Древнерусская живопись

Истоки русской живописи для многих исследователей видятся в древней истории восточнославянского народа, который назывался анты и был уже хорошо известен в Европе в VI в. В то время племена антов проживали в основном в Поднепровье и часто беспокоили своими набегами Византию.

В IX столетии произошло объединение восточнославянских княжеств в Киевскую Русь. Как и все прочие государства Европы, ко второй половине XI столетия Русь пережила период национальной раздробленности, и именно тогда русское искусство приобрело свои неповторимые, характерные черты.

Искусство Киевской Руси находилось на достаточно высоком уровне, однако его трудно назвать самобытным, поскольку, приняв крещение в X столетии, князь Владимир заодно позаимствовал и художественные традиции Византии, которые причудливо переплелись с языческими художественными принципами. Конечно, восточные славяне обладали высокоразвитой культурой, а потому византийские традиции достаточно быстро видоизменялись в соответствии с исконными русскими.

Задолго до принятия христианства на Руси были известны литье и чеканка, керамика и тонкая вышивка, мастера знали секреты производства художественных эмалей. В многочисленных раскопках археологи находят сложные ювелирные изделия, бронзовые амулеты и украшения, подвески, колты, гривны, пряжки. Многие из этих изделий осыпаны зернью и увиты сканью. Часто среди этих изделий можно увидеть стилизованные изображения людей, животных и птиц. Вероятно, это является своего рода отголоском языческой славянской мифологии. Некоторые фигуры изображают древних славянских божеств — Перуна, Велеса, Берегиню и др.

После принятия христианства были уничтожены все языческие идолы. Очень немногие из них сохранились до наших дней. Иногда в раскопках обнаруживают массивные каменные бабы с плоскими характерными лицами. Безусловно, произведения декоративно-прикладного искусства древних славян стоят выше подобных глыбообразных сооружений. Исследователи
приходят к мнению, что наибольшего искусства Русь достигла в обработке дерева. В древние времена все обширное пространство страны покрывали густые леса, поэтому облик поистине деревянной Руси определялся избами и хоромами, мостами и воротами, крепостными стенами и ладьями. Все деревянные изделия богато украшались, будь то телега или кухонная утварь.

В XI столетии началось активное строительство городов. По всей Руси закладывались новые храмы. Настоящей гордостью Киева был собор София Киевская. Его украшали фрески и мозаики, выполненные приезжими греческими мастерами. В росписях, несомненно, прослеживается художественная традиция Византии, но в то же время все они несут на себе специфически национальную печать. Византийское искусство стало для русского народа только отправной точкой, задерживаться на которой он не собирался, как не собирался и слепо копировать. Этот процесс шел одновременно с одной и с другой стороны. Греческие мастера, работая на Руси, все больше проникались атмосферой страны, а русские художники, помогая в оформлении храмов, учились у заезжих живописцев. В мозаиках Софии Киевской можно увидеть изысканность линейного византийского стиля и богатство его красок. Они буквально наполнены жизненной энергией и обращены к людям.

В конце апсиды собора изображена Богородица, представляющая собой типично византийский тип Оранты (то есть молящейся). Богоматерь стоит с молитвенно воздетыми руками. Жители Киева сразу признали ее своей защитницей и покровительницей. Богородица получила наименование «матерь городов русских». В народе даже бытовала легенда, что до
тех пор, пока стоит Оранта, будет стоять и Киев. По-другому Оранта также называлась нерушимой стеной. Возможно, русские люди так близко приняли Оранту с ее оберегающим жестом поднятых рук потому, что она напоминала им древнюю языческую Берегиню. Таким образом, Богородица гармонично слилась с образами народной мифологии и на все времена так и осталась самым любимым образом иконописцев Руси.

Однако и художественное значение этого шедевра древнего искусства чрезвычайно велико. Богородица кажется излучающей силу и тепло. Ее фигура необычайно жизненна. Богоматерь словно встречает каждого, кто входит в храм, и открыто смотрит прямо в глаза. Атмосфера собора несколько сумрачна, и в полумраке нимб над головой Оранты кажется излучающим мягкое, притягивающее взгляд сияние.

В нижнем поясе апсиды — мозаичные фигуры отцов церкви. Их взгляд энергичный, почти огненный, одеяния украшены темными крестами. Даже переплеты книг изображены очень тонко и ярко. Хотя расположение фигур канонически однотипно, каждая из них очень индивидуальна. Ни одно лицо не похоже на другое, как и отличающиеся друг от друга оттенками колористические созвучия. Из общего ряда особенно выделяется образ Иоанна Златоуста с его яркой одухотворенностью и
силой, способной победить любую телесную немощь.

Собственно русское искусство развилось из византийско-русского искусства Киевской Руси. Далее оно развивалось как искусство отдельных княжеств, отделившихся от галицко-волынских, ростово-суздальских и новгородских земель. К XII столетию русское искусство можно считать сложившимся окончательно. Его развитие, правда, на некоторое время затормозилось в связи с тяжким гнетом татарского ига, от которого страна страдала на протяжении трехсот лет. Этой участи удалось избежать лишь Пскову и Новгороду, которых почти не коснулась обязанность платить Орде тяжелую дань. Кроме того, эти города отразили натиск с запада — нашествие рыцарей Ливонского ордена.

Новый подъем русского искусства начался в XV столетии, когда большинство земель объединилось вокруг Москвы. Этот век часто называют золотым веком древнерусского искусства. В это время были созданы произведения, которые стали классическими образцами московской школы.

Развитие русской культуры происходило по пути, общему для стран Европы. Как на Западе, так и на Востоке искусство являлось прежде всего церковным. Оно отражало жизнь как бы сквозь призму христианской идеологии, а также строго соблюдало каноны давно установленной, общепринятой иконографии. В это время искусство было коллективным.

Будучи делом рук ремесленников, артельщиков, оно не подразделялось на профессиональное и народное, а потому гармонично вписывалось в повседневный быт простых людей.

Как искусство народное, оно было очень неравнодушно к различного рода узорочьям и украшениям. В то же время оно отличалось непередаваемым чувством величия, которое было присуще всем средневековым культурам без исключения.

Нельзя назвать русское искусство ответвлением византийского. Точно так же путь русского искусства не может быть аналогичным западному. Это был свой, совершенно особый и самостоятельный путь.

Известно, что Византии было свойственно особое внимание к церемониалу, чрезвычайно пышному и официальному. Византийскую утонченность Русь отвергла: ей ближе простота, большая демократичность, доходящая почти до простонародности. В то же время русскому искусству совершенно чужд острый драматизм готики и многообразие ее сюжетов. Русская иконография по своей сути предельно цельна, она бережно охраняет традиции старинных преданий и видит в этом залог спокойствия, устойчивости и ясности.

Еще во времена Киевской Руси в искусстве привились светлые начала, которые остались на долгие века и не исчезли в результате невероятных испытаний. Русь очень долго сопротивлялась внешним врагам — половцам и татаромонголам, затем внутренним, способствовавшим усилению распрей, которые препятствовали объединению земель. Несмотря на это, идея сплочения жила в русском народе постоянно. Если сравнить русское средневековое искусство с западной готикой, то в последнем образы мучеников и святых символизируют страдания, выпадающие на долю человека в настоящем. В то же время в русском искусстве основной идеей является будущее торжество добра и вера в конечную победу правды и справедливости.

С особенной силой проявилась самобытность русского искусства в культуре Великого Новгорода, который в Древней Руси являлся богатой купеческой республикой. Нигде народное собрание — вече — не пользовалось таким влиянием, как в Новгороде. Бывало, что неугодного князя вече изгоняло под различными предлогами: один проявил насилие, другой «не блюдет смерда». Искусство Новгорода отличалось особой силой и мужественной простотой с преобладанием народных традиций.

Новгородские церкви значительно отличались от киевских и владимирских. Они не были роскошными, скорее основательными и уютными.

По традиции церкви внутри расписывались. Мозаика здесь не получила развития, однако техника фрески стала необычайно популярной. Чуть позже самой излюбленной живописной формой стала икона.

Из росписей XII в. наибольшей известностью пользуется цикл росписей новгородского храма Спаса на Нередице. Этот величественный собор был разрушен фашистами во время Великой Отечественной войны.

До настоящего времени сохранилась лишь небольшая часть старинных фресок, на которых изображены святые, представляющие национальный русский тип. Фигуры отцов церкви коренастые, их облик дышит суровостью и мужеством. Этот тип позже широко использовался художниками, изображавшими Иоанна Лествичника или Николая-угодника. Возможно,
в данном случае также переплелись христианские сказания с народными древними легендами, дошедшими из глубины веков и сохранившими воспоминания о родовом строе, когда особым почетом пользовались старики и сказители. Образы этих старцев объединились позже с образами старцев-подвижников, монастырских отшельников.

В XIV в. в Новгороде жил и работал один из величайших художников, создавший целое направление в живописи, — Феофан Грек (ок. 1340 — ок. 1410). На Русь он прибыл из Византии, и его искусство обрело благодатную почву и принесло богатые плоды. Византийские работы художника до настоящего времени не сохранились. Известно, что он работал над украшением церквей в Константинополе, Галате, Халкедоне и Кафе.

Едва приехав в Новгород, Феофан стал изучать сложившуюся местную художественную традицию. Он интересовался искусством стенной живописи Нередицы, Старой Ладоги, Снетогорского монастыря. Именно этой традиции следуют росписи Феофана, сделанные в церкви Спаса на Ильине, хотя развиваются и перерабатываются эти традиции достаточно своеобразно. Так, изображения святых на Нередице очень экспрессивны, но фигуры кажутся тяжеловатыми и статичными. Лики написаны пока еще грубо и резко, в результате чего лицо становится похожим на маску.

Ф. Грек. Вседержитель. Фрагмент

Ф. Грек. Вседержитель. Фрагмент

Ф. Грек. Макарий Египетский

Ф. Грек. Макарий Египетский

Образы Феофана, напротив, очень динамичны: темно-терракотовые лики оживлены так называемыми белыми движками, которые кисть мастера наносит с необычайной легкостью и смелостью. В темноте куполов образы Феофана кажутся порой некими экстатическими видениями. Тем не менее, приглядевшись, можно увидеть, что это люди, глубоко и страстно чувствующие. Если обратиться к образам святых отцов, то обнаружится их особый мир, просветленный и потрясенный. Именно таков «Старец Макарий» — шедевр мирового искусства. В сдержанной и скупой палитре мастера доминируют оранжево-коричневый и серебристо-голубой цвета. Именно эти оттенки способны с максимальной силой воплотить напряженную духовную жизнь персонажей. Стиль Феофана Грека просматривается и в росписях Волтовской церкви, а также церкви Федора Стратилата. (Часть искусствоведов приписывает авторство Феофану; некоторые считают, что в данном случае работали новгородские художники его круга.) Второе предположение представляется наиболее приемлемым. Особенно прекрасны были фрески Волтовской церкви. К сожалению, они не сохранились до наших дней, так как погибли во
время Великой Отечественной войны. В более позднее время Феофан Грек работал в Москве. Считается, что он являлся одним из учителей Андрея Рублева.

Феофан Грек расписывал собор Спаса Преображения на Ильине в 1378 г., работал совместно с Симеоном Черным над украшением церкви Рождества Богоматери в 1395 г. В работах над росписями Архангельского и Благовещенского соборов в 1399 г. вместе с Феофаном принимали участие Андрей Рублев и Прохор с Городца. До настоящего времени сохранились только фрески новгородского храма Спаса Преображения на Ильине. Считается, что Феофан создал иконы деисусного чина Благовещенского собора, что находится в Московском Кремле. Без сомнения, кисти Феофана принадлежат иконы «Спас», «Богоматерь» и «Иоанн Предтеча». Под его контролем создавались прочие иконы иконостаса и праздничный цикл.

В Москве Феофан возглавил мастерскую, в которой были созданы «Богоматерь Донская» (на ее обороте находится «Успение»), а также «Четырехчастная», «Преображение» и инициалы «Евангелия Кошки», созданные в 1392 г.

Одна из основных форм древнерусской живописи — это икона. Писались иконы на липовых и сосновых досках. Сверху мастер покрывал доску левкасом — тонким слоем гипса. Уже на левкас начинали наносить контуры рисунка. Иконописцы растирали краски на яичном желтке, и все оттенки отличались особой яркостью.

Ранние иконы напоминали монументальные стенные росписи. Фигуры святых представлены на них в полный рост. Именно так выглядит «Богоматерь Великая Панагия», выполненная в XII столетии. Она написана на золотистом фоне и очень напоминает Оранту в Киевской Софии, только ее фигура и лик гораздо тоньше.

Чуть позже икона начала развиваться и в духе средневековой картины. Она показывала уже не только изображения святых, но и целые сюжетные картины — события евангельской истории. Подобные иконы назывались праздничными. Иногда фигура святого помещалась в центре, а вокруг него художник располагал клейма — небольшие композиции,
содержащие рассказ о жизни святого и его подвигах.

Бурное развитие древнерусской живописи началось в XIV столетии.

Для Русского государства это было тяжелое время. Русь страдала от княжеских феодальных междоусобиц, и порой приходилось прилагать поистине титанические усилия, чтобы сохранить хотя бы некоторое подобие единства. Такие древнерусские центры, как Киев и Владимир, были практически разрушены и совершенно разорены. Назрела жизненная необходимость в новой столице, которая смогла бы под своим началом объединить Русь. Статус столицы старался завоевать каждый крупный город в русских областях, но тем не менее только Москва могла проводить наиболее целеустремленную и мощную политику. Становилось ясно, что именно этому городу принадлежит будущее.

Через сто лет после страшного татаромонгольского нашествия, полностью разорившего русскую землю, постепенно начали заново отстраиваться города. Вокруг них вырастали новые укрепления. Появились как каменные, так и деревянные строения, поднимались из руин храмы. В это время неизвестный автор «Слова о погибели земли Русской», не скрывая восхищения, так писал о своей родине: «О светло светлая и украсно украшена земля Русская! И многими красотами удивлена еси: озерами многими удивлена еси, реками и кладезьми месточестными, горами крутыми, холмами высокими, дубравами чистыми, полями дивными, зверями различными, птицами бесчисленными, городами великими, селами дивными, виноградами обильными, домами церковными и князьями грозными, боярами честными, вельможами многими. Всего ты исполнена, земля Русская, о правоверная вера христианская!»

Однако настоящее возрождение государства невозможно без возрождения культуры. Именно поэтому произошло заметное оживление строительства и различных форм художественной деятельности. Особенно бурное развитие искусства происходило в таких крупных центрах, как Псков, Новгород, Смоленск, Тверь, Нижний Новгород. Во времена правления московских князей Ивана Калиты и Семена Гордого на русской земле царило затишье. Эта передышка оказалась кратковременной, но все же достаточной для того, чтобы народ успел собрать силы. Особенно важную роль в жизни
государства сыграло перемещение кафедры митрополита в Москву. После этого в городе в большом количестве стали появляться каменные соборы, стены которых украшались прекрасными росписями.

В истории России решающим моментом явилась Куликовская битва, в которой татаромонгольские захватчики потерпели сокрушительное поражение. Однако, несмотря на это, первые десять лет были для Руси периодом крайне тяжелым. Орда не хотела мириться с поражением и постоянно предпринимала новые попытки заявить о своем главенствующем положении. В 1382 г. хан Тохтамыш совершил поход на Москву. Он осадил город, но долго не мог взять его. Только после обманного маневра татарский хан ворвался в Москву и разорил ее. Едва город начал подниматься из руин, как через 10 лет пожар уничтожил его до основания.

В церковных делах также было немало недоразумений. Когда скончался митрополит Алексий, церковь предприняла попытку поставить в Москве высшего иерарха. Но пока продолжался спор между претендентами на митрополичий престол, Москва снова оказалась в зависимости от константинопольской церкви.

Для того чтобы избавить Русь от новых нашествий Орды, князь Дмитрий Иванович Донской отправил к татарам своего сына Василия как заложника. Через два года Василий совершил побег из Орды. Пробираясь обходным путем через земли юга России, сын Дмитрия Донского в конце концов попал в Литву. Здесь литовский князь Витовт тоже задержал его и отпустил на родину только после того, как получил от Василия обещание жениться на его дочери Софье.

Дмитрий Донской всегда был против заключения подобного брака.

Во многом позицию определяла сама политика Литвы в отношении России, которая отличалась неприкрытой агрессивностью. Литва воспользовалась тяжелым положением Руси и тем, что земли центра и юга России принимают на себя весь удар монголотатарских полчищ. При князе Гедимине под литовским владычеством оказались многие русские земли: киевская, волынская, подольская, черниговская, северская. При Ольгерде нападки со стороны Литвы усилились; неоднократно происходили стычки литовцев с москвичами. Подобные походы в Москву состоялись в 1368, 1370, 1372 гг. Карамзин так оценивал эти события: «Эти походы могли бы иметь гораздо вреднейшие последствия для ее целости (Москвы), если бы он (Ольгерд) нашел в Дмитрии меньше бодрости и неустрашимости». Московский князь окружил мощными крепостными стенами
свой город. Защитники Москвы, закаленные в битвах с татарами, каждый раз успешно отбивали атаки литовцев.

