Брайтонская школа

Кризис кинематографа в Великобритании был менее глубок, чем на континенте. Фильмы демонстрировались как в многочисленных мюзик-холлах, так и в ярмарочных кинематографах, получивших быстрое распространение благодаря Уильяму Полу, пионеру кино, и его последователю — молодому американцу Чарльзу Урбану; вынужденный покинуть Нью Йорк в результате «войны патентов», Урбан переехал в Англию, где уже свободно мог предавать свой «биоскоп».

Уильям Пол, начавший с хроники к натурных съемок, выступил затем с постановкой фильма «Ухаживание солдата» — в исполнении случайных актеров и в весьма упрощенных декорациях. В 1899 г. он построил небольшую студию типа шкафа, в которой до 1903 г. поставил довольно значительные потому времени фильмы: «Приключение мистера Пикквика», «Волшебный меч» (средневековая мистерии), «Молись за нас» (иллюстрированная песня), «Последние дни Помпеи» и «Путешествие в Арктику». Последний фильм, являвшийся лучшим достижением Уильяма Поля, был поставлен десятью годами раньше аналогичного по теме фильма Мельеса «Завоевание полюса». Но если преемник Робера Удэна был тонким прирожденным художником, то стиль Пола не отличался изяществом, и его произведения нередко оказывались тяжеловесными и вульгарными, как и произведения Зекка, с которым у него было много общего.

Одной из заслуг Уильяма Пола был выпуск (а может быть, и постановка) в 1900 г. фильма «Безумный автопробег по Пикадилли». Это был фильм, снятый на натуре, в котором впервые была задумана и применена съемка движущейся камеры. У зрителя создавалось впечатление, что он находится в автомобиле, мчащемся с бешеной скоростью и только чудом избегающем столкновении и катастрофы.

Значительно полнее были использованы натурные съемки Уильямсоном и Дне. А. Смитом, уроженцами Брайтона, где в то время жил изобретатель Фриз Грин. Сначала они были фотографами на брайтонском пляже, а потом стали операторами кинохроники. Смит уже первыми своими натурными киносъемками предвосхитил Пола в области кинотрюков. Не подозревая о фильмах Мельеса и, возможно, даже ранее их появлении, он применил двойную экспозицию (воспользовавшись ею для съемки кадров, в которых один и тот же актер одновременно играл две роли) в фильме «Корсиканские братья» (1898), поставленном по мотивам мелодрамы Александра Дюма. Запатентовав затем свое открытие — новое применение старого фотографического приема,— Смит снял этим способом ряд волшебных фильмов: «Фотография призрака», «Гипнотизер», «Святой Николай», «Золушка», «Фауст», «Аладин», «Женщина-цирюльник». Эти недорогостоящие фильмы отлично продавались. Удовлетворенный полученной огромной прибылью, Смит на два года приостаиовпл дальнейшее производство фильмов.

Воспитанный в школе операторов компании «Люмьер», Уильямсон в отличие от Мельеса не ограничивал поле зрении аппарата позолоченной рамой театральной сцены. И 1899 г. он снял в семи или восьми планах гребные состязания в Хейвлейие, последовательно показав, как собирались зрители, старт яхт, несколько экипажей в разгаре гонок, а также зрителей, снятых с движущейся лодки. Его примитивный монтаж заканчивался планом прибытия победителей к финишу. В этом же духе в 1900 г. он воспроизвел и эпизод восстания боксеров: «Нападение на миссию в Китае».

По существу, этот фильм не был инсценированной хроникой, поскольку Уильямсон весьма вольно передавал современные ему события. Он предвещал скорее «Воздушные силы» или «Назначение Токио», чем «Битву за рельсы.

Фильм «Нападение на миссию в Китае», демонстрация которого о продолжалась пять минут, состоял из четырех картин. У дверей миссии появляются боксеры и взламывают их. В саду завязывается схватка. Священник убит. С балкона его жена машет платком, призывая на помощь. По мановению ее руки сцена меняется (на этот раз смена планов мотивируется не магическими пассами фокусника, как это было у Мельеса, а обычной жестикуляцией). Моряки его величества замечают сигнал. Под предводительством офицера верхом на лошади они бегут к дому миссии. Красавец всадник врывается в сад в тот самый момент, когда боксеры, успев поджечь дом, уводят дочь священника. Офицер спасает ее, посадив на круп коня сзади себя (конь мчится прямо на зрителя, как локомотив в Сиота). Тем временем из глубины в кадр входят матросы; они избивают китайцев и очищают поле битвы: трое смельчаков спасают жену священника из пламени.

