробным восточным колоритом, то «Путешествие на автомобиле из Парижа в Монте-Карло за два часа». «Туннель под Ла-Маншем», «Рейд Париж — Нью-Йорк», «Робер Мокор и Бертран» и, несомненно, также «История цивилизации», наивно ставящие философские и социальные вопросы, сделаны весьма пылко и остроумно.

Впрочем, ни один из названных фильмов не стоит на уровне «Фен Карабосс», фильма для детей англосаксонских стран. Колдуньи в остроконечных шляпах, заколдованные замки, бессердечные красавицы, трубадуры, чудовища, трогательные пленницы, полуночные призраки — весь этот старый романтический хлам перекликался с фантасмагориями, которые во времена Французской революции, в эпоху «готического романа», показывал с помощью волшебного фонаря Робертсон.

Однако реализм Мельеса, проявившийся в его фильмах «Дело Дрейфуса» и «Робинзоы Крузо», не исчез; он переплелся с фантастикой в известных феериях «Жак-трубочист», «Двести тысяч лье под водой», «Рождественский ангел». Особенно отчетливо проявился он в «Поджигателях» — фильме, который автор называл также «История одного преступления», поскольку на постановку этого фильма его вдохновила одноименная картина Зекка. Мельес согласился вставить в этот фильм-происшествие одну сцену, снятую на натуре. Это было единственным исключением, так как в течение десяти лет Мельес не снимал ничего за пределами стен своей студии. Впрочем, желая похвалить декорации, которые писал по его эскизам Клодель, он чаще всего применял эпитет «реалистические».

После 1906 г. Мельес пытался конкурировать с Патэ. Он увеличил выпуск комических фпльмпв, но при этом впал в вульгарность. Чрезмерное увеличение выпуска фильмов, которые плохо продавались, повлекло за собой финансовые затруднения.

Хороший доход могло бы приносить Ж. Мельесу его нью-йоркское агентство. Директор его Гастон Мельес вместе со своим сыном Полом в конце октября 1908 г. начали в Чикаго производство «ковбойских» фильмов, которые ставил Линкольн Дж. Картер. Дебют фирмы был успешным, но ее деятельность частично ускользала от Жоржа Мельеса. В результате этот индивидуалист, гордившийся тем, что он никогда не имел компаньонов, был вынужден прибегнуть к финансовой помощи Шарля Патэ, которому и передал в виде гарантий свой театр и свою студию.

Поддержка Патэ позволила Мельесу выпустить ряд фильмов: посредственный фильм «Галлюцинации барона Мюнхаузена», блестящий фильм «На завоевание полюса», новую «Золушку» и «Путешествие семьи Буррноюн». Монополия их эксплуатации принадлежала исключительно Патэ, и выручка от их проката должна была возместить авансированный им капитал. Однако все эти фильмы полностью провалились, к чем Мельес обвинял будто бы испортившего их Зекка. Эта финансовая неудача не вызвала никакого недовольства в Венсенне, поскольку она означала гибель конкурента.

Катастрофа была вызвана не только махинациями противника. Оглядываясь назад, мы признаем, что «На завоевание полюса» представляет большой интерес, потому что в нем отразились особенности начального периода нового искусства. Но, будучи современником итальянской «Кабирии», лучших картин Макса Линдера, дебютов Чаплина и первых больших произведений Гриффита, он тем не менее кажется устаревшем на несколько сот лет. К 1912 г. для современников, исключая детей, фильмы Мельеса казались архаичными и были почти непонятны.

Внезапные затруднения нью-йоркского отделения ухудшили положение Мельеса. Подчиняясь моде времени, Гастон Мельес нанял яхту и вместе с операторами и актерами отправился на ней по Тихому океану для производства съемок. Через год по окончании приятного плавания, когда были вскрыты коробки с пленкой, оказалось, что большая часть пленки покрылась плесенью и стала непригодной из-за непринятия элементарных мер предосторожности (коробки не были запаяны). Экспедиция закончилась финансовой катастрофой. В Париже Жорж Мельес был вынужден прервать свою деятельность — теперь уже навсегда; судебные исполнители угрожали его театру и студии. Мораторий 1914 г. сохранял ему на несколько лет Монтрей переделанный Мельесом из студии в театр, где он со своими детьми выступал в операх перед зрителями из парижских предместий. В результате судебных преследований Мельес лишился и этого последнего убежища. Он продал на вес все свои негативы, и его шедевры превратились в гребенки и зубные щетки. Таким образом, этот некогда богатый человек в шестидесятилетнем возрасте на долгие годы превратился в содержателя лавочки детских игрушек, водворившейся на сквозном ветре у вокзала Монпарнас. Там в 1928 г. его обнаружили журналисты, которые провозгласили его поэтом и предтечей нового кино. Для старика было организовано официальное торжество, и Мельес был награжден орденом, а затем помещен в довольно-таки посредственную богадельню, где и умер в 1938 г.