Дмитрий, как опытный стратег, вовремя обратил внимание на города, расположенные на юге и западе Московского княжества, которые превратил в сторожевые пункты. Впоследствии эти города — Звенигород, Руза, Можайск, Серпухов — стали хорошо укрепленными крепостями.

Звенигород превратился в такой крупный город, что в нем даже был учрежден епископат; в 1388 г. летописи впервые упомянули имя звенигородского епископа Даниила.

Князь Дмитрий Донской скончался в 1389 г. После него княжеский престол занял Василий Дмитриевич. Кроме Москвы, во владения Василия Дмитриевича входила Коломна. Второй сын умершего князя получил в удел Звенигород, Рузу и Галич.

Остальные сыновья получили прочие города Московского княжества.

Едва Василий Дмитриевич занял великокняжеский престол, как первым делом вернул из Киева митрополита Киприана. Последнего Дмитрий Донской изгнал из Москвы за то, что тот покинул город во время нашествия Тохтамыша и бежал в Тверь вместе со всем семейством князя.

В это время митрополит уже мог не обращаться к хану за ярлыком, хотя по традиции эта процедура еще происходила (Киприан такой ярлык имел). На самом же деле ставил митрополита только великий князь.

В Москве Киприана встретили с небывалой пышностью. Митрополит немедленно начал проводить программу, которую считал для себя важнейшей: превратить Русь в главный, мощный центр славянской культуры. Василий Дмитриевич сдержал обещание, данное Витовту: он женился на его дочери Софье. Вероятно, сказалось и влияние митрополита Киприана на московского князя — ведь до того, как прибыть в Москву, Киприан являлся литовским митрополитом. Софья Витовтовна проявила себя достаточно компетентной и энергичной в политическом отношении, но, возможно, в данном случае не обошлось без влияния ее отца. Через некоторое время после женитьбы Василия на Софье была упразднена кафедра звенигородского епископа. В летописях его имя перестало встречаться начиная с 1391 г. Сам Витовт укрепил свои позиции в Смоленске. Некоторое время город переходил из одних рук в другие. Наконец русские князья объединились и под предводительством смоленского князя Юрия и рязанского князя Олега сумели отбить Смоленск у литовцев.

Софья всячески старалась приобрести популярность, а потому во время пребывания ее отца в Смоленске она вывезла оттуда в Москву множество икон еще домонгольской поры. Летопись сообщает об этом факте с необыкновенным воодушевлением. В данном случае явственно просматривается влияние митрополита Киприана, который был заинтересован в таком поступке, поскольку собирал в Москве различные святыни.

C 1390 г. наиболее активными сторонниками московского князя стали князья Владимир Андреевич Серпуховской и Юрий Дмитриевич Звенигородский. В 1391 г. их коалиция предприняла поход на Новгород.

В то время на него претендовал все тот же Витовт, которого поддерживали многочисленные сторонники. В 1395 и 1398 гг. князья выступили в совместный поход против болгар. В 1400 г. Юрий Дмитриевич вступил в брак с дочерью смоленского князя, а поскольку последний всегда являлся прямым врагом Витовта, то его позиция по отношению к литовскому правителю стала откровенной, как никогда. Заодно неизбежно задевались и политические интересы Софьи.

В 1395 г. Орда вновь собрала неисчислимое войско, которое двинулось в поход на Москву. Огромную свирепую армию вел Тамерлан.

В эти страшные дни Киприан способствовал перенесению в Москву образа Владимирской Богоматери — одной из самых древних и чтимых святынь киевских и владимирских князей. Народ встречал икону с небывалым подъемом и благоговением еще за стенами города, в поле. Чудо, которого так ждали, действительно произошло. Почувствовав непонятный панический ужас, неустрашимые татарские воины отошли от стен Москвы и вернулись в Орду. В честь этого события до сих пор православная церковь празднует Сретение иконы Богоматери Владимирской.

Постепенно освобождаясь от татарского влияния, Русь все прочнее занимала место на исторической арене. Конечно, набеги ордынцев все еще давали о себе знать, но теперь уже сама Русь имела возможность помогать Византийской империи. Этот факт свидетельствует о том, что постепенно как экономическая, так и политическая деятельность государства налаживались. В то же время Византии и Балканам все труднее становилось отражать атаки со стороны Османской империи. Каждый раз, когда положение становилось особенно серьезным, Византия обращалась к Руси за помощью. Так, в 1347 и 1354 гг. Византия получила очень крупные суммы денег под предлогом ремонта храма Софии Константинопольской. Большие средства переходили в казну патриарха при посредничестве ставленников на митрополию всея Руси.

В Константинополе всегда очень внимательно следили за событиями, происходящими на Руси. Она всегда держалась несколько особняком и никогда не хотела признавать главного принципа византийской церкви.

Исходя из него, тот, кто признает приоритет Царьграда в верховных делах церкви, должен признать и светскую зависимость от византийского императора. Не раз константинопольский патриарх делал выговор великому князю Василию Дмитриевичу: «Отчего ты не уважаешь меня, патриарха, и не воздаешь должной чести, какую воздавали предки твои…

Очень нехорошо, сын мой, что ты говоришь: «Церковь имеем, а царя не имеем». Невозможно христианам иметь церковь, а царя не иметь. Царство и церковь имеют между собой тесное единение и общение и невозможно отделить одно от другого». Впрочем, несмотря на подобные вразумления, патриарх никогда не забывал о главной цели письма, в которой
содержалась просьба о помощи: «И кто принесет жертву в помощь нам, тот обретет у Бога большую награду, нежели воздвигнувший храм и монастырь или оказавший им пособие». Русские князья, хотя и продолжали твердо держаться собственного мнения, в помощи никогда не отказывали. Вот так и в 1398 г. Царьград снова получил от них немалую
сумму. В это время для Руси имели еще важное значение прочные контакты с Византией. Как справедливо заметил М. Н. Тихомиров, «связи с далеким Константинополем помогали русской культуре окрепнуть в тяжелые годы, создать свое высокое мастерство. Так, рядом с Феофаном Гречиным появляется русский Андрей Рублев».

Русская церковь также нуждалась в поддержке патриарха, поскольку была вынуждена непрерывно бороться с очагами ереси, которой подчас поддавались даже церковные иерархи.

Так, под руководством ростовского епископа Маркиана все шире распространялась антитринитарианская ересь. Тверской епископ Евфимий Вислень многократно выступал против порядков, царивших в среде официальной церкви. Особенно широкую популярность получила ересь стригольников на территориях вокруг Пскова и Новгорода.

Главной особенностью периода 1380–1390-х гг. является небывалое доселе оживление строительства в самой Москве и в Московской области. Во времена Дмитрия Донского наиболее важным было строительство оборонительных сооружений. Однако во времена правления Дмитрия Донского возвели Успенский собор в Коломне, каменные соборы в Серпухове, Можайске и Звенигороде. По повелению Василия Дмитриевича был возведен Благовещенский собор на «дворе великого князя».

Вдова Дмитрия Донского, Евдокия Дмитриевна, явилась инициатором создания Вознесенского монастыря. В 1393 г. она построила каменную церковь Рождества Богородицы; этот праздник княгиня чтила особо, так как именно в этот день произошло знаменитое сражение на реке Дон.

Особую активность и размах приобрели строительные работы в Симоновом и Андрониковом монастырях. Как только храмы отстраивались, их внутреннее пространство покрывалось росписями.

Точно неизвестно, в какой год произошло основание иконописной московской мастерской. Большинство исследователей склоняются к мнению, что инициатива создания мастерской принадлежит митрополиту Петру. Как известно, он и сам был выдающимся мастером иконописи.

Жизненная необходимость существования такой школы появилась во время правления Ивана Калиты и Семена Гордого. Тогда храмы строились в прежде невиданных количествах и изукрашивались росписями.

Сначала митрополит Петр, а затем и его преемник Феогност возобновили когда-то давно существовавший, но затем забытый обычай посылать русских иконописных мастеров в восточные христианские страны с богатой и древней традицией иконописи. Это способствовало повышению художественной культуры иконописцев.

Много русских живописцев побывало на Афоне, в Константинополе и многих других местах.

Известно, что в 1340-х гг. в Москве вели работу три самостоятельные иконописные артели. В 1344 г. летопись делает отметку: Успенский собор расписывали приезжие греческие иконописцы. Далее летописец замечает: в Архангельском соборе работали русские живописцы Захария, Денисей, Иосиф и Николай. В 1345 г. летопись говорит о том, что церковь Спаса на Бору расписывала артель иконописцев — Гойтан, Семен и Иван. Ниже писалось: «Мастера, старейшины и начальники были русские родом, а греческие ученики». Подобная запись означает, что обучение в Греции проходило достаточно долгое время.

Художественная деятельность русских людей активно продолжается и в последующие десятилетия, однако свидетельства о ней встречаются довольно редко. До конца XIV — начала XV столетия таких письменных источников буквально единицы. Одно из свидетельств — рукопись Чудова монастыря, который заложил митрополит Алексий в 1365 г. В этом документе неизвестный автор пишет: «Поставил же есть церковь каменную во имя Святого Архангела Михаила честнаго его чуда и украсил подписями и иконами, и книгами, и сосудами священными и, просто говоря, всякими церковными украшениями».

В 1392 г. летопись описывает работу по росписи ранее возведенного собора в Коломне. В 1395 г. бригада иконописцев украшала церковь Рождества Богородицы «на Москве… а мастеры бяху Феофан иконник Гречин Филосов да Семен Черный и ученици их». Благодаря летописи также стало известно, что Феофан Грек в палатах князя Владимира Андреевича написал на каменной стене город Москву. Кроме того, терем великого князя, отмечает летописец, «незнаемою подписью и странолепно подписан».

Можно сказать, что именно с этого периода началось время особенно активной художественной жизни. Тогда же встречаются самые первые упоминания об Андрее Рублеве: «В лето 6913 (1405)… тое же весны почаша подписывати церковь каменную святое Благовещение на князя великого дворе, не ту, иже ныне стоит, а мастеры бяху Феофан иконник Гречин да Прохор старец с Городица, да чернец Андрей Рублев, да того же лета и кончаша ю».

Дата рождения Андрея Рублева неизвестна. Большинство исследователей приняли условную дату — 1360 г., исходя из того, что Даниил мог быть старше него на 5–10 лет. Кроме того, сделан расчет: Андрей и Даниил умерли в 1427 г. «в старости великой». Незадолго до смерти они успели выполнить крупную работу: расписать фресками и украсить иконами Троицкий собор. Скорее всего, Рублев постригся в монахи далеко не в юном возрасте. В то время часто бывали случаи, что чернецами становились люди совсем молодые — 12–20-летние. Чернечество (иночество) — самая низшая ступень. Она могла затягиваться на долгие годы.

Так, если прочитать «Житие Алексия митрополита», то станет ясно, что он пребывал на этой низшей ступени в течение 20 лет. Все это время он исполнял всевозможные послушания, вел жизнь строгую, добродетельную и достойную всяческого уважения.

Известно «Сказание о святых иконописцах». Рублев там тоже упоминается как послушник Никона. Это происходило, скорее всего, в конце 1390-х гг., когда Никон стал игуменом Троице-Сергиева монастыря во второй раз, после шестилетнего перерыва.

А вот и еще одно свидетельство. В роду Ховриных-Головиных существует предание, что родоначальник этой фамилии Степан Ховра, по национальности грек, покинул Крым. С 1391 г. он служил у московского князя. В благодарность за верную службу князь благословил Ховрина иконой «Богоматерь Владимирская», написанной Андреем Рублевым. Из
этого семейного предания можно сделать вывод, что в 1391 г. Рублев уже считался в Москве знаменитым живописцем — его иконы ценились очень высоко.

В летописи 1408 г. читаем: «Того же лета мая в 25 начаша подписывати церковь каменную великую соборную Святая Богородица иже во Владимире повелением князя великого, а мастера Данила иконник да Андрей Рублев». Имя Рублева обозначено лишь на втором месте. Ясно, что руководство всеми работами осуществлял Даниил. От той монументальной росписи до настоящего времени сохранилась лишь небольшая часть фресок. В то время Даниил и Андрей стали ведущими мастерами иконописи в Москве. Именно им делали свои заказы великий князь, митрополит, самые близкие члены великокняжеской семьи, а также крупнейшие подмосковные монастыри.

При кафедре митрополита Киприана тщательно велась Троицкая летопись. В ней можно найти наиболее исчерпывающие сведения о Данииле и Андрее Рублеве. Когда же в 1406 г. Киприан скончался, то последующие летописцы не считали нужным упоминать имя знаменитых иконописцев.

Известно, что Рублев был монахом. Но в каком именно монастыре он подвизался? В «Сказании о святых иконописцах» говорится, что Рублев находился в послушании у Никона, игумена Троице-Сергиева монастыря. Вероятно, это продолжалось довольно долгое время и, скорее всего, было связано с работой Рублева. Исследователи и искусствоведы
сделали вывод, что постоянным местом жительства и Даниила, и Андрея являлся Андроников монастырь. Эту обитель основал сам митрополит Киприан. В то время монастырь был настоящим академическим заведением, где сосредоточился центр книжности, искусства, культуры и образованности в целом. Главный собор Андроникова монастыря расписывал
и украшал Рублев еще в молодые годы.

Что же касается Даниила Черного, то о его жизни сведений еще меньше. Его имя впервые встречается в летописи 1408 г. В это время он уже руководил крупной серьезной работой по росписи владимирского Успенского собора. В «Сказании о святых иконописцах» фамилия Даниила звучит как Черный. Надо сказать, что под такой же фамилией в XIV столетии известен еще один иконописец — Семен Черный. Этот выдающийся мастер украшал в 1395 г. собор Рождества Богородицы вместе с Феофаном. Конечно же, это не просто однофамилец. На самом деле и Семен, и Даниил — это одно и то же лицо. Просто при постриге Семен сменил имя на Даниила.

Самой большой работой Андрея и Даниила стала роспись Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря, которая осуществлялась в 1425–1427 гг., когда Русь страдала от морового поветрия и жестокого голода.

Работу иконописцев в подобных условиях можно назвать самым настоящим подвигом. Едва окончив свой труд, Андрей и Даниил умерли. Это произошло поздней осенью 1427 г. Живописцев похоронили рядом с собором, который они украшали.

Андрей Рублев и Даниил Черный жили в тяжелое и сложное время, когда решалась судьба русского народа. В это же время создавали выдающиеся произведения писатели Киприан, Епифаний Премудрый, Спиридон. Строители возводили уникальные памятники зодчества, которые положили начало будущей архитектурной традиции Москвы. Кроме Андрея Рублева и Даниила Черного, известностью пользовались такие живописцы, как Феофан Грек, Федор, Игнатий. Эти художники через два-три
года уже создавали новый архитектурный ансамбль. Кроме крупных проектов, ими были расписаны многие большие иконостасы, предназначенные как для каменных, так и для деревянных церквей, невероятное количество икон, в том числе для домовых храмов, украшенные прекрасными рисунками рукописи. В это время искусство все прочнее утверждалось в общественной жизни Руси.

В целом древнерусское искусство развивалось в так называемой византийской общности, так как главным центром культуры Средневековья была Византия. Творческий метод в восточных странах, где получило распространение христианство, получил название «иконописный», «греческий», или «традиционный». Главной особенностью этого метода было то, что в нем не использовались такие возможности живописного искусства, как перспектива, моделирование объема предметов, передача тонких нюансов освещения и применение знаний анатомии.

Подобные особенности нельзя назвать недостатками древнерусской иконописи, так как художественное изображение в данном случае подчинялось конкретной цели: создать художественный образ для того, чтобы с его помощью выразить духовные, религиозные и философские задачи.

Потому в искусстве создавалось не индивидуальное, то есть временное и преходящее, начало, а вечное, типическое. Перед искусством ставилась задача отразить систему мира в ее целостности.

Художник располагал обширным тематическим материалом, который носил прежде всего богословское содержание. Однако метод иносказания привносил в библейские сюжеты современное содержание, порой очень острое и злободневное. В том случае, если живописец расписывал стены собора, он неизбежно должен был учитывать особенности архитектурных форм и интерьера. Исходя из этого, художник не мог мыслить картинами изолированными, которые по своей сути всегда являлись частью целого, комплекса.

Стенная живопись имела свои особенности. Все композиции не должны были включать мелкие детали, поскольку главным в искусстве фресок было хорошее прочитывание картины на расстоянии. Значит, композиции должны быть предельно ясными и обобщенными.

В искусстве фрески не допускалось смешивание красок. Существовала определенная палитра колеров, созданных из красок, способных выдержать наложение на сырой грунт. В результате использовалась система наложения одного слоя краски на другой с прокладкой, подготавливающей основной фон.

Проблема создания объемной формы решалась чрезвычайно сложно.

