Арабская музыка

Разве ты не видишь, как флейта разбудила лютню и та плачет, а эта рыдает?
При пении же и вода готова забыть про свое волнение, слушая голоса красавиц, свидание с которыми для меня — разлука, а обещания их — точно блеск миража.
Когда одна меняет мелодию, к звуку перлов прибавляется рычание львов в чаще…

Арабский поэт ал-Ва’-ва (IА в.),
Два обстоятельства имели решительное действие на дух европейской поэзии: нашествие мавров и крестовые походы.
Мавры внушили ей исступление и нежность любви, приверженность к чудесному и роскошное красноречие Востока…

Пушкин.

I

В разделе музыкальной культуры древнего мира мы уже имели дело с Аравией. Мы помним, что на ряду с Иудеей и Израилем еще в очень давние времена образовались в южной и юго-восточной Аравии обширные, цветущие государства со сравнительно высокой культурой (см. выше, разд. И, стр. 252).

Позднее, в начале нашей эры, и на северной границе Аравии возникают арабские государства, стоящие в вассальной зависимости то от Персии, то от Рима. Междоусобной борьбой таких полусамостоятельных-полуоседлых государственных объединений и отдельных племен заполнены IV, V и VI века н. э.

Значит, уже в этот период арабы соприкасались с культурой более высоких цивилизаций — Египта, Месопотамии, не говоря уже о сирийско-финикийской и древнеиудейской. 1

Эти воздействия падали на плодородную почву своей собственной, старинной культуры, расцветшей в условиях «счастливой Аравии» (как ее тогда называли), уже в этот период достигшей сравнительно высокого уровня.

Однако на протяжении всего периода до VII века диапазон воздействия арабской культуры не выходил за пределы аравийского полуострова, значение ее оставалось преимущественно местным. 2

Условия начала первого тысячелетия далеко не благоприятствовали процветанию Аравии. Хотя в эпоху великого переселения народов и гибели греко-римского мира арабы остались в стороне от основного натиска варваров с севера, 3 зато они подвергались хищническим набегам из Африки, со стороны эфиопов; главное же — посредническая роль Аравии в торговле между Западом и Востоком сошла почти на нет. К этому присоединились постоянные междоусобные раздоры между образовавшимися в III и IV вв. н. э. полуоседлыми государствами. В итоге Аравия к середине первого тысячелетня лежала в развалинах.

Положение резко изменилось к VII веку. Используя ослабление после взаимной борьбы с переменным успехом наиболее мощных тогда государств — Византии и Ирана, арабы, тем временем получившие силу и крепость государственной организованности благодаря движению во главе с Мухаммедом, словно очнувшись от многовекового сна, пришли в движение и совершили стремительный победоносный взлет к мировому господству. На протяжении менее столетия арабы подчинили себе Иран, Кавказ (Армению, часть Грузии), Афганистан, Египет, почти всю Испанию, утвердились в Сицилии, на Крите, овладели Иерусалимом, угрожали самому Константинополю; владения арабов простирались от Индии до Атлантического океана, от Кавказа до сердца Африки!

Так арабы к концу первого тысячелетия стали во главе известного тогда мира, и не только в военно-политическом, но — что особенно существенно подчеркнуть — и в культурном отношении.

Арабский язык становится языком международным. Им пользуются равным образом и персы, и испанцы, забыв свою родную речь; как друзья арабов, так и враги (ибо и эти последние, выступая против арабской гегемонии, вынуждены пользоваться все тем же арабским языком). В разных концах евразийского материка вырастают, словно по мановению волшебной палочки из «1001 ночи», цветущие культурные центры на прочной экономической основе 4 — средоточия: науки и искусств того времени: тут и Дамаск, и Багдад; тут и Кордова — «алмаз мира»; Толедо и Севилья… В Кордове в X веке — 113 тысяч домов, полмиллиона населения, 27 высших школ. Библиотека калифа аль-Хакама насчитывает 400 тысяч томов… В Багдаде, который, помимо сказочной роскоши двора калифов, славился высоким расцветом передовой культуры, процветает «Дом мудрости» со специальной коллегией переводчиков и переписчиков; в городе насчитывается более 100 книжных лавок; количеством публичных библиотек Багдад превзошел императорский Рим. 5

Арабские ученые опередили западноевропейских как в области точных и естественных наук (математика, астрономия, физика, химия, медицина, география), так и в области наук гуманитарных — в филологии, истории и философии, наконец, в искусствах.