«Гомон» был для Патэ соперником совершенно другого рода. Леон Гомон, директор «Контуар женераль де фотографик, в течение продолжительного времени считал продажу аппаратов своим основным делом, а торговлю фильмами рассматривал как нечто побочное. Его секретарша Алиса Ги сделала несколько постановок, первой из которых в 1898 г. был фильм «Злоключения дурня». Анри Галле, в прошлом зазывала в кинематографе Дюфаель, поставил вслед за Ги несколько драматических и комических картин; среди них «Преступление на улице Тампль» и «Первая папироса». В 1905 г. успехи Патэ побудили компанию «Гомон» организовать производство фильмов на широкую ногу. В Париже, на Бют-Шомон, была построена самая большая в мире студия — стеклянный корпус, в котором могли бы разместиться двадцать студий Мельеса.

Викторин Жассе, бывший организатор гигантских пантомим в театре «Ипподром», поставил вслед за «Грезами курильщика опиума» «Жизнь Христа», фильм, который должен был конкурировать со «Страстями» Патэ. Соединив студийные декорации с естественными, природными декорациями в Фонтенбло, Жассе создал помпезное произведение, лишенное всякой наивности, в котором сказалось влияние академических акварелей Джемса Тиссе, лауреата «Салона».

Ввиду возникших разногласий Жассе расстался с Леоном Гомоном и объединился с Жоржем Ато для производства фильмов в Марселе; однако успеха они но имели. После ухода Жассе художественным руководителем студии «Гомон» стал Луи Фейад.

Этот просвещенный, дотошный южанин был журналистом в галете «Круа», когда ему впервые предложили написать сценарий. Позднее, сделавшись режиссером, Фейад ставил фильмы всех жанров, за исключением феерий, окончательно вышедших из моды в 1906 г. Первый успех принесли ему трюковые фильмы, которые, следуя примеру англичан, он снимал только на натуре. Но вместо с тем Фейад способствовал и исчезновению этого жанра, включив трюки в комические фильмы. Фейад развил также психологическую комедию, порожденную водевилем. Социальная сатира тоже занимала место в его репертуаре; она была направлена в основном против домашней прислуги и бастующих рабочих.

«Гомон», перешедший от продажи фильмов к их прокату гораздо позднее своего главного конкурента, получил от «государственного переворота» Патэ весьма большую выгоду. Он увеличил свою продукцию, пригласив для съемок Этьена Арно, Эмиля Ноля, Жана Дюрана и еще некоторых лиц.

В основу управления студиями «Гомон» был положен принцип строгой экономии, хотя фирма и не нуждалась в средствах. Она пользовалась поддержкой мощного «Франко-швейцарского банка» (теперь «Кредн эндюс триоль э коммерсналь»), связанного с швейцарско-эльзасской тяжелой промышленностью и электрообъединеннем Азариа. Предприятие, несмотря на некоторый дефицит, пережило кризис 1907—1908 гг. и не прекратило своей международной деятельности, которая была построена на подражании принципам Венсенна.

Другие представители крупного капитала поддерживали другого соперника Патэ — общество «Эклипс», созданное из французского отделения английской кинофирмы «Урбан Трэдинг». Однако успех этой фирмы уступал успеху компании «Эклер», учрежденной группой дельцов, не обладавших большим весом, но располагавших большим козырем: с ними сотрудничал Жассе. Трехгодичный опыт дал возможность полностью овладеть повой спепиальностью этому культурному, утонченному, хотя и несколько мягкому человеку. По-видимому, он был первым во Франции, привлекшим к работе постоянную труппу и систематически совершенствовавшим мастерство актеров. Тем самым он подготовил у нас появление «кинозвезд».