Иконописцы не стремились к плоскостному изображению, однако не могли использовать принятые в живописи средства — растушевку объема или лепку с помощью мазков. Древнерусские мастера применяли особую раскладку пробелов, постепенно переходя от более темных к более светлым очеркам. Применялась очень сложная система бликов, подчас тени подчеркивались более темными описями. Что же касается фигур, то художники использовали античный метод, согласно которому строго сохранялись пропорции. Свет, как правило, падал сверху.

Икона также должна была находиться в гармонии с фресками. Являясь частью единого пространства, она усиливала стенную роспись. Одной из главных проблем живописцев была особенность перспективы. Как правило, на одной плоскости стены одновременно мог находиться не один десяток композиций, каждая из которых должна была действовать в общей гармонии и главное — не существовать в ущерб архитектурному замыслу.

Подобные традиции были общими для всей древнерусской живописи, однако у каждой живописной школы существовали свои особенности.

В XVII столетии было принято называть иконопись греческой живописью, тогда как светскую, живописную — итальянской, или фряжской.

Влияние византийской живописи на древнерусскую никак нельзя считать всепоглощающим. Несмотря на то что в период христианизации Руси Византия находилась в самом расцвете своего могущества, она ни в коей мере не подавляла национальные русские особенности. Напротив, древнерусская живопись отличалась таким своеобразием, что при всем желании ее никак нельзя было спутать с собственно византийской.

Окончательно процесс разделения, обособления двух культур произошел к середине XIV столетия, когда политическое и культурное влияние Византии стало значительно ослабевать. В этот период во множестве появились местные школы новгородского, ростово-суздальского, северного письма, которое тем более нельзя спутать с византийским.

Особой независимостью характеризуется новгородская живопись. Ее художественные средства отличаются чрезвычайной ясностью и лаконизмом. Композиция обладает жесткой структурой. Цвета сильные и насыщенные, образы суровы и монументальны. В ростово-суздальской живописи преобладает интерес к достаточно сложной психологической трактовке
художественного образа. Здесь же присутствуют постоянные поиски колористической гаммы и ярко выраженный национальный тип. Все эти черты в полной мере нашли свое отражение в московской живописи. Сама

Москва всегда считала себя преемницей владимиро-суздальского письма.

В то же время Москва как центр Русского государства осуществляла свои объединительные задачи и в том, что поддерживала связи с выдающимися мастерами из самых разнообразных мест, а также с зарубежными традициями, например Царьграда или Балканских стран. Митрополит Киприан дал всем понять, что высокие художественные достижения в искусстве могут осуществиться лишь при наличии хорошо поставленной школы.

В XIV столетии престиж иконописной профессии был поднят на небывалую высоту. Развитию иконописной живописи способствовали архиерейские дома, монастыри, а впоследствии эта профессия стала не редкостью и в среде посадских людей. Причем очень часто она наследовалась; к XV столетию статус ученичества в иконописном деле юридически окончательно закрепился.

Ученичество в иконописании предоставляло огромные возможности в изучении тонкостей мастерства уже в самом раннем возрасте. Для развития таланта художника это имело немаловажное значение. Скорее всего, Даниил Черный и Андрей Рублев также прошли этап ученичества.

Условия, в которых развивался их талант, были самыми благоприятными, а значит, можно с большой уверенностью предположить, что оба они происходили из среды потомственных иконописцев.

Система ученичества была общей для Руси, Византии и стран Западной Европы. Ученик обучался непосредственно в процессе практической работы у мастера. В этой профессии все ступени проходились последовательно, от низшей к высшей. Будущий мастер должен был уметь приготовить доску с оклейкой, делать левкас, растирать пигмент и изготавливать его на связующем растворе. Рисовать учились по образцам. Их копировали с собраний рисунков признанных мастеров. Использовались и прориси в виде украшенных миниатюрами рукописей. Копирование в данном случае никак нельзя было назвать самоцелью, так как хороший мастер должен был самостоятельно научиться строить композицию, правильно изображать выразительные движения, понимать особенности пропорции. Главной целью ученичества в древнерусской живописи было овладение натурой через преломление в индивидуальном творчестве стилистических традиций и норм времени. В конечном итоге мастер рисовал самостоятельно, доверяясь лишь своему воображению.

Технология исполнения работ также отличалась определенными особенностями. Фреска, по сути, не допускает поправок, соответственно и сроки исполнения работы значительно сокращаются. Значение иконы особенно возросло в период монголотатарского ига, поскольку вместо каменных храмов в большом количестве возводились деревянные, а в деревянных
церквях роль стенописи играла икона. Отсюда берет свое начало развитие иконостаса, зачастую заменявшего собой стенную роспись храма.

Так как росписи всегда были ансамблевыми, художники приучались сглаживать неизбежные индивидуальные различия в манере письма. Естественно, в иконописной манере подобные различия выступают гораздо сильнее, чем в стенной живописи. Однако в иконописи стиль мастеров был особенно узнаваем и проявлялся в решении композиции, в рисунке, цветовой палитре, а также в интерпретации художественного образа.

Стенопись древнерусских мастеров также отличалась большой самостоятельностью и своеобразием. Художник сам решал, как построить композицию, каким будет сюжет росписи. Стилистические различия мастеров также были очень узнаваемы. Темы и сюжеты стенописи отличались значительным своеобразием, которое постоянно увеличивалось благодаря усиливающимся контактам Руси с южнославянскими странами.

Когда обучение живописца считалось оконченным, он становился мастером и воспитателем новых учеников.

Иконопись развивалась в общем контексте православного мировоззрения. Она рассматривалась как так называемое умное делание. Для зрителя она показывала идеал духовного совершенства. Эстетика древнерусской живописи нашла свое отражение в таком теоретическом трактате, как «Трактат об иконописании» Иосифа Владимирова. Автор утверждает, что
целью иконописной живописи является не столько отражение внешнего правдоподобия, сколько выражение духовного содержания изображаемого образа. Симон Ушаков очень высоко оценивает значение иконописных образов для воспитания человека как «красоту приносящих, духовную пользу делающих и божественные смотрения нам являющих».

Таким образом, художники Древней Руси в полной мере понимали степень своей ответственности перед народом, что побуждало их использовать новые средства художественной выразительности. Андрей Рублев и Даниил Черный были самыми признанными иконописцами. Современники писали о них, называя не иначе как «живописцами преизрядными» и «всех превосходящие в мудрости зелне».

Искусствоведы считают, что к концу 1390-х гг., когда началась совместная работа Андрея Рублева с Феофаном Греком, как самостоятельный мастер он уже сложился. Сотрудничество с Феофаном уже не могло оказать на него существенного влияния. Мало того, творческие принципы этих мастеров были совершенно противоположными. Рублев в полной мере выразил всю сущность русской национальной иконописи; Феофан так никогда и не смог стать таковым мастером.

Что же касается творений Андрея Рублева и Даниила Черного, то они иногда настолько похожи, что у исследователей возникают значительные трудности в идентификации их произведений. Это дает право сделать вывод, что какое-то время Рублев являлся учеником Даниила и перенял ряд его творческих методов, а возможно, в известной степени и мировоззрение.

Это предположение позволяет понять причину такой тесной дружбы между двумя мастерами. Практически всю жизнь они работали вместе, а в последние двадцать лет вообще не разлучались.

Принято считать, исходя из особенностей стилистической манеры, что первый период работы Андрея Рублева проходил до 1408 г. В это время он известен главным образом как иллюстратор рукописей. В основном рукописи, сохранившиеся до настоящего времени, происходят из Успенского собора, Троице-Сергиевой лавры, Андроникова монастыря, Чудова монастыря. Среди них есть книги, достаточно скромно оформленные, предназначенные для повседневного обихода, а также торжественные фолианты, богато иллюстрированные, использовавшиеся в праздничных богослужениях. Самыми знаменитыми считаются Евангелие Хитрово и Евангелие Успенского собора.

Евангелие Хитрово отличается высокохудожественными миниатюрами. Особенно прекрасен «Ангел» кисти Андрея Рублева. Он расположен в круге; крылья показаны в смелом размахе, создавая у зрителя впечатление полета. Тем более ощущение движения усиливается стремительным шагом персонажа и концом его плаща, резко выброшенным вперед.

Одеяние ангела состоит из нежно-голубой туники и светло-коричневого гиматия с голубоватым оттенком. Такое обилие голубого цвета рождает ассоциации с присутствием в картине дыхания самого неба. Фигура ангела невыразимо изящна и легка, весь образ исполнен одухотворенности.

Мастер явно делал свою работу с любовью и вдохновением.

В Евангелии из Успенского собора особой известностью пользуются изображения евангелистов кисти Андрея Рублева. Апостол Матфей изображен в наклоне, сидящим на скамье. В правой руке он держит перо, в левой — Евангелие. Вся фигура евангелиста дышит скромностью и простотой. Этот образ проработан с большой тщательностью и широтой, что всегда так любил Рублев. Лицо Матфея молодое, с некрупными чертами, волосы русые. Контур головы с выпуклым лбом
очень характерен. Образ евангелиста, спокойно смотрящего перед собой, исполнен духовности и внутренней гармонии.

Евангелист Марк изображен на фоне низкой горизонтальной стенки, по сторонам которой можно увидеть две колонки из синего мрамора, украшенные капителями. Чуть склонившись, Марк держит в обеих руках Евангелие, приоткрывая его. Ступня правой ноги немного приподнимается над сандалией. Голова евангелиста округлая, бородка короткая, с небольшой сединой. Выражение лица отличается невыразимой мягкостью.

Евангелист Лука расположен на фоне горизонтальной стены серовато-желтого цвета. Он склоняется, окуная в чернильницу перо. Левой рукой Лука опирается на Евангелие, поставленное на ребро.

В ранних миниатюрах, выполненных Андреем Рублевым, уже в достаточной мере чувствуется своеобразие его художественного почерка.

А. Рублев. Ангел. Символ евангелиста Матфея

А. Рублев. Ангел. Символ евангелиста Матфея

Фигуры изображенных мастером персонажей отличаются естественностью без какой-либо нарочитости или надуманности поз. Их внутреннее содержание исполнено простоты и скромности, образы цельны и одухотворенны. Зачастую в позах персонажей присутствует некий экспромт, хотя внимание художника на этом не заостряется. Владение рисунком
уже достаточно уверенное.

В цветовом решении Рублева характеризует непритязательность. Он избегает сильных цветовых контрастов, широко использует оттенки основного цвета и полутона. Больше всего мастеру нравятся различные сочетания светлых тонов: зеленовато-голубого, серебристого, светло-каштанового, золотистого. Встречаются лишь отдельные пятна чисто белого цвета, голубого, пурпурно-коричневого или киноварного. Объем Рублев создает путем высветления главного слоя, начиная разбелять его постепенно. Затем свет все более усиливается, переходя в конце концов в отчетливые грани или мазки с графическими очертаниями. Свет в картине часто имеет несколько голубоватый оттенок. На выпуклых формах
цвет гуще, к краям становится холоднее и светлее. Интересно, что при всем этом цвет не утрачивает своей легкости, воздушности; не страдает и звучность колористики.

К тому времени, когда Андрей Рублев и Даниил Черный приступили к совместной работе над миниатюрами, они стали уже сложившимися мастерами, каждый со своим неповторимым почерком. Работы Даниила можно распознать по особой темпераментности, смелости и живости рисунка. Этот художник очень интересуется пластикой художественной формы, а также цветовыми контрастами.

В принципах письма Даниила Черного присутствует ощутимое влияние живописной традиции балканских стран, что дает основания предполагать: Даниил проходил там обучение и, вероятно, находился на Балканах в течение долгого периода времени.

Андрей Рублев не мог не признать превосходство над собой Даниила, поскольку сам никогда не подходил к произведению искусства с такой свободой и дерзкой легкостью. Работы Рублева были иными: наполненными гармонией, человечностью и стремлением к правде. Через некоторое время Андрей превзошел в искусстве своего учителя Даниила. Даниил воспринял это с обычной для него мудростью и добротой. Этих двух художников всю жизнь связывала не только работа, но и чисто человеческие качества. Вероятно, если бы не было Даниила, то не состоялся бы как мастер и Андрей Рублев.

Известно, что Андрей Рублев и Даниил Черный работали в разное время в соборах Звенигорода — Успенском на Городке, Рождества Богородицы Саввино-Сторожевской обители. Живописцы создавали иконостасы и расписывали стены храмов. Вероятно, это произошло в начале XV столетия, но письменных свидетельств об этом периоде не сохранилось, так как на Руси в это время шла борьба за великокняжеский престол, в которой принимали участие звенигородские и галицкие князья. Князь Юрий Дмитриевич заказал несколько крупных работ в собственной резиденции, а также монастыре в Сторожах, основателем которого он сам являлся. Скорее всего, Юрий Дмитриевич высоко ценил дарование Андрея Рублева и Даниила Черного. Благодаря ему стала возможной работа мастеров в главном храме Троице-Сергиева монастыря.

Успенский собор на Городке возводился в 1400 г. Этот белокаменный храм представляет собой крестово-купольный тип. Вся постройка несколько приподнята над землей на высоком цоколе. Главный куб завершают кокошники в два яруса, поэтому основной объем здания переходит к куполу постепенно. В результате постройке присущ динамизм, а верхняя часть выглядит нарядно и живописно. В это время особенно заметным делается стремление к общей пластичности форм, и это качество будет присутствовать в древнерусской живописи на протяжении еще 2–3 столетий. В Успенском звенигородском храме были найдены иконы Звенигородского чина, которые в настоящий момент находятся в собрании Государственной Третьяковской галереи.

И. Э. Грабарь так писал о находках, сделанных в Успенском монастыре: «…памятники живописи, открытые в Успенском на Городке соборе настолько исключительны, что отныне даже краткая история древнерусской живописи не сможет проходить мимо них… По давней привычке исследователей древнерусского искусства были обшарены все кладовые, чуланы и сараи. В одном из последних под грудой дров Г. О. Чирикову удалось найти три доски с остатками живописи, которым суждено стать тремя уцелевшими памятниками. Это поясные иконы «Спаса», «Архангела Михаила» и «Апостола Павла» — несомненно, из древнего деисусного чина Успенского на Городке собора».

Большие деисусы — это явление, присущее только русской культуре. В принципе, иконостас берет свое начало в византийской традиции, когда в храмах на архитраве сквозной алтарной завесы размещали темплон, на котором было принято изображать деисус, то есть Христа, Богоматерь и Иоаннна Крестителя. Но настоящее развитие деисус получил
лишь на Руси. В XII–XIII вв. в деисусе применялось погрудное изображение. С начала XIII столетия появляется деисус в полный рост.

Основным назначением деисуса было отделение святая святых от помещения, общего для всех молящихся. Как только возникла Божественная литургия, появилась и необходимость в преграде, защите от глаз места, где совершалось таинство, бескровная жертва. Сначала такую роль играла завеса, позже низкая преграда и колоннада. В древних
русских деревянных церквях между алтарем и главным помещением устанавливалась сплошная стена до самого потолка, где устраивались проходы, по которым можно было попасть в алтарь.

В византийской традиции использовался иконостас с пятнадцатью фигурами: трехфигурный деисус и двенадцать апостолов. Существовали также иконостасы из поклонных икон, на которых изображались двунадесятые праздники.

Византийские традиции на Руси получили быстрое продолжение и развитие. В начале XII столетия существовали деисусы с пятью фигурами, к концу XII в. появились семифигурные деисусы. Помимо Спасителя, Богородицы и Иоанна Предтечи, изображались архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел. В XIV столетии стали дополнительно изображать святителей и мучеников. К XVI столетию в деисусном чине присутствовала уже 21 фигура. Одновременно с увеличением количества персонажей происходил рост деисуса в высоту. Кроме традиционного праздничного чина, прибавился еще пророческий, в XVI столетии присоединился праотеческий. К XVII столетию над праотеческим рядом появились иконы с изображением страстей Господних; еще выше обычно располагалось распятие, на котором обязательно присутствовали Богоматерь и Иоанн Богослов.

Таким образом, в деисусном чине на Руси уже не ограничивались изображением трех фигур — Христа, Богоматери и Иоанна Предтечи; представлены были практически все церковные институты. Праздники и пророческий чин исполняли назначение ясного выражения главных догматов православной веры. Особенно быстро развивался деисус в деревянных храмах, поскольку иконопись здесь играла ту же роль, что и стенопись в каменных соборах. Благодаря деревянным церквям иконостасы стали увеличиваться в размерах. Ярусов также стало больше. Что же касается тематики, то начали преобладать житийные иконы.

В деревянных церквях опорой для иконостаса являлась собственно алтарная стенка. В каменных храмах строилась специальная каменная преграда. Следы этой преграды сохранились и в Успенском звенигородском соборе.