В процессе этой неслыханной по быстроте и диапазону охвата политической и культурной экспансии образуется целый ряд отдельных, местных культурных очагов путем крепкой органической связи арабской культуры с многообразными чужеземными культурами как Востока (Иран, Индия…) и Юга (Африка), так в Запада (Испания), продолжающими сохранять (своеобразная особенность этого процесса!) характерные черты единой арабской культуры.

В самом деле, разве не представляет такого нового органического единства, скажем, культура «мозарабская» в Испании, породившая мировые памятники непреходящего значения? Разве не представляет, быть может, еще более замечательного явления культура арабо-персидская?

Несомненно, что во всех этих случаях дело шло о двустороннем процессе — взаимооплодотворения и взаимообогащения разных культур, словно только и жаждавших контакта, чтобы вступить в бурное, плодотворное «химическое» соединение!

Это предположение со своей стороны подтверждается и общеизвестным фактом продолжительного, многовекового воздействия арабской культуры в мировом масштабе в течение долгого времени после падения господства политического: если это последнее, обозначившись в конце первого тысячелетия, за малыми исключениями сошло на нет к XIII веку, то оплодотворяющая роль арабской культуры дает о себе знать вплоть до расцвета Возрождения в Западной Европе.

Лишь в половине XV века венецианец Иосафат Барбаро «говорит о своем возвращении из мусульманских стран на родину как о возвращении в более культурные условия жизни»…

В чем на первый взгляд таинственная сила воздействия арабской культуры при всей, казалось бы, чуждости Востока Западу, при всем своеобразии восточной культуры, в том числе и музыки с ее «семнадцатиступенным звукорядом», пресловутыми «четвертитонами» и прочими особенностями?

II

Уяснение существа арабской культуры, в частности музыкальной, поможет нам объяснить ее успешное воздействие в конце ранного средневековья на культуру Западной Европы.

Прежде всего, обратимся к арабской культуре доисламского периода. Важно показать, что уже здесь налицо многие черты, обеспечившие в будущем мировое значение арабов; что, следовательно, ошибочно объяснять эту роль исключительно заимствованиями арабов в области более высоких культур.

Доисламская Аравия — страна преимущественно родоплемепного строя, с многочисленными чертами первобытно-общинного архаического образа жизни и характера идеологии.

Особенно это относится к северной Аравии, которая собственно и явилась очагом арабского языка, арабской культуры. 6

Северные арабы были кочевниками, обитавшими в тяжелых условиях Аравийской пустыни. В их социальном укладе долго еще господствовали пережитки матриархата, в их идеологии — пережитки тотемизма.

«Поэт» (собственно «вещий» — ша£ир) обладал явно выравненными шаманскими, заклинательными, магическими функциями: сатиры или хвалы его приносят горе и удачу: именно потому он пользовался большим социальным весом — был и хранителем родовых традиций, и «оратором племени», как говорится об одном деятеле конца VI и начала VII вв.

Основные мотивы поэтико-музыкального искусства арабов того времени — кровная месть, возвеличивание своего рода или племени, осмеяние рода врагов, эпические сказания, восхваляющие доблести предков-героев.

Налицо характерные, типичные для первобытно-общинного строя жанры:

«марса»—заплачка; «са‘р» — песня мести; «урджуза» — вызов на бой; «хиджа» — сатира; «мадх» — хвала; громадным распространением пользуются заклинания и заплачки древних жрецов в рифмованной прозе, подчас со стихотворными вставками («садж»), послужившие истоками будущей арабской поэзии; 7 не лишено оснований предположение о производственном происхождении древнейших поэтических размеров (исконный арабский размер ямб — «раджаз») из песен погонщиков и арабских наездников вплоть до того, что, как полагают, ход верблюда отразился на характере арабских метров.

Типично арабской рифмовкой являлась рифмовка двустиший основных арабских жанров, монорифмических касыды 8 и газели: 9

aa, ba, ca, da и т.д.