Дебют Жассе у «Эклер» был блестящим. Жагсе поставил «Ника Картера» — первый детективный фильм в нескольких сериях, самим сюжетом своим уже предвещавший фильмам такого рода большое будущее. Взяв образ героя своих фильмов из популярных американских «выпусков», постановщик, однако, сам придумывал сценарии, съемка которых происходила в парижских пригородах, на натуре. Серии этих коротеньких фильмов (около ста метров) имели повсеместно колоссальный успех. Актер Лиабель, ставший знаменитым под именем Ника Картера, получал любовные письма буквально со всех концов света. К кинематографе начиналась новая эра…

Патэ имел и других соперников во Франции: «Солей», «Лион», «Люкс», «Рале и Робер». Однако ни одни из них не доставлял ему серьезного беспокойства. Но, кроме «Эклер» и «Гомон», венсенская фирма должна была считаться и с другими европейскими и американскими конкурентами.

И только Англия почти не беспокоила Патэ: ее кустарное производство не могло конкурировать с широко развитой кинопромышленностью и вскоре было почти целиком подавлено.

Основоположник английского кино Уильям Пол, подобно Мельесу упорствовавший в своей преданности уже устаревшим принципам, не мог противодействовать упадку «ярмарочного кинематографа». Он очень гордился трюками в своем «Необыкновенном автомобилисте»; однако и ему пришлось перейти к социальным проблемам, что нашло свое проявление в фильме «Дорога к анархии». В этом фильме, как и в фильме Гомона, приписываемом Альфреду Коллинзу и восхваляющем матросов «Потемкина» («восстание на борту русского броненосца»), сказалось влияние революционных событий 1905 г. в России.

В Англии тенденции вообще не столько обновляются, сколько развиваются дальше. «Жизнь Чарльза Писа», поставленная ярмарочными дельцами Хаггарами, а затем их конкурентами Моттершоу, несмотря на свою примитивность, является подлинным шедевром инсценированной хроники событий благодаря гибкости технических приемов и очень живой игре. Эта живость характеризует также и комические фильмы Кларендона; его «День получки» и «Обременительный младенец» предвещают появление фильмов Чаплина. Молодой человек случайно находит покинутого ребенка и в свою очередь пытается от него избавиться. Он бросает его, топит, заставляет прыгать в бочонок с порохом. Но все эти по-ребячески жестокие проделки не могут приниматься здесь всерьез, так же как и в фильмах «Детские стишки» и «Панч и Джуди».

«Спасенный Ровером» Хепуорта — превосходный драматический фильм с погоней и преследованием, в котором фигурирует собака, вырывающая маленькую девочку из рук похитительницы. Этот фильм был продан в сотнях копий. Такие выгодные продажи, обычные для Патэ, являлись исключением по другую сторону Ла-Манша. Хепуорт был одним из немногих продюсеров-кустарей, благополучно переживших кризис 1908 г., кризис, который смел Хаггаров и Моттершоу и превратил Смита и Уильямсона в рядовых техников. Уолтердоу, Крикс и Мартин, а также британский филиал «Гомона» были скорее прокатчиками иностранных фильмов, чем продюсерами. Удержался только Чарльз Урбан, покинувший в 1903 г. «Варвик», чтобы основать собственное предприятие — «Урбан Трэндинг».

Этот эмигрировавший в Лондон американец, сформировавшийся еще в эпоху Люмьера, не признавал режиссуры в кинематографии. Его коммерческим девизом было: «Мы открываем мир перед нашими глазами». Поэтому всю свою активность он направил на хронику и большие репортажи. Его репортеры — Орместон-Смит, Розенталь, Жорж Роже, Райдер Нобль, Томас и француз Месгиш — бороздили моря и пересекали материки. Прежде чем отправиться в кругосветное путешествие, Месгиш снял эпизоды начала русской революции 1905 г. Наконец, в одном из мюзик-холлов Лондона фирма Урбана показала большую серию научных фильмов, в том число «Невидимый мир» профессора Мартина Дункана.

Соперником Чарльза Урбана был Баркер из «Варшиса», девизом которого было: «Баркер всюду, где что-нибудь происходит». Этот смелый оператор совершал чудеса техники. В специальном вагоне на пути в Лондон он проявлял фильм, снятый им на скачках в Ливерпуле.