Звенигородский чин датируется исследователями концом XIV столетия. Это было время зрелости Андрея Рублева как художника. Иконы поясного чина отмечены удивительной глубиной, ясностью образов, чистотой стиля. Е. Б. Гусарова отмечает: «Сразу при входе в храм мудрый и спокойный взгляд Спаса властно приковывает к себе молящегося. Только в формах поясного чина и в иконах такого размера стал возможным характерный акцент на лике, где осмыслена каждая линия, каждая деталь». Спаситель является центром всей композиции. Прочие фигуры иконостаса склоняются к нему и направляют руки в его сторону.

Спас Звенигородского чина на долгие столетия стал для иконописцев идеалом. В традициях Древней Руси существовал совсем иной способ изображения Спасителя. Например, в киевском Софийском соборе Спас имеет достаточно простонародный вид: крупная голова с копной волос и длинной бородой, тяжелая коренастая фигура.

В своей работе Андрей Рублев воплотил правильность византийской классики и довел ее до истинного совершенства. В его трактовке Спаситель выглядит самым настоящим властелином, свободным и величественным. Его лоб высокий и открытый, миндалевидные глаза выразительны, брови узкие дугообразные, рот маленький, русая борода и усы аккуратные и пушистые.

Ни один художник впоследствии не смог достигнуть в изображении Спаса такой глубины и многогранности образа. Образ Спасителя дышит не просто человечностью; от него исходят благодать и благость.

А. Рублев. Спас

А. Рублев. Спас

Архангел Михаил Андрея Рублева несколько напоминает его левого ангела в «Троице». Он слегка склонил голову с задумчивым выражением лица. У архангела пышные, кудрявые локоны, которые обрамляют лицо и мягко спускаются на шею.

Черты лица Михаила по-гречески правильны. Мастер сделал акцент на линии шеи и головы, что уподобило изображение бюсту. Крылья архангела небольшие, как бы срезанные по краю. Они представляют собой не более чем атрибут. Голубые подкрылки разграничивают плащ кораллового цвета и золотистые крылья. Рублев уже не обводит контур фигуры темной каймой по краю; в результате персонаж и особенно лик кажутся невесомыми в воздушной среде.

Что же касается третьей иконы, «Апостола Павла», то она, скорее всего, принадлежит кисти Даниила Черного. Мастер прекрасно написал выразительные, спокойные, немного задумчивые глаза, брови с легким изломом. Однако в целом лицо выглядит несколько схематизированным.

Сочетание цветов гармонично, но нет обычного для Рублева богатства колорита и цветового звучания. Силуэт фигуры обведен темным контуром. От Рублева Даниил отличается несколько избыточными живописными приемами, но как мастер уступает ему ненамного. Основное различие заметно в передаче основных душевных качеств героя. Даниил передает,
прежде всего, реалистичность характера и живость мысли, тогда как Рублев идеализирует образы, которые изображает. Он поднимает своих героев над обыденностью и таким образом безошибочно находит дорогу к сердцу зрителя. Так русское иконописное искусство пошло гораздо дальше византийского. Русские живописцы поняли самое главное в иконописи:
икона — не только украшение; между молящимся и иконой должен существовать личный контакт прежде всего душевный.

Ф. Грек. Успение

Ф. Грек. Успение

25 сентября 1392 г. скончался Сергий Радонежский. Для всего русского народа это была тяжелая потеря. После смерти святого стали говорить, что он был «ангелом среди людей», «старцем чудным, украшенным всякими добродетелями». В народе ходили сказания о преподобном Сергии, в которых рассказывалось, что старец презирал роскошь, одевался в ризы, много раз латанные, признавал же только одно — богатство души и смирение. Вероятно, именно в это время Андрей Рублев решил принять иноческий постриг. Для него, как и для каждого русского человека в то время, слова «Сергий» и «Троица» стали неразделимыми.

После смерти Сергия его ученик Никон долго отказывался принять на себя управление обителью. Шесть лет игуменом осиротевшей паствы Сергия являлся Савва. Никон стал игуменом Троице-Сергиева монастыря в 1398 г. В это время в послушание к нему прибыл и Андрей Рублев.

Вскоре после беседы с Никоном у художника возник замысел «Троицы».

Возможно, «Троица» была написана именно по заказу Никона. Эта икона сделала имя художника знаменитым на весь мир.
Надо сказать, что «Троицу» нельзя рассматривать как отдельный живописный памятник. Как и всякое другое произведение искусства Древней Руси, икона не мыслилась вне храма, вне ансамбля, в котором она играла свою, определенную традициями, роль. Несомненное влияние на живописный стиль оказывало и то, что икона имела свои задачи в процессе богослужения, в литургическом действии. Создание икон такого масштаба, как «Троица», обычно приурочивалось к определенному событию, например построению храма или дню его освящения. Вероятно, «Троица» писалась ко времени окончания строительных работ, связанных с возведением Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры.

Д. Черный. Богоматерь Донская

Д. Черный. Богоматерь Донская

Сюжет «Троицы» в православном христианстве — один из самых разноплановых. Павел Флоренский писал: «Богословские споры, все догматические споры от первого века до наших дней приводятся только к двум вопросам: к проблеме Троицы и
к проблеме Воплощения». Интересно, что оба этих аспекта практически невозможно разделить, и в конечном итоге два вопроса неизбежно сливаются в один.

Кроме того, в христианской традиции к концу XIV столетия прочно утвердились два типа «Троицы» — Ветхозаветная и Новозаветная. Троица Ветхозаветная рассматривается в двух вариантах. По первому варианту как явление праотцу Аврааму трех странников, из которых один был Богом, а два других — ангелами.

По второму варианту три странника являли собой три лица Троицы — Бога Отца, Бога Сына и Бога Духа Святого. Новозаветная Троица представляет Бога Отца, на лоне которого находится Бог Сын Иисус Христос в виде младенца; Дух Святой изображается в виде голубя. По второй интерпретации Новозаветная Троица показывает восседающих на одном
престоле Бога Отца и Иисуса Христа, между которыми находится Святой Дух в виде голубя.

«Троица» Андрея Рублева — это Ветхозаветная Троица во втором ее варианте, то есть на иконе представлены ангелы, однако изображению не хватает традиционной определенности, которая позволила бы безошибочно сказать, какой из ангелов воплощает каждое конкретное лицо Троицы. В иконе соблюдены все принятые условности. В центре находится престол, предназначенный для трапезы; на нем стоит потир с жертвенной чашей. На втором плане можно увидеть Мамврийский дуб. Палаты, расположенные слева, служат прообразом храма и символом божественного домостроительства. Гора справа символизирует устремленность духа ввысь. На этой иконе нет изображения праотцев Авраама и Сарры.

Над головами ангелов — сияющие нимбы, однако нет ни одной надписи, которая могла бы соотнести каждого из них с определенным лицом Троицы. Думается, что это произошло неслучайно.

«Троица» не рассчитана на восприятие с близкого расстояния; кроме того, она была частью единого храмового ансамбля. Поэтому ее композиция отличается некоторой схематичностью, а цвета — декоративностью. Скорее всего, когда-то эта икона находилась в центре композиционного узла.

Известно, что в иконостасе существует последовательное соподчинение отдельных его элементов. В центре расположен деисусный ряд, который является в то же время художественным центром. Именно здесь чаще всего встречаются контрастные цвета. Так, фигура Вседержителя изображалась на ярком киноварном ромбе, символизирующем Вселенную. Такая же несколько чрезмерная выразительность рисунка заметна в изображениях Богоматери и Иоанна Предтечи. Чем дальше образы от центра, тем мягче становятся цвета. Фигуры теряют свою резкость; их движения становятся все более плавными и, наконец, переходят в неподвижное состояние.

Если судить по напряженности цвета иконы, то не вызывает никакого сомнения — «Троица» являлась центральной частью общего ансамбля, который не сохранился до настоящего времени. Известно, что в «Славе Вседержителя» фигура Спасителя вписывается в овал. В такой же овал вписаны и фигуры трех ангелов «Троицы». Надо сказать, что и доска, на которой написана икона, тоже вытянута вверх. Фигуры ангелов также выполнены в расчете, что будут восприниматься снизу, то есть с поправкой на ракурс. Золотистые крылья ангелов очень малы и становятся практически незаметными, сливаясь с оттенками сидений и палат. Постепенно золотистый отблеск сливается с оливковыми оттенками гор, как бы растворяясь в общем фоне. Среди этого золотистого мерцания с особенной силой выделяется фигура среднего ангела, облаченного в пурпурно-малиновый хитон и яркий голубой гиматий. Усиливает напряженность подобных цветовых сочетаний бледный стол (в изображении Вседержителя такую же роль играет раскрытое Евангелие). Контраст цветов становится заметно тише в изображении боковых ангелов. Думается, эта цветовая волна переходила в дальнейшем на соседние иконы, все более
и более затухая. Иначе невозможно понять такую экспрессию цвета, когда-то так поразившую А. Матисса; ведь звучность палитры Рублеву вовсе не свойственна.

А. Рублев. Троица

А. Рублев. Троица

Мастер никогда не стал бы писать икону только для того, чтобы экспериментировать со звучностью цвета. Рублев был слишком смиренным для того, чтобы желать усиления живописного впечатления. «Троица» находилась в ансамбле с другими иконами, и со склоненными фигурами ангелов гармонировали фигуры Богородицы и Иоанна Предтечи. Завершали ряд фигуры святых, пребывающих в безмятежном спокойствии.

В «Троице» в полной мере проявился присущий Рублеву дар изображать элегантность в каждом жесте своих персонажей, в движении их рук, в постановке ног. Слегка склоненные головы ангелов и даже каждая самая незначительная деталь пронизаны такой высокой духовностью, что эта идеальная соподчиненность, взаимосвязь, лаконизм рисунка выражают с небывалой силой духовное общение ангелов друг с другом и создают эффект соприсутствия, власть которого чувствует каждый человек, смотрящий на икону. И. Э. Грабарь так писал об этом произведении древнерусской живописи, не имеющем себе равных: «“Троица” подлинно сверкает высшим, неземным светом, тем самым, который излучают только создания гениев искусства. Вся ее цветовая гамма, этот непередаваемо прекрасный, небывалый по силе голубой тон одежд среднего и правого ангелов, живопись голов, и жизненных, и отвлеченных в одно и то же время, ритмическое волшебство линий, не застывших, не жестких, а одухотворенно трепетных, заставляют признать рублевскую “Троицу” совершеннейшим из всех произведений древнерусской живописи, доселе нам известных. Стоя перед нею в благоговейном оцепенении, ясно понимаешь, что такая красота подлинно чудотворна, ибо действенна». М. В. Алпатов так понимает «Троицу»: «Новая эстетика видела в художественном образе не простое воспроизведение предмета, не старательное повторение образца, а всего лишь отправной пункт на пути от одного значения к другому, путь к неведомому и сокровенному, за которым открывалась истина. “Троица” Рублева, как многозначный символ, содержит в себе несколько смыслов: буквальный, как изображение гостеприимства Авраама, пророческий, как прообраз страстей Христа, моральный, как призыв к дружескому единению, и, наконец, аналогический, символический, как раскрытие сущности вещей. Лишь в итоге длительного чтения этого шедевра зрителю становится прозрачным его глубокий смысл».

Наконец, отец Павел Флоренский, замечательный знаток русской иконописной традиции, очень справедливо замечает: «Прекраснейшее из изображений русской иконописи — рублевская “Троица”… значительна вовсе не только как красивое творчество, но и своей глубокой художественной правдивостью, то есть полным тождеством покрывающих друг друга первообраза русского духа и творческого его воплощения». По мнению Флоренского, Рублев сумел выразить в своей иконе извечную мечту русского человека — «общежития как совместного жития в полной любви, единомыслии и экономическом единстве, назовется ли оно по-гречески киновией, или по-латыни — коммунизмом, всегда столь близкого русской душе».

Андрей Рублев, как мыслитель и художник, пришел к выводу, что в своей основе бытие гармонично, и только гармония является главным законом и человеческой жизни, и природы; искусство же призвано отразить эту идеальную гармонию. В основе человеческой личности также лежит идеальная сущность; ему присуще стремиться к высшему совершенству, а стремление к духовности не может не раскрываться в земных делах человека.

Долгие годы связывают Андрея Рублева с Андрониковым монастырем. Здесь он жил, трудился, создавал свои дивные произведения; здесь он скончался и был погребен. Со стен и иконостаса Спасского собора смотрели образы, написанные Рублевым. А сколько книг было украшено, сколько заказов со стороны выполнено! Возможно, что постриг Андрея в монахи и роспись Спасского собора происходили в один год.

В настоящее время от древней росписи сохранились только небольшие фрагменты в откосах проемов алтарных окон. Это в основном круги, заполненные различными растительными мотивами — небольшими лепестками или листьями мать-и-мачехи. Иногда пространство заполняется загнутыми пестиками с тычинками.

Еще одна знаменитая работа Андрея Рублева — иконостас Благовещенского собора. В деисусном ряду собора впервые встречается икона «Спас в силах». Впоследствии это изображение станет для деисусного чина обязательным. В данном случае иконописная композиция приобретает размах поистине космический. Спас облачен в золотое одеяние. Он
располагается на фоне розового ромба. В свою очередь, ромб, символизирующий Вселенную, вписан в овал славы, заполненный херувимами.

А. Рублев. Спас в силах

А. Рублев. Спас в силах

Этот двойной овал написан в сине-зеленых тонах. У ног Спаса изображен один из ангельских чинов — «престолы». На фоне всей этой композиции находится несколько вытянутый большой алый платок, символизирующий землю, а в его углах
представлены символы четырех евангелистов. Таким образом, Спас кажется парящим над миром.

Кроме Андрея Рублева, иконостас Благовещенского собора оформлял Феофан Грек. В. Н. Лазарев пишет: «В чем выразился вклад Феофана в историю иконостаса? Стремясь увеличить иконостас и сделать его композицию более внушительной, Феофан написал фигуры на досках высотой более двух метров и шириной более метра. Благодаря введению в композицию
иконостаса столь больших икон иконостас приобрел невиданную ранее монументальность. Он намного вырос в высоту, а входящие в его состав фигуры оказались настолько укрупненными, что они приобрели совсем новую пластическую выразительность.

Феофан усилил все те монументальные тенденции, которые были заложены в полуфигурной деисусной композиции. Не говоря уже о том, что он выбрал совсем необычные по размеру доски, художник перенес в иконопись приемы монументальной живописи. Все фигуры написаны в необычайно смелой и свободной манере, со свойственным Феофану темпераментом. В широкой живописной трактовке суровых ликов чувствуется рука опытного фрескиста, привыкшего работать на больших
плоскостях. Неистовый Феофан оказался верен себе и в этих иконах, написанных на склоне его дней. Поверх плотных, темных санкирей он кладет сочные блики-отметки, гребень носа оттеняет описью ярко-красного тона, все наиболее выпуклые места сильно высветляет, не боясь резких переходов от света к тени. Такими живописными приемами он достигает той внутренней психологической напряженности, которая характерна и для новгородских фресок. Но в благовещенских иконах выступает и ряд новых черт — умение силуэтировать фигуры, более плавный и мягкий ритм линий, настроение спокойной сосредоточенности.

Этими новыми для его творчества чертами Феофан обязан русским мастерам, с которыми он должен был сблизиться за время своей долгой жизни на Руси».

Так же высоко оценивает роль Феофана Грека в изготовлении Благовещенского иконостаса и другой исследователь, М. А. Ильин: «Художественный замысел иконостаса в целом должен считаться произведением Феофана Грека… перед нами необычайно цельный замысел, пронизанный неизъяснимым единством, объединяющей все и вся идеей, а эта идея — обращение к учителю, заступничество за человека с одновременной готовностью отдать всего себя, все свои помыслы, все свои чувства, все свои действия на его благо, на его спасение».

Многие искусствоведы отмечают тот факт, что в данном случае авторство Феофана Грека не может вызывать ни малейшего сомнения: его почерк настолько индивидуален, что не нуждается ни в каких летописных подкреплениях. Во время создания Благовещенского иконостаса, в 1405 г., Феофан возглавлял московскую школу живописи. Несомненно, такая обширная работа, как создание иконостаса, могла воплотиться только в крупном художественном центре, каковым могла считаться лишь Москва.

К тому времени, как Феофан Грек прибыл на Русь, здесь уже существовали вполне определенно сложившиеся традиции. Значение этого мастера для Древней Руси состояло в том, что он открыл перед русскими художниками новые приемы, показал новые особенности колорита и кардинально новые ценности.

В Древней Руси практиковался коллективный метод работы. Иконописец, руководивший работой, составлял общий эскиз иконостаса, который рассматривался в качестве ансамбля. Кроме того, он разрабатывал рисунок каждой иконы. Ведущий мастер исполнял центральные фигуры деисусного чина, поскольку они являлись центром всего иконостаса.

Дальнейшее участие ведущего мастера происходило по мере надобности.

Он мог писать ряд фигур целиком или же завершить работу, которую начинал другой живописец.

Благовещенский иконостас стал для последующих мастеров классическим образцом иконостаса. Ядром всей композиции является фигура Вседержителя. Он — «Царь царствующих, Господь господствующих». Вседержитель изображен словно свободно парящим на глубоком синем фоне.