При таком отношении к поэзии как существеннейшему фактору племенной связи, становятся понятны особые междуплеменные
сборища (по случаю ярмарки или какого-либо праздника) с выступлениями поэтов в этой торжественной обстановке. Примечательно также и то, что обычно поэт располагал своего рода «подручными» (так наз. рави), являвшимися хранителями поэтического «репертуара», а иногда и декламаторами 10 (любопытная аналогия с функцией жонглеров и менестрелей в условиях расцвета рыцарской поэзии на Западе).

Рис. 123. Арабские трубачи.

Рис. 123. Арабские трубачи.

В таких условиях доисламская Аравия, несмотря на родопльменной уровень (а быть может, благодаря ему), достигла значительного развития культуры и искусств. Известно, что самый арабский язык, к тому времени в основном сложившийся, отличался «исключительным развитием форм и словарного запаса», но говоря уже о богатстве звукового состава. Недаром на арабский язык полностью переключились образованные круги Ирана, недаром так прочно и надолго арабизировались деятели Испании!

Из тысячи едва одного найдешь, кто мог бы написать другу письмо на чистой латыни, — горько жалуется благочестиво настроенный христианский писатель современник. — Но как только дело доходит до арабского языка, то как много находится таких, кто хотел бы говорить на этом языке с величайшей изысканностью и даже слагать стихи, которые превосходили бы по своему совершенству произведения самих арабов.

Большого совершенства достигла доисламская Аравия и в создании основных поэтических жанров устного творчества. Знаменательно, что уже древнейшая арабская бесписьменная поэзия использовала принцип рифмовки как повышающий импульсивность поэтической речи, придающий поэзии слаженность, во много усиливая ее воздействие. Рифма подымается до значения фактора, организующего всю структуру поэтического произведения.

Между прочим, именно принцип рифмованной поэзии лег в основу позднейшего рыцарского творчества Запада в лице трубадуров, труверов и миннезенгеров. 11

Рис. 124. Сарацины в походе.

Рис. 124. Сарацины в походе.

Есть основания полагать, что и неизвестная нам музыкальная культура доисламской Аравии не составляла исключения в смысле своего уровня и характера. Не забудем, что уже в течение долгого времени на протяжении своего «доисторического» существования доисламская Аравия впитывала, использовала достижения соседних культурно выше стоящих народов: египтян, сирийцев, иудеев, представителей эллинизма.

Давно известно, что арабские теоретики IX—XIV вв., в лице аль-Фараби, Авиценны, Сафи эд-Дина, восприняли и творчески освоили наиболее значительное из созданного к тому времени мировой культурой: музыкально-теоретическое наследие античных философов (преимущественно пифагорейского направления).

Но лишь в самое последнее время к этим теоретическим трактатам присоединились драгоценные записи XIII в., ставшие доступными широким кругам благодаря публикации трудов арабских теоретиков на французском языке. Эти к сожалению, крайне скудные записи архаических арабских напевов, несомненно, восходят к более древним первоистокам и со своей стороны, позволяют догадываться об уровне музыкального развития на грани первого и второго тысячелетия, если не ранее.

Напевы эти поражают своей интонационной и, главным образом, ритмической определенностью, свежестью, близостью к современным народным песнепляскам:

Налицо явственно отраженный в самой музыкальном складе принцип рифмовки, ведущий к законченной периодизации; осознание ладовой функции полутона:

но и более дробных интонационных шагов (в среднем — четверти тонов):

характерная диатоника (пифагорейского строя), — главное же, громадная яркость, четкость и непосредственность мелоса.

В отличие от приведенных, явно связанных с мускульно-моторным усилием, напевов, следующий напев, запись которого датируется XIV веком, являет пример характерного для одноголосного мелоса «промежуточного» характера интонирования: полунапев-полуречитацию с текучим свободным ритмом, обусловленным метро-ритмическим складом текста, с ладовыми чертами, намечающими натуральный минор, что выразительно оттеняет скорбную жалобу влюбленного. 12

И здесь музыкальная структура послушно отражает принцип рифмованного двустишия:

Древнеарабский напев Абдолкадира

Древнеарабский напев Абдолкадира

Дальнейший стремительный расцвет культуры арабов доисламского периода станет понятным, если учесть наличие в древней Аравии — среди основной массы кочующих племен — и интенсивно формировавшихся ремесленно-торговых городских центров (правда, по своему образу жизни крепко хранивших племенной уклад); главное же — если осознать исключительной важности факт, что объединение кочевых и полуоседлых арабских племен в государство, придание им крепкой военно-политической организации (дело Мухаммеда, его сообщников и ближайших преемников) произошло на сравнительно высоком уровне развития человечества — в условиях слагавшеюся в окружающих странах феодализма, на добрых полтора — два тысячелетия позднее, чем образование иудейского государства, не говоря уже о других древневосточных цивилизациях!