Стиль этого фильма, во всем противоположный стилю Мельеса, показал путь приключенческим фильмам, главным образом «ковбойским». Преследуемая жертва и ее спасители (их изображения монтируются параллельио) открывали прекрасные драматические возможности для кинематографа: впервые они были использованы в «Нападении на миссию». Этот фильм был как бы прологом к бешеным скачкам Тома Микса и шедеврам Гриффита, включая и «Нетерпимость». Такой сугубо кинематографический стиль рассказа не был, по-видимому, еще известен в 1900 г. за пределами Англии.

Благодаря росту ярмарочного кинематографа количество мелких предприятий в Англии увеличилось. Так, в начале нашего века Сесиль Хепуорт, бывший служащий фирмы «Нарвик», организовал собственное предприятие для производства комических фильмов и фильмов, снятых на натуре. Крикс, бывший сотрудник Нола, объединился с Шарпом, и их фирма добилась успеха, выпустив мелодраматический фильм «Мария Мартен, или Убийство в Ред-Грендже». Хаггары, ярмарочные актеры из Уэллса, специализировались на производстве фильмов, посвященных нашумевшим судебным процессам, и также комических фильмов, например фильма о пьянице под названием «Веселия Мария». Из других владельцев ярмарочных балаганов нужно отметить Моттершоу, основавших фирму «Шеффилд Фотокомиаин». Но в 1900 г. Смит и Уильямсон еще стояли в авангарде киноискусства.

Смит, вначале отдававший предпочтение крупному плану, вскоре убедился, что не все можно показать этим планом. Это побудило его чередовать крупные и общие планы в одной и той же сцене. Первые два фильма, в которых он в 1900 г прибегнул к этому поистине революционному методу, были «Бабушкина луна» и «Что видно в телескоп».

В первом фильме бабушка и ее внук показаны американским (поясным) планом. Внук вооружается лупой, и на экране последовательно показываются в каше: часы, канарейка, глаз бабушки, голова кошки и т. д. Во втором фильме старый волокита замечает вдали молодую пару и направляет за ней свой телескоп. На экране — крупный план женского ботинка, который зашнуровывают. В следующей сцене муж колотит не в меру любопытного «астронома».

Это чередование крупных плапов с общими в одной сцене является основой кинематографической мизансценировки. Таким образом, Смит создал первый недлинный монтаж, в то время как для Мельеса единство места обязательно обусловливало и единообразие точки зрения камеры. Открытие Смита было очень важно. Однако сам Смит (в 1948 г. в Брайтоне) не проявлял никакого интереса, когда с ним заговаривали на эту тому, и, наоборот, охотно беседовал о разных незначительных эпизодах своей карьеры.

Безразличие изобретателя было естественным. Он не понимал удивления, вызываемого первым применением в кино приема, уже известного и используемого в других областях. Если китайские тени, подобно марионеткам, сохраняли верность принципам театральной эстетики я не знали перемены «точки зрения», то некоторые серии рисунков, как, например, знаменитые французские лубки, прибегали к этому приему уже с качала XIX в. В слегка измененной форме рисунки использовались и для волшебного фонаря. Смит, который некогда демонстрировал их, отыскал в репертуаре волшебного фонаря прием последовательного использования различных планов и, возможно, почерпнул оттуда и сценарии «Бабушкиной лупы» и «Телескопа».

В этих двух первых фильмах Смита монтажное чередование планов мотивировалось свойствами оптических приборов, и поэтому монтаж здесь является своего рода трюком. Однако такое чередование планов ничем не оправдывается в картине «Маленький доктор» (1901), где Смит после общего плана показывает крупный план кошки, лакающей молоко с ложечки. То же можно сказать и о фильмах «Мышь в художественной школе», «Этот противный зуб» и особенно «Невзгоды Мери Джен». В последнем фильме неосторожная прислуга, которая вызвала взрыв плиты, вылив на нее бензин, вылетает в трубу, и растерзанные части ее тела надают на крышу. Аппарат Смита следует за героиней на всем ее пути и меняет свою «точку зрения» по ходу драматического действия.

«Невзгоды Мери Джен» были первым фильмом, выпущенным маленькой студией Смита; там же позднее он снял и «Сон Дороти», представлявший обзор наиболее известных английских волшебных сказок. Но английские продюсеры, воспитанные на натурных съемках, сохраняют им верность даже в трюковых фильмах. Реалистическая обстановка придаст их фильмам характер, более близкий к комедии, чем к программам театра «Робер Удэн». Уильямсон, например, создает «Немыслимое купанье», монтируя свой фильм путем сочетания отдельных планов, снятых то прямой, то обратной съемкой, и тем самым варьируя и усложняя прием оператора Промио, использованный в фильме Люмьера «Купанье Дианы в Милане».