Розовый ромб создает у зрителя ассоциации с восходом солнца. Усиливая впечатление, из центра ромба выплескиваются, наподобие протуберанцев, огненные языки, на которых можно различить символы четырех евангелистов. Перед Вседержителем — раскрытое Евангелие со словами: «Рече Господь, аз есмь свет миру…»

Центральная икона выделяется своим сильнейшим цветовым акцентом. Вся композиция иконы строго симметрична. Гармония не нарушается свободной позой Вседержителя; конец его одеяния несколько откинут в сторону. Как в византийской, так и в русской традиции это означает движение.

Вседержителя окружают предстоящие, склоненные в молитвенных позах Богоматерь и Иоанн Предтеча. Архангелы Михаил и Гавриил облачены в киноварносиние одеяния.

Сразу за архангелами следуют первоверховные апостолы Петр и Павел, создатели Божественной литургии — Иоанн Златоуст и Василий Великий. Фигуры святых отцов ограничены четким силуэтом. Праздничный ряд отличается особой нарядностью, поскольку выполняет свое основное предназначение — создать праздничное настроение.

Несмотря на то что руководство работами принадлежало Феофану Греку, «Вседержитель» по праву считается чисто русской
иконой. На это указывает плоскостное изображение одеяний Спасителя. Типично русскими чертами можно считать и наличие чистых и ярких цветовых пятен. Лик Спаса выписан очень мягко; эта живописная манера напоминает апостола Павла в Звенигородском чине. Взгляд Вседержителя глубокий, спокойный, самоуглубленный и одновременно очень внимательный. Обрамление волос создает характерную, несколько вытянутую форму головы. Внутреннее содержание иконы отличается сложностью и глубиной. Л. А. Щетинникова говорит о Вседержителе из Благовещенского иконостаса как о «самом совершенном, самом возвышенном образе деисусного чина».

А. Рублев. Богоматерь

А. Рублев. Богоматерь

Икона «Богоматерь» также представляется творением типично русским. Это произведение выполнено в свободной широкой манере. Фигура Богоматери дышит чувством сдержанности и достоинства. Эта работа также не является характерной для Феофана и напоминает больше всего живописную манеру Андрея Рублева. Особенно характерной для русской иконы является изящная и даже изысканная обрисовка контура головы, лика и шеи Богоматери покрывалом, в результате чего достигается особая чеканность формы, а у зрителя создается ощущение скульптурного бюста. Лик Богоматери нежный и мягкий, что очень типично для рублевского письма. Художник использует оттенки основного цвета и полутона, не прибегает к темным контурам, тогда как Феофан Грек пользуется главным образом темными красками.

В целом живописная манера «Богоматери», богатые колористические оттенки свойственны именно московской живописной школе, а в частности, кругу Рублева. Контрастом выступают глубокий синий цвет покрывала и нежный оттенок лика, словно светящегося изнутри. В принципе покрывало синего цвета больше свойственно византийской художественной традиции, поскольку синий пурпур считается наиболее дорогим, однако в древнерусской живописи он тоже встречается. Что же касается Андрея Рублева, то он всегда испытывал особое пристрастие к синим и зеленым оттенкам; он, как никто другой, мог заставить их звучать во всей полноте и силе. В то же время Феофан Грек никогда не заострял свое внимание на звучности цвета; тона этого большого мастера всегда отличались некоторой мрачностью.

Однако самое главное, что позволяет определить автором «Богоматери» Андрея Рублева, — это то особое духовное и душевное содержание, высокое и незамутненное, которое художник неизменно стремился передать во всех своих работах. Богородицу мастер изображает как чистый идеал материнства («до рождества дева, в рождестве дева и после
рождества дева»). Богородица изображена в предстоянии зрелому Христу, а значит, ей должно быть немало лет. Тем не менее время не имеет над ней власти. Икона отражает всю полноту обаяния женственности, причем идеал материнства рассматривается как его высшее значение.

Это тоже типично русская черта. Приснодева кажется внимательно прислушивающейся к внутреннему голосу и предельно самоуглубленной.

Только Андрей Рублев мог с такой силой передать созерцательное поэтическое настроение. Для Феофана Грека подобная черта совсем не характерна, так как он всегда стремился передать заостренную характеристику своего персонажа.

Скорее всего, в работе над Благовещенским иконостасом принимали участие два главных мастера — Даниил Черный и Андрей Рублев. Искусствоведы сумели определить, что центральную фигуру Спаса писал именно Даниил. Все новшества также принадлежат Даниилу. Весь ансамбль отмечен манерой письма Даниила — динамизмом, сочетающимся с тщательной лепкой формы.

Даниил и Андрей широко передавали свой опыт молодым живописцам. Они учили будущих художников искать наиболее выразительные цвета и линии, причем колористические оттенки были призваны не только радовать глаз, но и передавать эмоциональную насыщенность. В это время особого мастерства достигает изображение ликов и голов. Если смотреть на них вблизи, то чувствуешь их теплоту, жизненность; кажется, что они дышат, говорят, излучают свет и согреты солнечными отблесками. В этом состоит сущность художественного реализма рублевского круга: ведь каждый из художников, работавших совершенно самостоятельно, никогда не сумел бы достичь подобного мастерства в изображении. Если смотреть на весь ряд в целом, то создается впечатление праздничного единства.

В процессе создания Благовещенского иконостаса окончательно оформилось соотношение отдельных элементов в иконе. Как правило, сюжет разворачивается на фоне основной кулисы. Архитектурный фон стал выполнять чисто вспомогательные функции; пейзаж делается нейтральным и значительно схематизированным: он играет роль очень условного места действия. Главное внимание живописец уделяет цвету; в одеяниях персонажей оттенки более насыщенные и яркие, в пейзажах — бледные и приглушенные. В конце XIV — начале XV столетия московская школа достигла небывалых
высот в подборе нюансов. При крайней бедности средств живописцы виртуозно могли моделировать внешнюю среду и объем пространства. Канонические образцы подвергаются корректировке. Так, если обратиться к иконе «Воскрешение Лазаря», то праведный Лазарь, восставший из гроба, показывается не так, как это было принято традиционно — на фоне темной
пещеры, а наоборот — в золотистом сиянии, которое воспринимается как свет славы Христа. Интерес к свету, возможно, идет от Феофана Грека, который видел в фаворском свете один из способов общения с Богом. П. А. Флоренский писал:
«Икона имеет своей целью вывести сознание в мир духовный, показать «тайные и сверхъестественные зрелища». Так и в «Воскрешении Лазаря» происходит перемещение действия из темной пещеры с гробом в мир божественных светлых энергий.

А. Рублев. Воскрешение праведного Лазаря

А. Рублев. Воскрешение праведного Лазаря

Кроме того, в этой иконе произошла перестановка групп действующих лиц. Иудеи, которые до этого всегда показывались впереди Христа, теперь выступают на втором плане; на их месте оказываются апостолы.

Последние — не просто свидетели; они воспринимают Божественную благодать и являют собой символ духовного восхождения.

В целом Благовещенский иконостас получает оценку искусствоведов как одно из наиболее выдающихся и совершенных произведений древнерусской живописи. Его создавали многие замечательные русские иконописцы под руководством Даниила Черного, однако наиболее значительный вклад принадлежит Андрею Рублеву. Работали художники, по всей вероятности, в мастерской Андроникова монастыря.

Иконостас Благовещенского собора стал замечательной совместной работой Даниила Черного и Андрея Рублева, которая завершила первую половину их творческого пути. В это время ведущая роль принадлежала Даниилу Черному. Впоследствии мастера продолжали работать вместе, но на первый план все более выходил Рублев.

С 1390 по 1408 г. Андрей Рублев создал иконы Звенигородского чина, «Троицу», иконы Благовещенского иконостаса и многие другие живописные произведения, которые принесли художнику славу самого знаменитого московского иконописца. В эти годы несравненно большое значение для формирования творческой личности Андрея Рублева имеет его совместная
работа с Даниилом Черным, поскольку Даниил был мастером европейского масштаба, блестяще образованным, знатоком самых передовых художественных течений, наконец, гениальным иконописцем. Многие произведения Даниила Черного впоследствии были приписаны Феофану Греку. Вероятно, это произошло из-за укоренившейся традиции считать Феофана
«гением из гениев». Однако бывает так, что и исследователи подчас совершают ошибки. Феофан, без сомнения, гениальный художник, но не менее гениален Даниил и не менее гениален Андрей Рублев.

Второй период творчества Андрея Рублева охватывает 1408–1427 гг.

В течение этих двадцати лет мастер работал по-прежнему плодотворно.

Под его руководством и при непосредственном участии создавались иконостас и стенная роспись Успенского собора, фрески звенигородского Успенского собора на Городке, собора Рождества Богородицы Саввино-Сторожевского монастыря, иконы иконостаса и фрески Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, стенная роспись собора Симонова монастыря.

Вместе с Даниилом Черным Андрей Рублев работал над фресками Успенского собора в Ростове и Благовещенского собора Московского Кремля. Кроме того, мастера украшали собор Рождества Богородицы на Городке недалеко от Твери. От последних росписей до настоящего времени сохранились только некоторые подготовительные рисунки и эскизы, оставшиеся на каменной кладке. И, конечно же, в течение всех этих лет живописцы работали над иконами.

В истории Руси это были тяжелые годы. Татары не прекращали свои разрушительные набеги. В 1408 г. Московское княжество сильно пострадало во время набега Едигея. В 1411 г. Талыч не оставил камня на камне от многих русских городов, в том числе Владимира. Татары встречали активную поддержку со стороны Литвы. И чем больше шел навстречу своему тестю великий князь Василий Дмитриевич, тем агрессивнее становилась Литва. Витовт захватил Смоленск и готовился прибрать к рукам также Новгород и Псков. Литовский князь даже всерьез задумывался о господстве над всей Русью. Когда Василий Дмитриевич скончался, Витовт перестал скрывать свои намерения взять контроль над Русским государством.

Софья Витовтовна продолжала вести двойную игру. Прежде всего она стремилась завоевать расположение своего дяди, брата Витовта, Свидригайло. Для этого она сумела убедить Василия Дмитриевича отдать ему практически половину Московского княжества и город Владимир.

В это время иностранные путешественники отмечали, что Москва была просто «наводнена литвой». Когда произошло нашествие Едигея, Свидригайло бежал, бросив на произвол судьбы собственные земли. Витовт поддержал Новгород и помог ему вернуть отошедшие к Москве земли по территории Двины. Эти земли находились на границе владений Юрия Дмитриевича, и в 1417 г. он посылал свои дружины остановить притязания новгородцев. До наших дней сохранились сведения, впрочем, довольно туманные, намекавшие на неверность Софьи своему супругу, а также о том, что сам Василий Дмитриевич хотел лишить сына, Василия Васильевича, права на наследство. Несмотря на это, Софье удалось настоять
на своем, и в завещании Василий Дмитриевич указал наследником Василия Васильевича. С этого времени и без того непростые отношения между братьями окончательно обострились. Но если раньше Юрий какое-то время мог проживать в Москве, то теперь он выбрал местом резиденции Звенигород. После смерти Василия Дмитриевича Юрий во всеуслышание заявил о своих правах на московский престол и не признал над собой власть малолетнего племянника.

Юрий основывался на том, что по древнему обычаю Московское княжество являлось общим уделом потомков князя Даниила Александровича. Великим князем мог стать любой старший член семьи, а таковым ко времени смерти Василия Дмитриевича был именно Юрий. Кроме того, за спиной десятилетнего Василия Васильевича без труда можно было увидеть литовскую партию, во главе которой в конечном итоге стоял все тот же Витовт.

К этому времени литовцы в полной мере успели себя скомпрометировать. Юрий выгодно смотрелся на этом фоне. Он был признанным и опытным государственным деятелем; он вырастил достойных сыновей, преуспевших в военном деле. В конце концов после смерти Витовта, последовавшей в 1430 г., Юрий сумел взять верх. Властителем Литвы стал Свидригайло, а Юрий занял великокняжеский престол в 1434 г.

Правда, править ему пришлось совсем недолго: всего два месяца. По истечении этого срока Юрий умер.

Митрополит Киприан занимался тем, что старался сплотить блок против турок и татар. В благодарность за это император Мануил II издал указ, чтобы на острове Лемнос отвели Пантелеймонову русскому монастырю на Афоне самые лучшие свободные царские земли. В XIV–XV столетиях паломничества русских богомольцев на Афон стали привычными. После смерти Киприана Царьград назначил новым митрополитом всея Руси Фотия. В марте 1410 г. новый митрополит прибыл в Москву и обнаружил церковное хозяйство расхищенным до предела. Фотий принялся приводить в порядок и духовные, и хозяйственные дела, продолжать дело Киприана по собиранию в Москве главных святынь. Двадцать лет он управлял митрополией и в своем духовном завещании упоминал, что для него это было время скорбей, слез и рыданий. В это время на Руси часто случались неурожаи, служившие причиной страшного голода, во время него людям приходилось поедать мертвечину. Моровые поветрия уносили тысячи жизней. Государство терзали княжеские усобицы, для которого существовала прямая угроза со стороны Орды и Литвы.

В эти тяжелые годы создавали свои произведения Даниил Черный и Андрей Рублев.

Для работ мастеров в это время становится характерным интерес к позам и жестам своих персонажей. Надо сказать, что и европейские художники уделяли повышенное внимание манерам, достаточно вспомнить хотя бы Рубенса или Ван Дейка. Но при всем этом герои Рублева, как и раньше, обладали подкупающей искренностью и простотой. В них не было даже признака какой-либо нарочитости. Вероятно, всеми этими чертами обладал и сам мастер.

В 1408 г. Даниил Черный и Андрей Рублев начали работы во Владимире над росписью соборной церкви. Здесь они не только расписывали стены, но и создавали иконы: ведь без иконостаса служба в храме невозможна. Художники утвердили в это время новый тип иконостаса — высокий.

Скорее всего, работа над иконостасом шла в одной из московских мастерских, а после этого иконы перевозились во Владимир. Как повелось издревле, в летнее время собор украшался стенными росписями, зимой писались иконы. Кажется невероятным, но за два месяца мастера не только расписали стены, но и создали 82 иконы иконостаса!

Иконостас Владимирского собора крупный по размерам. Высота икон деисусного ряда достигает 3,15 м. Несомненно рублевскому кругу принадлежат иконы «Спас в силах», «Апостол Андрей», «Иоанн Богослов», праздничные иконы «Сретение», «Благовещение» и «Вознесение». Некоторые другие иконы («Иоанн Предтеча», «Иоанн Златоуст»),
скорее всего, принадлежат кругу Дионисия.

О. В. Зотова так пишет о конструкции владимирского иконостаса: «…иконы деисусного, праздничного и пророческого рядов стояли не на самой алтарной преграде, а опирались на тябла, которые, в свою очередь, лежали на капителях, выступающих из алтарной преграды пилястр.

Если учесть, что алтарная преграда находится в одной вертикальной плоскости с западной стороной алтарных столпов и алтарной стеной, отделяющей Похвальский и Дмитриевский приделы от центральной части собора, то станет ясно, что это был единственно возможный способ размещения деисусного, праздничного и пророческого рядов иконостаса. Иконостас, который начинался с деисусного ряда, поднятого над изображениями преподобных, как бы нависал над алтарной преградой, перед которой ставили в отдельных киотах местные иконы».

В 1481 г. иконостас Рублева и Черного реставрировали Дионисий и Тимофей. Последние не испытывали особенного уважения к работе старых мастеров, не стремились не нанести ей ущерба; они хотели только привести в некое согласие авторскую идею со своей. Например, обратимся к иконе «Иоанн Предтеча». Дионисий не тронул рисунок Даниила, однако заново написал власяницу, одежду и текст на свитке. В результате живопись Даниила совершенно утратила свое непосредственное цветовое звучание, а также пластику и движение, поэтому порой некоторые исследователи были склонны приписать иконостас Дионисию.

Одна из икон Андрея Рублева, меньше всего пострадавшая от последующих изменений, — «Спас в силах». Этот образ был в творчестве Андрея Рублева одним из самых любимых, наряду с образом Богоматери. «Спас в силах» стал произведением, где зрелый талант Рублева проявился в полной мере. Спаситель на этой иконе выглядит спокойным и величественным. Его золотое одеяние кажется мерцающим на фоне киноварного ромба. Этот ромб свободно и смело описывает всю фигуру
Спаса. Золото и киноварь — интенсивные цвета. Здесь они используются в наложении одного на другой. Без сомнения, на это мог решиться только мастер, абсолютно уверенный в своих силах. Рублев любит облекать Спаса в одежды, сияющие золотом. Не смешанные друг с другом золото и киноварь звучат на таком же интенсивном фоне синей славы, по которой рассеяны херувимы. Далее смело выплескиваются огненные языки, на углах которых обозначены символы евангелистов. Последние очерчивает лишь тонкий контур на фоне киновари. В руке Христос держит евангелие с зеленым обрезом. На белых страницах книги размещена запись о втором пришествии: «Сказал Господь, когда придет Сын Человеческий в славе своей и тогда все ангелы с Ним, тогда сядет на престол».