Таким путем арабская культура еще в условиях родо-племенного строя сумела впитать в себя многое из достижений культурно выше стоящих стран (Египет, Сирия, Иран и откристаллизовать свои собственные достижения в условиях устного творчества в значительные художественные ценности, сохранив всю свежесть и импульсивность духа коллективной общности.

Возможно, что те же преимущества молодого народа, только достигшего уровня государственности, которая обеспечила арабам быстрые военные успехи, сообщила и музыкально-поэтическому творчеству арабов значительный творческий размах, позволивший арабам и в области искусства не только «амальгамировать» искусство других, выше стоящих цивилизаций, ассимилировать их достижения, по сообщать этим высоким культурам импульс, зарядку к дальнейшему подъему их собственного культурного развития.

Причина всего этого — отнюдь не в религии арабов, не в мусульманстве. Скорее наоборот: само мусульманство, в ряде своих положительных черт, содействовавших превращению арабских племен в крепко спаянную, дисциплинированную военно-политическую организацию, — явилось продуктом, следствием того положения дел, о котором шла речь выше.

Итак, уже к началу VII века, т. е. к моменту выхода арабов на мировую арену, арабскую культуру не следует недооценивать. Ближайшие десятилетия намного усилили удельный вес арабской культуры, сумевшей интенсивно использовать достижения покоренных стран и, в первую очередь, Ирана. На этом необходимо остановиться особо: ведь не случайно арабская культура в дальнейшем получила название арабо-персидской!

III

Сасанидский Иран как раз незадолго до покорения его Аравией, как и некогда, во времена Кира, Камбиза и Дария, переживал в правление Хосрова I (531—579 ) «золотой век» расцвета своей литературы (на пехлевийском языке) и искусств. Границы Ирана простирались в ту пору от Черного моря, Кавказского хребта, Аму-Дарьи до Южной Аравии и Египта. Ко двору Хосрова, страстного любителя искусств и наук, отовсюду стекались ученые и художники. При его дворе выполнялись переводы выдающихся памятников индийской и древнегреческой литературы. Показательно, что под властью Хосрова нашли приют «на ряду с певцами и музыкантами бежавшие от преследований византийской власти эдесские и афинские философы»!.. Так персидский шах защищает греческую культуру от преследований «греческих» императоров!

Рис. 125. Сасанидский царь Хосров II (580—626) возвращается с охоты на оленя (рельеф в Так-п-бустане). На балконе шесть арфисток и четыре трубача играют под хлопанье в ладоши семерых „ударниц".

Рис. 125. Сасанидский царь Хосров II (580—626) возвращается с охоты на оленя (рельеф в Так-п-бустане).
На балконе шесть арфисток и четыре трубача играют под хлопанье в ладоши семерых „ударниц».

Музыка издавна, по традиции древневосточных цивилизаций (наследником которых явился Сасанидский Иран), занимала в общем расцвете искусств далеко пе последнее место.

Известно, что уже в древнейшие времена текст иранской священной книги Авесты особым образом скандировался, — вероятно, ремитировался, — аналогично другим древнейшим культовым текстам (например, древнеиндийским), приписываемые Заратуштре так лаз. гаты. Помимо «гат», входивших в так наз. «ясна» — краткие молитвословия, употребляемые при богослужениях, — существовали и более длинные песнопения (своего рода славословия) — «яшты»; наконец — целая литургия на особые праздники — «висперед».

Немало сведений о роли и характере музыки при дворе сохранил нам Фердовси, образно рисуя картины царских пиров, охот, сельской жизни…

Рис. 126. Царь на тахте среди слуг и музыкантов. Серебряное с позолотой блюдо.