Патэ не дал опередить себя предприимчивому Урбану. Он привлек доктора Командона для производства научных фильмов, которые и превзошли фильмы Мартина Дункана. Он заменил примитивную хронику, которую Зекка и Нонге снимали в предместьях Парижа, фильмами, присылаемыми его корреспондентами со всех концов земного шара. Новый жанр фильмов демонстрпровался в Париже в специальном кинозале «Патэ-Журнал», программы которого с 1908 г. распространялись повсюду. Так родился первый киножурнал… Патэ победил Урбана и заставил его перейти в другую область кино. Вместе со Смитом, создавшим цветное кино «кинемаколор», и Уильямсоном, изготовлявшим для него аппаратуру в оборудование, Урбан пустился в новые авантюры. На первых порах цветное кино произвело фурор фильмом «Дурбар в Дели».

Для организации нового дела Урбан уступил свои лондонские, парижские, немецкие и американские отделения обществу «Эклипс» (где преобладал французский капитал), которое, однако, не имело размаха «Урбан Трэдинг».

Английская конкуренция больше не беспокоила Патэ. Но он видел появление соперников в других странах. Первые кинопостановки в Японии (1903), Китае (1908), Испании (1902), Австро-Венгрии (1908), Голландии (1906) и Португалии (1908) не имели серьезного значения. Германия производила мало фильмов. И только русский, датский и особенно итальянский кинематографы быстро завоевывали позиции.

Русский продюсер Дранков выступил в 1908 г, с фильмом «Стенька Разин», поставленным Ромашковым по сценарию Гончарова. Этим фильмом была начата целая серия фильмов на исторические темы, из народной жизни и на сюжеты из русской литературы. Однако положение французского капитала в России было в то время настолько прочным, что Патэ мог не очень опасаться этого нового соперника. Зато рост датского кинематографа представлял серьезную угрозу для Патэ.

В 1906 г. бывший ярмарочный торговец Оле Олсен основал небольшую компанию «Нордиск» для производства фильмов. Одним из его первых фильмов была хроника «Охота на льва». Настоящий хищник, взятый из зверинца, был убит во время охоты, организованной на пляже, декорированном искусственными пальмами. Затем зрителям с еще большим реализмом и жестокостью показывали, как разделывалась туша звери. Фильм был поставлен и исполнен актером Виго Ларсеном, который затем обратился к историческим и салонным драмам и, по-видимому, был постановщиком «Белых рабынь» — первого датского фильма, слава которого вышла за пределы страны. Эта слава обеспечило фильму широкий прокат в скандинавских странах. Германии и Центральной Европе, где итальянский кинематограф занимал уже прочное мосто.

Филотео Алберини, первый итальянец, запатентовавший в 1896 г. съемочный аппарат, поставил «Разграбление Рима» (1905), свой первый фильм с большими массовыми сценами, в котором воспроизвел события 1870 г. Небольшая основанная им фирма «Чинес» получила значительную прибыль, создав картину «Землетрясение в Мессине».

Италия, не имевшая никаких кинематографических традиций, привлекла для работы в своих студиях выгодными договорами многих французских специалистов. К числу их принадлежал уволенный Патэ Гастон Вель, который с группой операторов и декораторов возобновил в Риме фильмы, сделанные им в Венсенне неделю назад, но еще неизвестные в Италии.

Фирма «Итала» сманила у Патэ комика Андре Дида, а фирма «Амброзио» пригласила преемника Вилли, Лепина, которого взбешенный Патэ заключил в тюрьму за разглашение «секретов производства».

Артуро Амброзио, бывший фотограф, сделавшийся затем оператором, принес первый большой успех итальянскому кинематографу, создав фильм «Последние дни Помпеи». Этот фильм положил начало новой школе большими итальянскими постановками с интересными сюжетами и инсценировками Шекспира, Данте и Дюма-отца.

Америка тоже начала пробуждаться. Эдисон, удерживавший в течение продолжительного времени монополию кинопостановок, широко применял контратипиропание фильмов своих европейских соперников. Когда же законы об охране авторских прав лишили его этой возможности, он заменил дубляжи переделкой чужих фильмов по примеру Зекка. Эдвин Портер, бывший оператор хроники, сделался директором студии Эдисопа.

Этот постановщик был единственный человеком в США, создававшим действительно ценные кинокартины, хотя он не был ни изобретателем «повествовательных фильмов», созданных Мельесом, ни пионером монтажа, открытого англичанами, ни творцом «параллельного действия» или фильмов, трактующих социальные вопросы. Его известный фильм «Жизнь американского пожарного», в сущности весьма примитивная и неумело сделанная картина, является точной копией одного из фильмов Уильямсона, который, в свою очередь, вдохновлялся работами Луи Люмьера.