Фигура Спаса в золотых одеждах нисколько не сливается с киноварным фоном ромба: по контуру она сильно высветлена; кажется, что от нее исходит невещественный Божественный свет.

В. Н. Лазарев замечает: «Несомненно, чиновые иконы были задуманы самим Рублевым, на что указывает совершенство линейного очерка и ритмичность движения. Большинство икон скомпоновано по излюбленному Рублевым ромбовидному принципу: фигура наиболее широка в своей средней части и сужается кверху и книзу. Это придает ей особо одухотворенный характер, так как она едва касается ногами земли, тело же ее оказывается скрытым за широким, свободным одеянием. О тесной связи чиновых икон с Рублевым говорит и их дивный колорит, задуманный как единое целое. Темно-зеленые тона чередуются с золотисто-желтыми и красными, синие — с вишневыми. Эта гамма рассчитана на восприятие ее с большого расстояния, поэтому она предельно скупа. Но скупость цветовых отношений не делает их бедными. Здесь лишний раз подтверждается то правило, что колорит, если только он обладает цельностью и единством, основывается не на количестве красок, а на их качестве, вернее, на качестве цветовой композиции. Цвет дается крупно, непреломленными плоскостями, что помогает охватить фигуру одним взглядом.

Во всех этих художественных приемах чувствуются традиции вековой культуры».

Настолько же высоко оценивал эту икону Рублева и А. И. Зотов: «Иконостасная преграда получила здесь в высшей степени монументальный характер. Фигурные силуэты Вседержителя на троне, Богоматери, Иоанна Предтечи, святителей, мучеников, воинов должны были восприниматься с далекого расстояния, обусловленного размерами собора. Художники включили в иконостас, помимо тех, кто представлен в Благовещенском соборе, образы апостолов Андрея и Иоанна, Григория Богослова и Николая Мирликийского. Апостол Андрей, посетивший, по рассказу летописи, земли восточных славян, считался покровителем Руси. Это был патрон Андрея Боголюбского, чья деятельность неразрывно связана с городом Владимиром. Вселенские святители — распространители христианства, непримиримые противники язычества и варварства. Иконостасная композиция свидетельствует о связи Руси с великими центрами мировой культуры».

Гениальность мастерства художника, написавшего «Спас в силах», не вызывает никакого сомнения. Безукоризненностью отличаются пропорции фигуры и ее рисунок. Сложные складки одежды уложены в определенном ритме и полностью соответствуют формам тела, подобно тому, как это можно видеть в произведениях искусства Древней Греции. С таким же совершенством написаны голова, руки и ноги. Живопись все еще остается плоскостной, однако художник с удивительной силой передает объем.

«Спас в силах» является классическим произведением древнерусской живописи. Он кажется воплощением красоты и являет собой русский народный тип. Весь облик Христа излучает невероятную духовную силу, моральную чистоту и искреннюю доброту. Конечно, в работе над иконостасом принимали участие многие мастера, однако ряд произведений выделяется особенно высоким уровнем исполнения; здесь ясно видна рука Даниила Черного и Андрея Рублева.

Как основная тема, так и ее разработка в этих иконах значительно обогатились. Так, фигура Спаса на киноварном фоне кажется неким огненным видением.

В следующих двух парах — изображениях Богоматери и Иоанна Предтечи, а также архангелов — можно без труда узнать почерк Даниила Черного. Фигура Богоматери выражает духовный аскетизм; она удлинена почти гротескно. Выразительность силуэта подчеркивает траурный темный цвет одеяний. Шитая золотом кайма выглядит очень изысканно. На концах плаща видны две зигзагообразные складки (в это время такие складки пользовались необычайной популярностью в среде византийских красавиц). В гармонии с этими складками звучит опущенное вниз крыло архангела Михаила. Напротив Богородицы размещен Иоанн Предтеча. По традиции он изображается аскетом, с обнаженными руками и ногами. Предтеча облачен во власяницу синего цвета. В руках он держит свиток со словами, возвещающими второе пришествие: «Покайтесь, ибо приближается Царство Небесное».

Архангелы Михаил и Гавриил показаны симметрично. Интересно, что в этих персонажах находят воплощение два противоположных движения.

Так, впереди можно видеть спокойные вертикальные складки плаща, что указывает на статику фигуры. В то же время сзади развевается конец плаща, а бедро показано в изгибе, свойственном манере Даниила. Таким образом сохраняется эффект полета, который усиливает положение крыльев, одно из которых уже опущено, а второе все еще приподнято. Симметрия в изображении архангелов прослеживается очень строго, даже вопреки канонам, по которым плащ архангела Михаила обычно красный, а у Гавриила — синий. В данном случае оба персонажа облачены в красные плащи, украшенные золотыми лилиями.

Письму Андрея Рублева принадлежат иконы апостолов Петра и Павла, апостола Андрея и евангелиста Иоанна Богослова. Лучше прочих уцелела икона с изображением Андрея Первозванного. Художник показал апостола в движении, он идет легким плавным шагом. Тонкий упругий контур показывает плечи и одеяние, складки одежды, окутывающие правую руку, в которой апостол держит свиток. Широко и легко показаны линии бедра и ног. Цветовая гамма также излюбленная для Рублева — голубой хитон сочетается с зеленым гиматием; сзади можно видеть изломанные контуры ниспадающих складок. В целом апостол поражает красотой облика и проникновенным взглядом, печальным и тревожным.

Этот образ уже с трудом можно назвать символическим, поскольку на самом деле он предельно реалистичен: мастер сумел с невиданной силой показать глубину характеристики сложной человеческой личности. Таким образом, нельзя сказать, будто иконопись — искусство, сильно ограниченное канонами; оно на самом деле имело в своем распоряжении все
средства для выявления правды жизни. Икона показывает образ типический, который стоит за обыденными проявлениями личности и мимолетными каждодневными явлениями.

Андрей Рублев обладал даром видеть в каждом человеке наиболее возвышенные свойства характера. Все его персонажи обладают одновременно чувством высокого достоинства, смирением и скромностью. В композициях нельзя заметить даже намека на эффект и желание произвести впечатление на зрителя. Особенно эти черты заметны в образе Христа, в котором сочетаются величественность и кротость. Во время создания Успенского иконостаса заметно меняется положение Рублева. Он поднялся на новую ступень в своем художественном мастерстве. В то же время Даниил Черный остался на том же уровне; по-прежнему талантливый, он не приобрел ничего нового. Так Рублев совершенно безболезненно для Даниила занял место ведущего мастера; подобное положение нисколько не повлияло на отношение художников друг к другу. Они сохранили прежнюю привязанность, взаимное уважение и любовь.

А. Рублев, Д. Черный. Апостолы и ангелы

А. Рублев, Д. Черный. Апостолы и ангелы

Завершает ансамбль иконостаса икона «Григорий Богослов». Искусствоведы пришли к выводу, что лик здесь написан Рублевым, а фигуру исполнял неизвестный живописец. Всегда самой ответственной являлась работа над деисусным чином. Чтобы умело написать основные иконы, следовало не только в совершенстве обладать навыками иконописи и стенной живописи, но и иметь большой опыт работы в области монументального письма. В том случае, если писались иконы праздников, то в задачу ведущих иконописцев прежде всего входило составление композиции и общего рисунка. Почерк Даниила узнаваем в иконах «Благовещение», «Сретение» и «Сошествие во ад». Рублеву принадлежит «Вознесение», причем здесь его рука чувствуется не только в разработке композиции, но и в исполнении в целом. В композиции умело
объединяются различные группы: Христос с ангелами, Богоматерь в белых одеяниях с двумя ангелами, апостолы. Каждую фигуру мастер пишет с особой тщательностью и любовью. Колорит иконы чисто рублевский; в нем преобладают голубые тона, синие с зеленым, а также золотистые.

С 1408 по 1410 г. во Владимире произошли драматические события, которые, конечно же, отразились и в характере стенной росписи собора.

А до этого Рублев и Даниил жили в особенном мире живописи, полном гармонии, благородства чувств и ясностью мысли. Неслучайно они выбирают определенную гамму цветов — голубовато-серые тона, красновато-коричневые, серебристо-серые, золотисто-желтые, с небольшим вкраплением белого, словно подсвеченного розовым и бирюзовым цветом.

Легкие, почти воздушные фигуры с невыразимой деликатностью и скромностью обретали свои места на сводах и столпах, словно подчиняясь общей устремленности ансамбля ввысь. Фрески собора отличались такой нежностью и мелодичностью, что у последующих мастеров, которым довелось вести реставрацию собора, просто не поднялась рука сбивать со стен прекрасные картины, в которых отразилась мечта о прекрасном и светлом русских людей в то время, когда никто еще не
знал, какое испытание предстояло пережить впоследствии.

Очень скоро жестокие враги нападут на Русь и весь Владимир наполнится трупами, которые некому будет убирать. Тогда у оставшихся в живых появится позднее раскаяние, что, поддавшись княжеским усобицам, они не заметили надвигающейся опасности, и родина стала легкой добычей бесчеловечных захватчиков.

Начало работ мастеров в Успенском соборе проходило в достаточно спокойной обстановке, а потому деисусный чин исполнен величавого покоя. Его настроение противостоит вызывающему поведению литовцев во главе со Свидригайло. В деисусе заметно ярко выраженное аскетическое начало: тонкая высокая фигура Богоматери облачена в траурное темное
одеяние, Иоанн Предтеча выглядит изможденным пустынножителем в грубой власянице. Вскоре на Русь напал Едигей, и Свидригайло, бросив Русскую землю, обратился в позорное бегство. В этой обстановке появился «Страшный суд». В противовес прежним назидательным сюжетам, Андрей и Даниил наполнили его совершенно новым замыслом. В те
тяжелые времена они по-новому открыли для себя сущность второго пришествия, когда сами небеса раскрываются перед человеком и больше уже не имеет никакого значения его земная оболочка и мелкие заботы.

Второе пришествие — это время, когда на первый план выступают истинные ценности человеческой души. Это момент максимального напряжения всех сил души и победы веры над неверием.

Идея Страшного суда изначально присутствует во всей композиции иконостаса. Содержится она и в деисусе. Образ Христа являет собой требование к людям держать ответ за все содеянное в этой жизни. Богоматерь предстает великой заступницей за весь людской род. Иоанн Предтеча держит в руках свиток с надписью: «Покайтесь, ибо приближается Царство Небесное». Интересно, что на свитках пророков начертаны гневные слова — цитаты из Библии, совершенно нехарактерные для кроткого Андрея Рублева, который всегда стремился видеть в человеке только лучшее. Так, на свитке пророка Давида записано изречение: «Подлинно ли правду говорите вы, судьи, и справедливо судите сыны человеческие? Беззаконие составляете в сердце». Исайя держит в руках свиток, на котором начертано: «Ослепли очи их и окаменели сердца их, да не видят очами, не разумеют сердцем и не обратятся, чтоб я исцелил». Видимо, драматические события настолько переполнили чашу терпения художников, что они решили сами выступить в роли вершителей правосудия. Видимо, настолько тяжело приходилось русским людям, что их не устраивало слишком простое объяснение происходящего только
наказанием за грехи; такое наказание было слишком несоразмерно.

В иконе «Страшного суда» судьями являются Христос и апостолы. Во имя справедливости, считают живописцы, Господь должен наказать зло.

Д. Черный. Рождество Христово

Д. Черный. Рождество Христово

Человечество судят во всех его социальных обликах, причем на первом плане зритель видит людей в восточных колпаках; рядом с царицей стоит бедный человек в рваных одеждах.

Выжить в это время без веры человеку было просто немыслимо.

Едва была окончена работа над иконостасом, как нижегородские князья объединились с татарами. При их посредничестве татары захватывали русские города, лилась кровь. Если бы это были времена раннего христианства, то многие удостоились бы лика святых, но, кажется, для русских людей подвигом стала просто сама жизнь.

С 1417 по 1427 г. Андрей Рублев и Даниил Черный занимались росписями звенигородских храмов. Работы проводились в соборе Успения на Городке и в храме Саввино-Сторожевского монастыря. В последнем художники расписывали собор не позднее 1420 г. Впервые в стенных росписях прозвучали идеи о союзе церкви со светской властью, о все возрастающем значении монастырей в жизни государства. С особенной силой эта тенденция прозвучала во фресках собора Саввино-Сторожевского монастыря. На первом плане можно увидеть виднейших представителей восточной церкви. Впервые широко представлена панорама Вселенских соборов. Одеяния персонажей Библии показаны во всей красоте и яркости, что является отражением все более возрастающего значения и пышности православного богослужения, которая так контрастировала с аскетизмом монашествующих святых отцов Русской церкви. Программа, заложенная живописцами в росписях храма, на последующие 300 лет стала идеологической программой государства и отражением основных идей
русской православной церкви, убежденной в избранности России и ее верховной духовной миссии.

Над росписями Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря Андрей Рублев и Даниил Черный работали с 1425 по 1427 г. Иконостас Троицкого собора прошел через все века невредимым и до сих пор находится на исконном месте. Об этом шедевре пишет М. В. Алпатов: «Иконостас был создан не для того, чтобы каждая отдельная икона порознь от другой рассматривалась вблизи, как картина. Он рассчитан был на зрительное восприятие издали. Тот, кому удастся настроиться на этот лад и увидеть иконостас как нечто цельное, убедится в том, что, несмотря на частные расхождения между отдельными иконами, этот поистине прекраснейший иконостас из всех древнерусских памятников действительно
образует подобие стройного и согласного хора, из которого хотя и вырываются отдельные звонкие голоса, но никогда не разрушают впечатления цельности. Единство иконостаса иного порядка, чем позднейших рядовых иконостасов, выполненных в одной манере, одной кистью. Высокие художественные качества икон Троицкого иконостаса противоречат закону
абсолютного единообразия».

Так же высоко оценивает Троицкий иконостас и В. Н. Лазарев: «Деисусный чин Троицкого собора принадлежит к числу выдающихся памятников древнерусской живописи. Он включает в себя 15 больших икон, поражающих красотой и смелостью своих цветовых сочетаний. Участвовавшие в исполнении чина художники отдавали предпочтение чистым, сильным и ясным краскам, которые обладают удивительной звучностью. В каждой из икон эти краски настолько тонко друг с другом сопоставлены, что они как будто начинают жить новой жизнью. Эта новая жизнь рождается из новизны цветового сочетания, в котором определяющим является соседство красок. Вот почему одна и та же краска совсем по-разному воспринимается в зависимости от колористического контекста. То она полыхает пламенем киновари, то переливается нежно-розовыми оттенками, то приближается к густому малиновому тону. В иконах чина самое примечательное — это как раз цветовые сочетания. Так, например, на иконе «Вседержитель» мы находим сопоставление красных, голубых, серебристо-синих, зеленых и золотисто-коричневых тонов, на иконе архангела Михаила — голубовато-синих и алых, на иконе апостола Петра — синих и желтых, на иконе Иоанна Богослова — интенсивных синих и серовато-зеленых, на иконе Андрея — голубых и фисташковых, на иконе Василия Великого — розовых, черных, розовато-красных, белых и водянисто-голубых, на иконе Дмитрия — ярко-красных, серовато-зеленых, белых и золотисто-желтых. При этом зеленый цвет почвы имеет в каждой иконе свой оттенок. Уже простой перечень основных красок деисусного чина наглядно говорит о том, насколько высокой была колористическая культура Москвы».

Особого внимания заслуживает икона «Вседержитель», выполненная Андреем Рублевым. Без сомнения, самой высокой оценки заслуживает подобная икона из владимирского иконостаса, однако в иконостасе Троицкого собора этот образ достигает высот своего совершенства. Широко и смело мастер создает фигуру Спаса, полную силы и величия, применяя яркие золотистые, густо-синие и алые цвета. Образ сочетает в себе одновременно истинную монументальность и невесомость, мощь и легкость. Таким образом художник достигает впечатления бестелесности плоти. Лик Спасителя исполнен несколько иного настроения по сравнению с предыдущими работами мастера. Он по-прежнему дышит добротой, но во взгляде больше нет жизнеутверждающего начала; он скорее кажется затуманенным глубокой печалью. Безусловно, на такую трактовку образа повлияли трагические исторические обстоятельства; художник никогда не был в стороне от всеобщей народной скорби.

Вклад Андрея Рублева в работу над Троицким иконостасом был необычайно большим. Кроме «Вседержителя», его кисти принадлежат изображения апостола Петра, Иоанна Богослова, апостола Андрея, святого Георгия, архангела Гавриила. У архангела Михаила он написал только голову. Рука мастера сразу узнается по особой гармонии рисунка, плавности и присущий ему линии контура, который как бы создает пульсирующее движение. Все персонажи художника поразительно просты и исполнены мягкости, деликатности и смирения. Здесь красота настолько связана с человечностью и достигает таких высот, какие еще долго останутся недосягаемыми в русском искусстве.