Рис. 126. Царь на тахте среди слуг и музыкантов. Серебряное с позолотой блюдо.

Рис. 127. Царь сидит на ковре среди слуг и музыкантов. Серебряная чаша.

Рис. 127. Царь сидит на ковре среди слуг и музыкантов. Серебряная чаша.

Вот, например, типичная картина — празднество, организованное по повелению шаха Кауса:

… И стал тогда дворец, как будто сад весной.
Сюда приглашены вельможи были шахом;
В каменьях дорогих пришли они на пир.
На струнах шелковых, на флейтах музыканты
Лилейнолицые играли пред царем,
Сидели за вином до полуночи гости.
Открыв свои уста, что6 славных вспоминать.

А вот царская охота:

… собрался с зарей
В поля на охоту Бахрам молодой.
Иранские витязи, триста числом,
Поехали тотчас же вслед за царем,
И с витязем каждым по тридцать ловцов
Турецких, румийских, персидских бойцов.
………………….
И сто музыкантов на быстрых мулах
Венцы золотые на их головах.
Охотники сто шестьдесят соколов
И двести собак отправляют на лов.

Значительная роль музыки в придворном быту предполагала, что изучение этого искусства входило в общеобязательный «минимум» образования любого иранского рыцаря. И действительно, в предписаниях рыцарского «хорошего тона» — подобно итальянскому Возрождению полтысячелетия спустя! — на ряду с искусством верховой езды, владения луком и арканом, умением читать, писать, сочинять стихи, играть в шахматы и нард и пить вино — требовалось умение играть на лютне 13.

Просто и ясно выразил это отношение к музыке известный поэт ал-Ва-Ва в стихотворном афоризме: «У кого в руках кубок с вином, тот ни в чем не нуждается, кроме музыки и пения».

Среди иранских царей и придворных находились большие знатоки и ценители музыкального мастерства. Достаточно привести описание того, как арабский калиф узнал известного певца Ибн-Джами, прибывшего инкогнито во дворец,—чтобы убедиться в том, как хорошо разбирались шах и придворные в «репертуаре» своего времени. Вот эта сочная жанровая картинка нравов и музицирования того времени:

Я был введен в большой и великолепный зал, в конце которого висел роскошный шелковый занавес. Посреди зала находилось несколько стульев напротив занавеса, и четыре из этих стульев были уже заняты четырьмя музыкантами, тремя женщинами и одним мужчиной с лютнями в руках. Меня посадили рядом с мужчиной, и приказ был отдан начинать концерт. После того как эти четверо спели, я повернулся к своему спутнику и попросил его приготовить свой инструмент, говоря: «Настройте на полтона выше струны вашей лютни». Затем я спел мелодию моего собственного сочинения, и, когда я кончил, пять или шесть евнухов вышли из-за занавеса и спросили имя автора. Я ответил: «Это мое собственное сочинение». Когда они вернулись с этим сообщением, то… главный евнух вышел из-за занавеса и сказал: «Вы лжете. Это сочинение Ибн-Джами»… Мы вновь спели в таком же порядке, и опять я спел одну мелодию моего собственного сочинения, и опять меня спросили о композиторе, и я еще раз сказал: «Это мое сочинение», и еще раз главный евнух сказал: «Вы лжете. Это сочинение Ибн-Джами». Тогда я сказал: «Да я и есть он самый». Как только я произнес эти слова, занавес открылся, и Фадл Ибн-Раби воскликнул: «Командир правоверных!», и Гарун появился под руку с Джафар аль Кармаки и, приближаясь ко мне, сказал: «А, это вы, Ибн-Джами!». Гарун затем откинулся на диван и приказал мне спеть еще какую-нибудь новую мелодию…

Другой мелкий, но показательный штрих — взыскательная критика известного поэта сасанидской эпохи Шахида Балхи, направленная против некоей певицы, очевидно, явно не справившейся со своей задачей:

Рис. 128. Деталь каменного фриза из Аиртама (I—II вв. н. э.).  Рис. 129. Деталь каменного фриза из Айртама (I—II вв. н. э.).

Рис. 128. Деталь каменного фриза из Аиртама (I—II вв. н. э.).
Рис. 129. Деталь каменного фриза из Айртама (I—II вв. н. э.).