Сценарий «Большое ограбление поезда», повторивший в измененном виде тему, использованную Моттершоу, был более оригинален. Правда, мизансценировка этого фильма была не столь совершенна, как в фильмах Смита или Альфреда Коллинза, но зато он вносил в кино новую атмосферу — атмосферу Дальнего Запада. В этом фильме Портер показывает происшествие как хронику (но крайней мере в части натурных съемок) и тем самым опровергает незыблемость театральных законов, введенных Мольером. Следуя по пути, открытому англичанами и уже принятому Зекка, он применяет некоторые технические приемы: каше, заменяющее современную транспорантную съемку, и панорамирование, с помощью которого он постепенно раскрывает драматическую ситуацию (лошади, на которых должны скрыться бандиты). В «Рождественской ночи» и в «Хижине дяди Тома» Портер вновь обращается к театральным приемам, остапаясь верным эстетике Мельеса.

В фильме «Сон поклонника Раребита» Мельес вдохновился частично сценарием и трюками «Путешесвия на луну» Зекка, тогда как в «Клептоманке» видно влияние английских «социальных» фильмов. Это свидетельствует о том, насколько многосторонней была личность Портера.

Примитивная продукция «Байографа», менее изученная американскими историками, чем продукция Портера, имеет, однако, ничуть не меньшее значение. Мак-Катчен поставил «Двадцать тысяч лье под водой» еще до того, как этот сюжет был использован Мельесом. Далее он создал фильм «Бывший каторжник», вызвавший подражание Портера, снял несколько «ковбойских» фильмов и пашел окончательное решение для фильмов комического преследования, создав фильм «Брачное объявление», внушенным ему английским кино и скопированный затем во Франции («Десять жен на одного мужа»).

Наиболее интересной продукцией периода становления американской кинематографии были фильмы «Байтаграфа». Фирмой руководил Стюарт Блантов, продолжительное время бывший ее единственным режиссером. В 1905 г., после успеха, выпавшего на долю фильма «Роффлс — джентльмен-грабитель», «Вайтаграф» построил большую студию, в которой одновременно снимали несколько режиссеров. Блектон принял на себя общее художественное руководство и использовал режиссеров как исполнителей своих замыслов. По его настоянию одновременно с итальянскими студиями «Вайтаграф» приступил к съемкам фильмов по главным произведениям Шекспира. Однако результаты этих съемок, по-видимому, были неудовлетворительны. В 1908 г. Блектон создал замечательную и самобытную серию фильмов, положившую начало подлинному художественному взлету американского кино. И то были «Сцены из действительной жизни».

Викторин Жассе в статье, опубликованной четыре года спустя после начала этой серии, отмечал, что до этого времени американская кинопродукция состояла из «фильмов», сделанных беспомощно, операторски бездарно, плохо сыгранных, с актерами, не умеющими держаться на сцене, снятых по непонятным и нелепым сценариям, что театр Шекспира «был извращен янки» и что только «ковбойские» фильмы добились известного успеха благодаря верности передачи местного колорита. Иное можно сказать о «Сценах из действительной жизни», в которых мы находим «шедевры, производящие впечатление не только на художников, но и на широкую публику». В техническом отношении американские фильмы ввели во французские студии систематическое использование среднего игрового плана, названного в их честь «американским» планом. Особое восхищенно вызывали в этих фильмах скромная игра артистов, впервые собранных в труппу, и сценарии, в которых «избегали трюков и театральности, старались приблизиться к действительности и давали счастливую развязку».

Таким образом, «Вайтаграф» подготовил успех Гриффита и открыл ему путь к разумному использованию монтажа, созданному англичанами.

«Вайтаграф», «Эдисон» и «Байограф» создали свои студии в Нью-Йорке, «Зелиг» последовал их примеру в Чикаго, а «Эссеней» специализировался на производстве «ковбойских» фильмов.

Труппы актеров отправлялись в экспедиции, чтобы сниматься на фоне естественных декораций. Вместе с тем для съемок стали использовать и пригороды Нью Йорка, Чикаго, а также Флориду, Большое Соленое озеро, Скалистые горы и даже Калифорнию…

И только Европа, гордая своим могуществом, оставалась в презрительном неведении о дерзаниях этих пионеров.

История искусства © 2016 Frontier Theme