Иконостас Троицкого собора — последняя совместная работа Андрея Рублева и Даниила Черного. Цельность и красота этого шедевра уже давно оценены по достоинству. Для нас же становится ясно, что мастер, создававший такое произведение, стремился найти красоту и отсвет некого идеала в окружающей его печальной и часто трагической действительности.

До наших дней сохранилось несколько икон позднего периода, написанных Андреем Рублевым и Даниилом Черным. Прежде всего это икона «Владимирская Богоматерь», созданная в 1409–1411 гг. Эту икону Рублев писал в связи с передачей Москве подлинной иконы из Византии. Однако произведение русского мастера не является точной копией оригинала, а если и повторяет византийскую икону, то в самых общих чертах. Рублев пишет Богоматерь более легко, свободно и широко. Ее поза выражает безмерное благоговение. Кажется, что она едва касается правой рукой своего Божественного младенца, совсем невесомого. Невыразимой прелестью дышит характерный для живописца лебединый изгиб шеи. Лики написаны мягко, в спокойной гармонии несколько холодных тонов.

Неизвестный художник. Въезд в Иерусалим

Неизвестный художник. Въезд в Иерусалим

Нельзя не испытывать восхищение перед высокой духовностью и чистотой персонажей, глубоко погруженных в собственные чувства и переживания. По сравнению с византийским оригиналом эта икона во всей
полноте выражает национальный дух русского народа.

Неизвестный художник. Рождество Христово

Неизвестный художник. Рождество Христово

Интересна икона «Успение». Здесь наблюдается поразительная цельность всей композиции. Движения апостолов исполнены порывистой динамики. При традиционном плоскостном построении мастер умело создает объем. Колорит звучит глубоко и сильно. Без сомнения, влияние искусства Андрея Рублева испытали все иконописцы Троице-Сергиева монастыря. Летописи XV столетия упоминают имена учеников Рублева — «Степан, Ивашка и Тимошка, Степанов сын». И Андрей, и Даниил охотно передавали свой опыт. Их рисунки широко использовались последующими поколениями, применялись в качестве образцов.

Но самое главное — искусство Андрея Рублева и Даниила Черного заложило этические и эстетические нормы, которые определили дальнейшее направление развития искусства. Возможности иконописного мастерства были продемонстрированы с необычайной силой. Позже на опыт своих великих предшественников опирались Дионисий, Иван Пасеин, Василий Ильин, Гурий Никитин. Благодаря произведениям Андрея Рублева и Даниила Черного мастера последующего поколения создавали
образы, глубоко реалистичные по содержанию и исполненные глубокой психологической характеристикой. Древнерусские мастера считали целью своего творчества служение Богу.

Так понимали свою миссию Алипий Печерский, Андрей Рублев, Даниил Черный, Дионисий, Гурий Никитин…

Известно, что люди не могут жить без идеалов, а русское общество, как, возможно, никакое другое, не способно развиваться без стремления к идеальному царству всеобщей любви, добра, социальной справедливости и гармонии.

Неизвестный художник. Богоматерь Смоленская

Неизвестный художник. Богоматерь Смоленская

В христианской религии Бог почитается в обличье человека; это Богочеловек. Однако Божественность в человеке может увидеть только художник поистине гениальный. Поэтому так потрясает многие поколения невероятно мощной энергией духа «Вседержитель» Феофана Грека, «Троица» Андрея Рублева. Смотря на эти произведения, зритель ощущает такую сложную гамму самых чистых и радостных чувств, которая определяется только словом «благодать». Благодать составляет внутреннюю сущность всех образов, созданных Рублевым. Эти образы существуют в своем, особом, мире, где царят доброта и сердечность, понимание и единство.

Любимый образ художника — «Вседержитель» — глубоко символичен. Иконописец стал как бы посредником между Богом и человеком, поэтому Спаситель Андрея Рублева одновременно величественен и глубоко интимен. В этих иконах поистине космический размах переплетается с необычайной добротой, мягкостью и бесконечным пониманием. Евангельские сюжеты в картинах художника приобретают совершенно новое звучание.

Так, в «Страшном суде» достигнута сила невероятной выразительности, какую подчас не могут отразить произведения, по своему характеру считающиеся реалистическими. Именно в таком смысле принято говорить о реализме искусства Андрея Рублева. Конечно, он не ставил своей целью изобразить человека в его естественной, бытовой, обстановке. Главным для мастера всегда являлось правдивое отражение жизни души.

Живопись мастера легка и лучезарна, лики святых излучают божественный свет, и именно это составляет суть гениальности Андрея Рублева. Еще современники в полной мере оценили совершенство творений художника. Они считали его не только замечательным икономисцем, но и мудрым человекам. Наследие Андрея Рублева осталось на века в истории
русского искусства драгоценным даром всему народу.

В XV столетии русские иконы были поистине неистощимы в использовании традиций иконографии и разнообразии вариантов сходных на первый взгляд мотивов. Порой иконописцы создавали совершенно оригинальный рисунок. Все чаще иконы представляли собой целое повествование, один сюжет которого плавно перетекал в другой. Теперь уже эпизоды не заключались в клейма, а в виде свободного венка окружали основное изображение. Именно такова икона «Рождество Христово» из собрания Государственной Третьяковской галереи. В этом случае икона обладает довольно большим размером. Фигуры, расположенные на ее поле, достаточно миниатюрны и выписаны с тонкостью и изяществом.

Иногда подобные изображения напоминают росписи греческих ваз; их можно рассматривать часами, без малейшей усталости, открывая для себя все новые подробности. Порой этот период в развитии русской живописи называют русским Проторенессансом, который, однако, не превратился в Ренессанс, подобный итальянскому.

Одним из крупнейших мастеров, работавших на границе XV–XVI столетий, был Дионисий. Он расписывал стены Ферапонтова монастыря, что находится в Белозерском крае. Эта обитель до сих пор считается настоящим заповедником древнерусского искусства, куда приходят художники-монументалисты учиться искусству росписи у мастера Дионисия. Особенно значительны в художественном отношении стенные росписи храма Рождества Богородицы. Эту работу мастер выполнял вместе со своими сыновьями. По размерам церковь небольшая; ее стены украшены эпизодами из земной жизни Богородицы. Большое место занимают сюжеты из акафиста Богоматери, который в VI столетии написал византийский поэт Роман Сладкопевец. Зритель не может не проникнуться особым светлым настроением, которое излучают фрески, прославляющие
Богоматерь и воспевающие ее как великую заступницу всего человечества перед Господом. В этой работе мастер использовал цветовую гамму с преобладанием зеленоватых и золотистых тонов. Впервые в русском искусстве белый цвет получил самостоятельное, а не вспомогательное значение. Таким образом, колорит создавал определенный эмоциональный
настрой, гармонируя со всем образным строем фресок.

Цикл начинается четырьмя сценами Благовещения, которые изображают первые четыре песни акафиста. Эти сцены размещены на восточных столпах. Иллюстрируя следующие гимны акафиста, мастер переходит на западную стену. И так, кругообразно, разворачиваются эти циклы на столпах и стенах собора. Тема круга, как основополагающая, повторяется и в построении каждой композиции. Так Дионисий живописными средствами сумел передать ритмичность песнопения.

Радостное чувство пронизывает все фрески Дионисия, где Мария прославляется, например «Собор Богоматери», «Покров», «О тебе радуется», а также в композициях, в которых Богородица выступает как заступница людей («Страшный суд»), где рассказывается о чудесах, совершенных ее Божественным Сыном. Везде радостный колорит создается чистыми, яркими, но вместе с тем нежными красками, присущими только Дионисию. Особой эмоциональной взволнованности мастер достигает, передавая движение персонажей и их жесты. Основные членения архитектуры словно вторят своими плавными очертаниями наклонам фигур. Дионисий выносит фрески на портал, окружая ими главный вход.

Портальная фреска четко делится на регистры. Внизу расположен орнамент, имитирующий ткани, так называемые полотенца. Выше размещены архангелы Михаил и Гавриил, стоящие по сторонам входа, еще выше — эпизоды детства Марии. Завершает композицию деисусный ряд, который сохранился частично.

В 1467–1477 гг. Дионисий работал под руководством ведущего мастера Митрофана. Они совместно украшали церковь Рождества Пресвятой Богородицы, что находится в Пафнутьевско-Боровском монастыре. В это время начал выявляться собственный неповторимый стиль Дионисия. В 1481 г. ему доверили ответственный заказ на создание иконостаса
для Успенского собора Московского Кремля. Мастер выполнял основную часть работы — иконы деисусного чина.

После успешного выполнения этой работы Дионисий сделался главой московской живописной школы и выразителем официальной княжеской идеологии в искусстве. Композиции этого художника отличаются разнообразием. Он предпочитает использовать светлые нежные краски и создавать характерные, исполненные грации образы с удлиненными фигурами и небольшими головами. В его живописи преобладает радостное настроение. Лучше всего подходит к его работам евангельское изречение: «Иго мое — благо, и бремя мое легко». Дионисий продолжает традиции Андрея Рублева, хотя
и без его глубины.

В 1482 г. мастер создал для Вознесенского монастыря Московского Кремля икону «Богоматерь Одигитрия». Этот образ дышит величавостью, которую создают и особенно торжественная поза, и сияющий золотом фон, и яркий пурпур одеяния.

Для Успенского собора Московского Кремля Дионисий выполнил две парные иконы — «Митрополит Петр» и «Митрополит Алексей». Они обе представляют собой тип так называемых житийных икон. В центре таких икон изображается святой, которому произведение посвящено. Средник окружают, подобно раме, маленькие композиции с житийными эпизодами.

Дионисий. Богоматерь Одигитрия

Скорее всего, иконы находились друг напротив друга на столпах собора, а потому фигура Петра несколько сдвинута влево, а Алексея, соответственно, вправо. По своему изображению образы неподвижно стоящих митрополитов близки к парадному портрету. Фронтальная величественная поза, изысканное одеяние с преобладанием белого — любимого Дионисием цвета — делают облик митрополита особенно представительным. Кроме того, Дионисию принадлежат житийные иконы Кирилла Белозерского, Дмитрия Прилуцкого и многие другие. Одно из лучших его произведений — икона «Распятие». Здесь не встретишь ни экспрессии, ни грубости, ни даже драматизма, столь присущих творчеству готических мастеров, которые
в поисках материальной убедительности часто изображают просто замученного человека. Невозможно даже подумать, что он способен воскреснуть. Оттенок печали у мастера приобретает лирическую окраску. Фигура распятого Христа исполнена грации, и практически ничто не свидетельствует о его страданиях. Раскинутые руки кажутся благословляющими. Здесь не
увидишь ни крови, ни судорог. Ступни ног расположены свободно, а не скручены, как на распятиях готических мастеров. Даже ангелы свободно парят на фоне иконы, подобно птицам.

Цветовые оттенки завершают ощущение радости. Зритель верит: хотя Христос и распят, но он жив. Фон в иконах Дионисия плоскостной, но именно он создает ощущение воздушности, которое совершенно не давит на фигуры. Да и сами персонажи кажутся абсолютно лишенными объема и словно парят в невесомости. Конечно, в реальной пространственной среде такие персонажи были бы не способны существовать, но в пространстве иконы они на своем месте. Дионисий был главой собственной школы. Работы его учеников и последователей очень узнаваемы и отличаются своеобразием и высокими художественными достоинствами.

В XVI столетии Дионисию подражали, его копировали, но никто из его последователей не достиг той же силы в передаче настроения и внутренней эмоциональности образов. Органично присущая художнику, она приобрела у его последователей лишь форму поверхностного следования образцу. Особенно ясно это проявилось в стенописи Благовещенского собора Московского Кремля, выполненной сыном Дионисия Феодосием в 1508 г. Здесь нашла свое выражение тема преемственности власти московских князей от владимирских и киевских, а через них и от византийских императоров. Целая серия своеобразных исторических портретов предстает в образах царей и князей. Некоторые фоны фресок вместо традиционных голубых были позолочены. Эти росписи отличает повышенное декоративное чувство. После Дионисия искусство Руси утрачивает свою непосредственность. В XVI столетии проявляются симптомы, обычные для художественной культуры страны, когда социальные и экономические отношения приобретают застойный характер. В этом случае проявляется такое явление, как искусственность. Живопись начинает повторять самое себя, появляются разного рода фетиши, а традиционные стилевые формы декоративно обыгрываются, причем в связи с этим постепенно утрачивается и чувство правдивости изображенного.

В XVI столетии Россия перешла от феодальной раздробленности к централизованной феодальной монархии. Однако в то же время социальная активность третьего сословия значительно затормозилась. Дух новгородской вольницы окончательно исчез в Древней Руси и больше уже не возродился никогда. Положение России на мировой арене становилось все более прочным, однако внутри государства происходил настоящий разгул деспотизма, который сопровождался произволом центральной власти и окончательным закрепощением крестьян.

В XVI столетии древнерусское искусство все еще оставалось на очень высоком уровне. Новые формы конкретизации, проявившиеся в XVI и в XVII вв., не произвели настоящего переворота в искусстве.

Традиционная икона практически не изменяется, только в большей степени приобретает повествовательный оттенок. По сравнению с более ранними образцами она дробная, сложная, подчас чересчур перегруженная деталями. Из-за этого теряется прежняя благородная ясность живописной концепции.

Дионисий. Распятие

Дионисий. Распятие

Дионисий. Господь в славе

Дионисий. Господь в славе

Особенно популярными становятся иконы с замысловатой и сложной фабулой, чаще встречаются притчевые и аллегорические сюжеты. Пространству доски вообще свойственна большая условность, и на нем располагалась такая масса отдельных
сцен, что из-за множества персонажей исчезало самое основное очарование иконописи — чистота и плавность силуэтов. Иконописные каноны, существовавшие на протяжении веков, не исчезают, но переосмысливаются в более реальном плане. Так, например, в древнерусских иконах пейзажные горки только условно называли пейзажный фон. Они были геометрически четкими и ступенчатыми. Подобные горки идеально подходили для разработки общей композиции, но ни в коей мере не претендовали на отображение реального ландшафта. Теперь же горки пытаются сделать одним из элементов пейзажа. В результате такой эксперимент далеко не всегда удается, так как форма теряет кристаллическую выразительность и становится рыхлой, создавая ощущение измятости либо кудрявости. В XVII столетии на таких условных иконописных горках появляются многочисленные деревца и цветы. В результате совершенно исчезает чувство соразмерности и
сообразности.

В живописи XVI столетия расширяется круг тем, возникают нецерковные сюжеты из всемирной и, особенно, из русской истории. Многие иконы того времени, как, например, «Видение Евлогия», «Лествица», «Притча о слепце и хромце», иллюстрируют рассказы-притчи, где представители духовенства оказываются отнюдь не всегда положительными персонажами. Евлогий видит во сне ангелов, покровительствующих одним монахам, а других осуждающих за стяжательство. Монахи расхищают монастырские богатства, подобно слепцу и хромцу, крадущим плоды сада. Иоанн Лествичник указывает монахам лествицу, ведущую на небо, однако не все могут ее достигнуть.

Иконописцы XVI столетия отличаются многословностью. Перед ними как будто стоит задача как можно подробнее разъяснить тему. Их композиции перегружены многочисленными деталями, в которых содержится излишне много бытовых подробностей и аллегорических персонажей.

Именно в это время иконопись, как никогда ранее, ощущает давление официального контроля. В середине XVI столетия состоялся Стоглавый собор, на котором специально рассматривались вопросы иконописания. Собор осудил «измышления» в иконах и предписал строгое следование каноническим образцам. Было вынесено решение о введении лицевых иконописных подлинников, то есть трафаретов для изображения святых и целых композиций.

Впрочем, собор ничего не имел против сложной аллегорической канвы в иконе. Когда несколько лет спустя дьяк Висковатый стал упрекать иконописцев в непонятности сюжетов и склонности к излишнему мудрствованию, а заодно и к католической западной ереси, то ему было сказано: «Не суйся не в свое дело, знай, не разроняй своих свитков».

Таким образом, естественное желание художников усилить разнообразие в результате жизненных наблюдений насильно вводилось в русло официального богословия. В результате получалось, что икона просто иллюстрировала различные богословские тексты.

В середине XVI столетия для Успенского собора Московского Кремля создается икона «Церковь воинствующая», или «Благословенное воинство». Она прославляет казанский поход Ивана Грозного. В ней в аллегорической форме поется хвала победителям. Художник представляет многолюдное торжественное шествие пеших и конных воинов. Среди них
можно увидеть князей Владимира, Александра Донского и многих других.

Во главе войска идет молодой воин Иван Грозный, а впереди него скачет на коне архангел Михаил. Вся процессия движется к городу, который символизирует Москву. Перед городскими стенами на троне восседает Богоматерь; на ее коленях Божественный младенец, передающий ангелам венцы. Этими венцами ангелы увенчивают воинов. Позади войска
находится горящий город. Это побежденная Казань. Вся эта икона исполнена в неяркой гамме. Своеобразным величием пронизано движение войска, которое разворачивается не в глубину, а вширь и вверх. В иконе присутствует обилие жанровых деталей.