Долго ли будет орать рта распутница?
От ее пения и вино не доставляет услады.
Можно было бы сказать, что у нее в горле
Кто-то дерет за ухо кота.

Еще существеннее подчеркнуть огромный расцвет народной музыки.

До наших дней сохранились характерные образцы бесписьменного персидского фольклора, передающегося из уст в уста особыми сказочниками-профессионалами (кысеэ-гу, нэккаль): тут и народные рифмованные стихи с двучленным параллелизмом, нередко в диалогической форме, преимущественно лирического содержания, которые поются на архаический монотонный напев среди погонщиков верблюдов, у кочевников, да и вообще в сельском населении; тут и обрядовые свадебные песни, колыбельные, явственно восходящие к архаическим причитаниям; тут и преимущественно городской жанр народных «романсов» (тасниф) на сюжеты любовного характера, и злободневные пародии-сатиры…

В отличие от доисламской арабской поэзии (культивировавшей, как помним, двустишия), исконно персидский жанр — четверостишия (руба’и); арабскую рифмовку по двустишиям персы тоже видоизменили, введя так наз. месневи —
поэму эпического характера, построенную по принципу парности рифм:

аа, вв, ее, del и т. д.

О народной музыкальной культуре во времена сасанидского Ирана можно косвенно судить и по некоторым литературным источникам, в частности, по той яге «Книге царей» («Шах-намэ») Фердовси, где отражена и народная
жизнь. В высокой мере характерен в этом отношении эпизод о Бахрам-гуре и четырех сестрах, когда царь, возвращаясь поздно вечером с затянувшейся охоты, приезжает в деревню и наблюдает сельский праздник:

… Собралась в кружок и сидит старшина.
А с краю от пламени — девичий сход,
И праздник у них свой особый идет.
На всех из цветов понадеты венцы;
Рассажены в разных местах игрецы.
И каждая в свой запевает черед,
Про царские подвиги песню поет.
Их кудри волнисты, и лунен их лик,
Их плечи душисты, и нежен язык.
У мельничной двери собравшись на луг,
Они хороводный устроили круг.
У каждой в ладони цветы, и она
Вином и веселием полупьяна.

Песни хороводные сопровождались также и инструментами, что видно как из приведенного отрывка, упоминающего «игрецов», так и из дальнейших стихов, где вслед за пением девушками песен отмечаются «и шумные звуки, и гусельный гуд».

Показательно, что везде — и на царских пирах и охотах, и в народе — были
распространены знакомые нам еще по гомеровской Греции «песни-славы»; 14 но на
ряду с этим и хороводы — признак, повидимому, древнейшей обрядности.

Рис. 130. Иранский рисунок тушью. Танбур и бубен.

Рис. 130. Иранский рисунок тушью. Танбур и бубен.

Еще показательнее в этом последнем отношении ценнейшие сведения, сообщенные К. А. Иностранцевым о «сасанидском празднике весны», которые он почерпнул у писателя середины IX века Муса-ибн-Иса-ал-Кисрави. В условиях этого весеннего праздника, убедительно сближаемого Иностранцевым с культом бога умирающей и возрождающейся природы — Адониса (см. разд II, стр. 250), производились определенные символические обрядовые действа (посев и сбор пшеницы, ячменя, риса, проса и т. д.) «с пением, музыкой и играми», а во дворце перед царем пели «песню обращения, и весенние песни, и песни, в которых говорилось о сыновьях великанов и описывались дождевые созвездия». Как видим, — знакомая нам роль музыки в производственных обрядах, стремление связать музыку со строем вселенной; и снова эпические песни-славы («о сыновьях великанов»…). 15

Наконец, есть возможность говорить и о профессионалах — носителях этой пышной музыкальной культуры. С одной стороны, это придворные певцы, своего рода «барды» или «менестрели». 16 С другой стороны, это многочисленные кадры бродячих, повидимому, народных певцов, вроде жонглеров, мимов и шпильманов западного средневековья. Мы имеем в виду так наз. «лури», по преданию, выписанных в громадном числе (10 000!) из Индостана все тем же, излюбленным иранскими легендами, царем Бахрамом Гуром, который отрядил гонца к индийскому царю с наказом:

… О царь, пособитель ты мой,
Обоего пола сто сотен лури,
Искусных гуслярить, для нас отбери. 17

В дальнейшем лури, сильно бедствуя, вынуждены были заниматься, подобно своим западноевропейским собратьям, не только музыкой, но также разбоем и воровством.