Работая на натуре, можно без особых затрат на декорации увеличить количество сцен, чего не решался делать Мельес в своей студии. Англия может считаться родиной нового жанра «Погони и преследования» — жанра, наметившегося уже у Уильямсона в «Нападении на миссию». Съемочный аппарат теперь не удовлетворяется наблюдением за героем — он следует за ним по пятам. Такое «проследование», рожденное монтажом, придавало аппарату большую гибкость, делало его более совершенным. Он больше не был привинчен к креслу «зрителя из партера», он вновь получил свободу, дарованную ему Люмьером, летел на ковре-самолете за разбойниками и комичными беглецами.

В этом жанре драма опередила комедию. Первый крупный успех выпал на долю фильма «Ограбление дилижанса», тема которого была заимствована Моттершоу из народных частушек и лубка. Этому фильму в Америке подражал Портер к своем знаменитом фильме «Большое ограбление поезда». Картиной «Ограбление дилижанса» автор положил начало «ковбойским» фильмам, в которых, следуя традиции спектаклей цирка Буффало-Билля, индейцы и разбойники грабили дилижансы. Другой фильм-погоня Моттершоу «Смелое ограбление среди дня» не имел влияния на последующие фильмы этого жанра, хотя и вызвал многочисленные подражания современников.

Альфред Коллинз, приглашенный для работы английским филиалом «Гомон», развил тему комического преследования. Этот мюзик-холльный комик отрешился от театральных законов и с редкой свободой использовал все средства кинематографа.
Его фильм «Свадьба в автомобиле» начинается с побега молодой пары, которую преследует старик. Панорамная съемка показывает сначала появляющиеся, а затем удаляющиеся автомобиля. В следующем эпизоде Коллинз одновременно использует и съемку с движения и съемку с противоположных точек, поочередно показывая оба мчащихся автомобиля в подчеркивая тем самым две «точки зрения» — преследователя и преследуемых. В эпизоде свадьбы режиссер, комбинируя крупные планы и детали, заменил показ церкви планом руки, одевающей на палец обручальное кольцо.

Этот фильм был сделан в 1903 г. Кинематографический язык Коллинза менее богат и менее развит, чем язык Гриффита, но столь же сложен. Прошло немало лет, прежде чем урок англичан был понят. Это объясняется, возможно, тем, что тема комического преследования получила особенное развитие во Франции, где влияние Мельеса (вообще ставшее архаизмом) все еще оставалось преобладающим.

Содержание английских фильмов было не менее интересным, чем их форма; если натурные съемки вызывали определенные технические приемы, то зрителе требонали реалистической трактовки социальных сюжетов.

После создания картип «Карманник» и «Браконьер» Коллинз показывает фильм «Гнет на океанских кораблях», жертвами которого являются моряки; также возмущается он хищником-предпринимателем в «Изгнании». После описания обыденной жизни шахтера в «Дне из жизни шахтера» он ставит драму «Ужасный взрыв в шахте».

Со своей стороны Хаггар выпускает фильм «Побег каторжника», Хепуорг — документальный фильм «Сборщики хмеля» Также проявляет интерес к сюжетам о шахтерах и каторжниках и Уильям Пол, создавая фильмы, которые Уильямсон называет подлинными «кусками жизни».

Тематика этих «кусков жизни» была современна, В то время подходила к концу англо-бурская война. Уильям Пол привозносил эту войну, высмеивая Крюгера, в которой на протяжении трех минут показывалось, как молодой человек встречает красавицу, просит ее руки, идет добровольцем на войну, одерживает победу, захватывает знамя буров и возвращается с триумфом в Лондон, чтобы обвенчаться с невестой.

Возвращение солдат после продолжительной и тяжелой войны ставило перед рабочей публикой кинозалов ряд проблем. Уильямсон посвятил этой большой теме два фильма: «Возвращение солдата» и «Запасной до и после войны». Хотя счастливый конец этих фильмов был столь же наивным, как и конец фильма «Лучшие годы нашей жизни» 1, одиако это но помешало их автору поставить здесь острую социальную проблему. Это стремление к реализму, эти поиски более передовой и совершенной техники, эта тяга к социальным темам, хотя и в определенных границах, характеризуют английское кино 1902 г. После 1930 г. английский кинематограф вновь проявил эти черты, чему способствовали усилия авторов документальных фильмов. И хотя Грирсон и Рота, Дэвид Лин и Кэрол Рид уже не находились под влиянием давно забытых Уильямсона, Моттершоу и Коллинза, тем не менее мы должны констатировать здесь постоянство некоторых национальных английских традиции, породивших в начале века реализм натуралистического толка. Изображая народ и рабочих, авторы этих фильмов выбирали героев для своих произведений в основном из среды преступников и бандитов.

Notes:

  1. Фильм Уильяма Уайлера о судьбе солдат, возвратившихся со второй мировой войны.— Прим, ред.
История искусства © 2016 Frontier Theme