Повествовательное начало в живописи этого времени находит выражение в распространении житийных икон и в книжной миниатюре.

В 1560–1570 гг. иллюстрируется многотомная летопись — Лицевой летописный свод. Он состоит из десяти огромных томов, в которых содержится 16 000 миниатюр. Шесть последних томов посвящены событиям русской истории, и они особенно насыщены жанровыми сценами.

В первых томах еще не просматривается определенная композиционная связь миниатюр с текстами. Такая связь проявилась только в последних томах, в которых миниатюра стала занимать две трети листа, а для строк текста даже не всегда оставалось место. В XVI столетии в качестве материала для книг применяется уже не дорогостоящий пергамент, а бума-
га. Выполненный пером рисунок раскрашивается, порой достаточно небрежно, акварельными красками.

В середине XVI столетия на Руси появилось книгопечатание, сыгравшее видную роль в развитии древнерусского искусства. В 1564 г. Иван Федоров в своей мастерской издал «Апостол», одну из книг Библии, в которой содержались Деяния и Послания апостолов. Самые первые печатные книги украшались гравюрами, которые зачастую исполнялись по западным образцам. Таким образом, через них осуществлялось влияние на русскую живопись и графику искусства Западной Европы.

В начале XVII столетия усилился крепостной гнет и массовое разорение крестьянства, что вызвало широкую волну народно-освободительных движений. Внутри государства шла борьба за власть между феодалами. Это обстоятельство облегчило иностранную интервенцию польских, литовских и шведских войск.

Общенародное освободительное движение привело в 1612 г. к изгнанию интервентов. Постепенно начала возрождаться экономика. Однако устранение последствий разорительной войны осуществлялось за счет усиления эксплуатации крестьянства и мелкого посадского люда. Государство лихорадило от городских бунтов, восстания Болотникова и Степана Разина.

Во второй половине XVII столетия началось успешное развитие ремесел и торговли. Стали расти общерусские экономические связи, складывался единый рынок.

Во всех областях жизни велась ожесточенная борьба между старым, церковным, и новым, светским, мировоззрением, которое постепенно побеждало и приводило к появлению в искусстве реалистических тенденций.

Особый подъем в XVII столетии переживала наука. Все большее общественное значение стали приобретать естественные и точные дисциплины. Все прочнее становились связи с Западной Европой, откуда привозились книги по астрономии, медицине, географии. В литературе того времени большое внимание уделялось человеку и его судьбе, передаче его сложного внутреннего мира.

В XVII столетии живописцы стремились вырваться из оков давно окостеневшей традиции. Прежде всего, они пытались обращаться к светским и жанровым мотивам, использовать в своем творчестве ряд приемов западной живописи. В это время шли неутихающие распри между защитниками старинных традиций и западных нововведений. Одним из тех, кто пламенно защищал старину, был и неистовый протопоп Аввакум. Правда, возвратить то, что уже давно ушло, было невозможно. Задача ставилась нереальная и неблагодарная. В истории часто бывало так, что прогрессивное в историческом плане новое очень редко совпадало с прогрессом социальной справедливости, а порой и с чисто художественным прогрессом. Именно потому протопоп Аввакум занимал враждебную позицию по отношению к власть имущим и продолжал безнадежно, но упорно отстаивать старинные формы и обычаи как в вероучении, так и в искусстве. Конечно, яркие обличительные проповеди протопопа Аввакума искренни и богаты по-настоящему человеческим содержанием, однако ясно можно видеть их полную бесперспективность и наивность. Такое противоречие русской жизни позже с беспримерной
силой выразил Суриков в своих картинах «Боярыня Морозова» и «Стрельцы».

Сторонников западничества тоже нельзя упрекнуть; в их высказываниях содержалась немалая доля истины. Было верным, что искусство не смогут оживить мотивы и приемы сами по себе. Для этого следовало в корне перестроить и содержание, и стиль. Нельзя упрекать русских новаторов и за чрезмерную робость: у них было слишком мало условий для духовного раскрепощения личности.

Именно такое непоследовательное новаторство отмечает деятельность царского «изуграфа» Симона Ушакова. С 1648 по 1664 г. художник работал над оформлением Серебряной и Золотой палат. С 1644 г. ему было присвоено звание жалованного иконописца Оружейной палаты. В это время он являлся руководителем иконописной мастерской.

Среди работ Ушакова наиболее известны различные иконы, парсуны и миниатюры. Под его руководством проходили работы украшению Архангельского и Успенского соборов в 1660 г., а также росписи Грановитой палаты в Московском Кремле, которые создавались в 1668 г. Помимо этого, Ушаков чертил географические карты, изобретал рисунки для знамен, делал эскизы монет, разнообразных орнаментов на ружьях. Ему принадлежит серия гравюр и офортов. Из последних наибольшей известностью пользуются «Семь смертных грехов», созданные в 1665 г.

Этот мастер ратовал за «светловидную» живопись. Он советовал художникам учиться у зеркала; сам же писал иконы, на которых лики представлены вполне «телесными». Ушаков отменил условные пробелы и оживки. Вместо них он применял светотень, которая гораздо лучше могла моделировать объем лица. При всем этом каноническая иконография и плоскостная композиция сохранялись в полной неприкосновенности. В результате подобной половинчатости икона стала жизнеподобной, но отнюдь не жизнеспособной. Именно так выглядит «Нерукотворный Спас» Ушакова, который, подобно дымчато-золотистому рельефу, выступает на фоне белого плата. По сути, он все-таки безличен, а объемная
моделировка не способствует выявлению внутренней жизни. Лицо становится симметричным, благообразным и скучным. Недаром протопоп Аввакум называл его одутловатым. Гораздо больше смысла, чувства и содержания присутствовало в условных ликах Феофана Грека. Однако, несмотря на это, в культурной жизни XVII столетия подспудно пробивались ростки нового искусства. Свою концепцию жизненного правдоподобия в искусстве Ушаков отразил в трактате «Слово к люботщательному иконного писания», который увидел свет в 1666 г.

В иконе, выполненной по царскому заказу, «Богоматерь Владимирская», которая позже получила наименование «Насаждение древа государства Российского», Ушаков изобразил в центральном медальоне Богоматерь, покровительницу Руси. Медальон с ее фигурой расположен в стволе дерева, в ветвях которого помещены небольшие медальоны с портретами основных деятелей Российского государства. В этой иконе художник проявил себя в качестве незаурядного портретиста.

Особенно заметно сочетание старых и новых традиций в иконе Симона Ушакова «Троица». Мастер взял за основу старую иконописную композицию. Художник стремился показать Божественную сущность своих персонажей, а потому обильно покрыл их одеяния золотыми линиями, при этом большое внимание уделил золотому фону, на котором разворачивается действие. Лица и руки ангелов переданы так объемно, как до сих пор ни один художник их не изображал. В построении композиции
Ушаков применил некоторые элементы прямой перспективы, которую не знали старые мастера. В форме здания, размещенного на заднем плане, ясно просматриваются черты архитектуры Возрождения, которую, скорее всего, художник знал на основании гравюр, распространенных в то время.

В XVII столетии в живописи, наряду с тягой к повествовательности, сюжетности и правдоподобию деталей, проявляется желание изощренной дробности и многоцветия. Если обратиться к росписям ростовских и ярославских храмов, то можно увидеть настоящий разноцветный ковер росписей, где присутствуют многочисленные фигурки, разнообразные пейзажи, павильоны, клубящиеся облака и диковинные звери. В числе последних встречаются птицы-сирины и львы, иногда с «процветшим хвостом». Русские художники вряд ли видели львов, но тем охотнее их изображали. Вероятно, в их представлении лев являлся существом не менее фантастическим, чем, например, русалка. Если же художник писал птиц, то это не были какие-нибудь обычные голуби, а непременно жар-птицы либо павы. Когда же изображался петух, то и он был обладателем узорных перьев и гребня-короны. Кони представали сказочными скакунами с буйными гривами. Надо сказать, что в русском искусстве ни животные, ни мифические существа никогда не выглядели злобными; они были только забавны и занятны. Никогда русский художник не стремился изображать жестокие или устрашающие образы, которыми так богато западное Средневековье. В русской живописи даже морды чудовищ вполне благодушны.

Монументальная живопись XVII столетия переживает несомненный расцвет. Многочисленные храмы в Ярославле, Ростове Великом, Суздале, Вологде, Москве (прежде всего церковь Троицы в Никитниках) расписываются фресками. Росписи этого времени особенно своеобразны.

Больше всего они похожи на цветистые ковры. Число поясов-регистров увеличивается, а размеры композиций уменьшаются. Тщательность в изображении деталей делает их похожими на произведения станкового искусства. На стенах церквей изображалось множество наставительных, занимательных, а подчас патетических историй. Рассказ развертывался перед зрителем плавно и замедленно. Художник стремился построить композицию в глубину. Он передавал пространство, хотя и несколько условно. Теперь место действия определяли архитектура и пейзаж. Масштабные соотношения фигур и архитектуры стали более естественными.

Правда, вряд ли все эти истории был способен рассмотреть посетитель храма: композиции отличались большой запутанностью и текучестью, а масштабы картин были неизмеримо малы по сравнению с размерами всего здания. В результате изображение сливалось в общий калейдоскоп.

Изменения коснулись и иконографии фресок. Показывая эпизоды из жизни пророка Елисея, художник, расписывавший церковь Ильи Пророка в Ярославле, основой композиции сделал сцену жатвы, причем показывает ее как работу крестьян в поле. Впервые живописцы решаются вводить в изображение обнаженные фигуры, демонстрируя при этом знание пластической анатомии.

В оформлении храмов особое место занимает деревянная скульптура. С XVII столетия до нашего времени дошло много памятников этого вида искусства. Скульптура расписывалась теми же темперными красками, которые использовались иконописцами. Фигура святого показывалась плоскостно и делалась с расчетом на главную точку зрения. Среди святых, которых особенно любили изображать русские мастера, первое место занимает Никола. По преданию, он считался патроном Можайска и поэтому часто изображался с символической моделью Можайска и мечом в правой руке.

С повсеместным введением книгопечатания книга стала более доступной населению. В то же время число рукописей значительно сократилось. Теперь их делали только для подарков, подношений или вкладов в монастыри. В то же время на миниатюру влияние оказали гравюры и иллюстрированные печатные книги. Особой роскошью отличались книги, созданные в Оружейной палате, которая в то время являлась печатной мастерской. Среди книг этого времени особое распространение получили титулярники, содержавшие галерею портретов русских царей и князей, начиная с князя Владимира.

Что касается икон, то они все больше ориентировались на разглядывание с близкого расстояния. Монументальная икона отходила на второй план, уступая место камерной, с более тщательным «мелким письмом».

Этот тип искусствоведы называют строгановской иконой, которая возникла в XVI столетии и достигла пика популярности к XVII в. К этой школе принадлежали многие иконописцы, работавшие по заказу Строгановых, среди которых наиболее известными были Истома Савин, его сыновья Никифор и Назарий, Прокопий Чирин.

Строгановские иконы отличаются небольшими размерами, характеризуются тонкой манерой письма и почти ювелирной выписанностью деталей. В изысканную красочную гамму в обилии включается золото и серебро. Художники овладевают вниманием зрителя с помощью занимательного рассказа. На этих иконах фигуры святых имеют, как правило, вытянутые
пропорции. Они приподнимаются на носках, и в этом движении чувствуется некоторая манерность. На иконе святой не обращается к зрителю; он молится, повернувшись к Богоматери, святым или Христу, изображенным в углу иконы, в сегменте неба.

Для знаменитого промышленника Н. Г. Строганова писал свои произведения Прокопий Чирин. В 1593 г. он написал миниатюрный образ покровителя Строганова, Никиты Воина. Эта небольшая икона прославила имя мастера. Произведение исполнено изящества и отличается тем, что написано очень густыми, похожими на эмаль, красками. В целом цветовая гамма очень темная и кажется инкрустированной золотом. Здесь красота не противоречит религиозной концепции образа. Умело вплетаясь в сюжетную ткань, цветовая гамма способствует наиболее полному раскрытию содержания произведения искусства и создает поистине поэтическое звучание.

Иконы Чирина интимны. На непосредственный контакт со зрителем рассчитана и специальная уменьшенность изображений. Каждая деталь работы очень тщательно выписана, благодаря чему внутреннее пространство икон выглядит согретым искренним чувством любви и доброты. Этот мир теплый и обжитой. Даже тогда, когда мастер хочет показать «дебрь» или «пустыню», как, например, на иконе «Иоанн Предтеча, Ангел пустыни», он рисует не холодный суровый пейзаж, а место душевного упокоения, куда так стремится в поисках покоя каждая исстрадавшаяся человеческая душа.

Произведениям Прокопия Чирина свойственно желание постигнуть тайны души и малейшие ее движения. Краски он использует, чтобы как можно лучше достичь эмоционального эффекта воздействия на зрителя. Главное для мастера — передать образ святого во всей сложности его переживаний. Фигуры персонажей несколько удлиненные. Они изящны и
хрупки. Их насквозь пронизывают тончайшие переливы света и разнообразных цветовых оттенков. С землей эти образы связаны только грубой плотью, которая чересчур тяжела для святых. В изображении ликов

Прокопий следует традициям небольших моленных икон византийского образца и московского письма конца XIV столетия.

Наряду с традиционной иконописью, в XVII столетии появились такие новые формы искусства, как картины Василия Познанского, выполненные на холсте и уже удивительно похожие на европейскую живопись, листы гравюр, напоминающие произведения Дюрера. Сначала они исполнялись на дереве (ксилографии), позже — уже на металле. В гравюре раньше, чем в живописи, воплотились новые художественные принципы. В ней раньше, чем в иконах и фресках, стали применяться
светотеневая моделировка и прямая перспектива. Увидели свет иллюстрированный букварь Кариона Истомина, миниатюры в западноевропейском духе и первые портреты, еще достаточно неуклюжие, называемые парсунами. Первые парсуны практически не отличались от иконописных работ. Впоследствии некоторые работы настолько усилили иконное начало, что черты реального персонажа стали растворяться в идеальном образе святого. Другие художники применяли опыт западноевро-пейских мастеров, стараясь отразить индивидуальные особенности своих моделей и показать объем. Но, даже несмотря на это, в работах присутствовала каноническая условность поз и одежд. Парсуна создавалась
преимущественно художниками Оружейной палаты.

Оружейная палата стала настоящим художественным центром страны. Она приобрела исключительное значение как школа подготовки высококвалифицированных кадров. Здесь проходили обучение самые талантливые молодые художники страны. Лучшие из них оставались в Оружейной палате на всю жизнь, выполняя различные государственные и частные заказы. Особенно расцвела деятельность Оружейной палаты, когда во главе ее встал боярин Богдан Хитрово, человек утонченного вкуса и высоких организаторских способностей. Надо сказать, что в Оружейной палате работали не только русские художники. Приезжие мастера часто обогащали творческий опыт русских живописцев и способствовали совершенствованию их технических навыков. Западные художники познакомили воспитанников Оружейной палаты с масляной техникой, с принципами прямой перспективы, особенностями светотеневой моделировки.

В 1660-х гг. здесь работали армянин Богдан Салтанов, голландец Даниил Вхутерс, грек Аллостон Юрьев и многие другие.

Русское искусство X–XVII столетий за такой огромный период своего существования создало значительные художественные и духовные ценности. Без них не было бы возможным последующее блестящее развитие отечественной художественной культуры. Принципами древней монументальной живописи являлись ясная конструктивная логика и идейно-художественная
образность, ее связь с окружающей природой, синтез со скульптурой. Эту основу в дальнейшем всегда учитывали художники России. Древние художники в своих произведениях ставили и решали высокие композиционные и колористические задачи. В известной степени ограниченные канонами иконографии, они создавали национально своеобразное искусство, которому чужды суровая торжественность и холодная созерцательность Византии, а также не свойственна преувеличенная экспрессия готики. Самое яркое выражение нашел в нем высокий этический идеал русского человека с его моральной
чистотой и душевной стойкостью.

Итак, реальная жизнь все более начала интересовать живописцев. Передача портретных черт персонажей, внимание к реальному пейзажу, бытовым деталям, средствам светотеневой моделировки, обращение к прямой перспективе — все это черты нового влияния в искусстве, которые находятся в близком соседстве со старыми традиционными формами.

К тому времени, когда древнерусское искусство достигло своего последнего рубежа, оно утратило и прежнее единство стиля, и эпическую монументальность. Новая история русского искусства началась уже с петровского времени. На первый взгляд может показаться, что разрыв между средневековой живописью и искусством нового времени невероятно велик, однако русская культура, расставаясь на очередном витке истории со своим прошлым, не теряло с ним связи и сохраняло его дух.

В произведениях художников последующих поколений можно увидеть, как на дне глубокого озера, тихие взоры рублевских ангелов, отблески пожаров и колокольный звон. И как бы широко ни разливалось впоследствии это озеро, его глубина останется неизменной.

История искусства © 2016 Frontier Theme