«…Навьючьте ослов, кто чем жив и богат, да шелковы струны настройте на лад» — напутствовал бедных лури Бахрам Гур. И вот, продолжает Фердовси,—

Доныне, по слову святому царя,
Лури бродят по миру, землю торя,
Живут и шатаются с волком и псом.
Татьбой промышляют и ночью, и днем.

Таков в самых общих чертах, если судить по крайне скудным материалам, относящимся к этому периоду, музыкальный уровень Ирана к моменту покорения его персами (633—651 гг.). В целом Иран представлял собой в ту пору обширный резервуар многообразной культуры: персидско-греко-сирийской с использованием культурных достижений Армении, Вавилонии, Индии…

Двухсотлетнее господство арабов не только позволило им приобщиться к этой цветущей культуре, но и обеспечило плодотворную двустороннюю связь, привело к интенсивной ассимиляции верхушкой иранского общества арабского языка, отдельных стихотворных жанров (касыда) и т. д. Обращение верхних слоев иранского общества, иранского рыцарства к арабскому языку, ставшему государственным, было, повидимому, обусловлено не только стремлением сравняться, хотя бы в языке, с арабами-победителями, щегольнуть знанием «аристократического» в тех условиях в Иране арабского языка. Правда, имело место и это, но, за всем тем, процесс этой взаимной ассимиляции по существу был более сложным и органическим, чем это на первый взгляд может показаться.

Мы упоминали выше о богатстве арабского языка, упоминали о расцвете еще в доисламской Аравии культуры слова, ораторства, музыкально-поэтических жанров устного творчества… Повдимому, эти и другие стороны арабской культуры, в свою очередь, представляли своеобразную «освежающую» ценность для искусства иранского рыцарства, во всяком случае, во многом соответствуя ему по своему духу.

И вот, персидская рыцарская культура обогащается «прививкой» культуры и искусства «бедуино-феллахских» кочевников и арабских купцов-горожан. Заимствование у арабов не ограничивается только внешней, формальной стороной (используются знакомые принципы оформления искусства бедуинов: рифмо¬ванная проза, двустишия с характерной рифмовкой и т. д.).

При дворе, в дарбарах — своего рода аристократических салонах того времени — входят в моду музыкально-поэтические жанры, намеренно копирующие и сюжет, и направленность содержания арабо-бедуинского поэтического стиля. Налицо описания вымышленных опасностей путешествия по несуществующим пустыням, прощание с возлюбленной, но и восхваление доблести витязя, его любимой, коня, но и осмеяние врагов своего господина (прототип будущих «сирвентов» трубадуров- труверов).

Так образовался первый очаг смешанной — в данном случае арабо-персидской — культуры, органический «сплав» безыскусственно-архаической родо-племенной сельской культуры «бедуинов-феллахов» кочевников, городских арабов (впрочем, не далеко ушедших от своих кочевых единоплеменников — и в городах еще долго и крепко держался родо-племенной уклад!), а с другой стороны, утонченного рыцарского искусства иранской аристократии; «сплав», стойкость которого оправдалась несколькими столетиями спустя в условиях формирования западно¬европейского искусства Раннего Возрождения.

Именно этот разносторонний синтез многообразных напластований старинной цивилизации позволил арабской (точнее, арабо-персидской) цивилизации стать в ту пору передовой в мировом масштабе, довести до высшего совершенства одноголосную мелодическую культуру устной традиции на основе неразрывного единства музыки и поэзии; продолжить, поднять на высшую ступень достижения культур греко-римской античности, Египта, Сирии, Вавилонии; Закавказья, Средней Азии; 18 наконец, Индии (отчасти Китая и Византии). Ибо что же по сути дела представляет собой расцвет арабо-персидского музыкально-поэтического искусства (до наших дней являющего непревзойденную стадию развития в этом направлении), как не высшую гипертрофию одноголосного, орнаментально-мелизматического, полуимпровизационного, прихотливо развертывающегося мелоса, подчиненного вместе с тем незыблемому канону исстари установленных «макаматов», — мелодических прообразов, мелодических формул, незыблемо хранящихся и передающихся из поколения в поколение, из уст в уста в условиях бесписьменного музицирования.

В этом и глубокая односторонность, но и доведенное до совершенства мастерство этого типа музыкально-поэтического творчества (что вполне закономерно в условиях определенного стадиального уровня культуры, соответствующего и аналогичной стадии в развитии языка, других форм идеологии.

IV

В самом деле, если дать себе отчет в наиболее характерных стилистических чертах музыкально-поэтического искусства такого типа, неизбежно придется признать, что едва ли не все существенное здесь — плоть от плоти знакомых нам музыкальных культур древнего мира вплоть до высшего достижения их — музыкальной культуры античности.

Налицо строжайший, последовательно проведенный принцип одноголосия, даже в тех случаях, когда поет хор, когда вокальная мелодическая линия идет с инструментальным сопровождением, более того — когда играет целый инструментальный ансамбль. Налицо явно квартовая основа лада с последующим членением кварты на три части (как и у древних греков, музыкально-теоретические воззрения которых с показательным упорством, полнотой и тщательностью оказались восприняты и развиты арабскими музыкальными теоретиками). Налицо до предела, до крайней степени изощренности доведенный принцип мелизматической вариантности — в арабо-персидском словоупотреблении принцип «макама» (у древних греков «нома», у византийцев «ирмоса», в церковно-славянской музыке принцип «попевок»). Везде, как мы знаем, допускаются и даже предполагаются многочисленные вариантные отклонения, не выходящие, однако, за пределы определенной меры отношений — как раз той, какая присуща складу искони установленной мелодической «модели-прообраза». 19 В основном ведь и сейчас в пределах господства арабо-персидской музыкально-поэтической культуры мастерство выдающегося исполнителя измеряется преимущественно изобретательностью в нахождении все новых способов тончайшей филигранной отделки деталей в процессе варьирования раз заданного структурного принципа, с сохранением его ведущих закономерностей.

Налицо своеобразное соотношение поэтического, стихотворного текста и музыки (ибо основной вид арабо-персидской музыки предполагает или музыку вокальную, или музыку инструментальную, продолжающую и проводящую в инструментальной стихии принципы, характерные для вокального развертывания мелоса); отсюда особенности метро-ритмической структуры арабо-персидской музыки, базирующейся на чередовании долгих и кратких слогов, на стиховом размере. Наконец, налицо и поразительные для современного европейского слуха богатство, свобода, гибкость и разработанность ритмики ударных инструментов, не только подчеркивающих ритм основного мелодического рисунка, но и, сплошь и рядом, проводящих с достаточной смелостью свой «ритмический контрапункт» к основному метро-ритмическому узору, настойчиво, последовательно не совпадающий с этим последним в деталях при соизмеримости в целом.

Все это — бесспорно, черты, характерные и для рассмотренной нами выше музыки древнего мира.

Впрочем, кое в чем арабо-персидская музыкальная культура и не совпадает с музыкальной культурой древнего мира: значительно реже проявляется принцип триединой «хореи» в действии — обычно пение, пляс, мимическая игра, декламация, сопровождение на музыкальных инструментах не встречаются вместе; господствуют или пение с инструментальным сопровождением, или пляски под игру на инструментах (театрализованное искусство даже в самом широком смысле этого слова древним арабам осталось полностью неизвестным). Далее, значительно больше, нежели в условиях греко-римской античности (древнеиндийскую инструментальную музыку мы оставляем в данном случае в стороне) развита музыка чисто инструментальная; это сказывается уже в большем разнообразии музыкального инструментария по сравнению с греко-римским: 20 при общности и тут, и там основных типов инструментария арабо-персидская культура, вслед за древнеиндийской, выдвинула новаторство колоссального принципиального значения — смычковые инструменты, что обеспечило неизмеримо большие возможности для создания выразительной, плавной, сочной инструментальной кантилены, с успехом восполняющей преимущества вокального мелоса, обеспечивая возможность гораздо большего мелодического дыхания, много более разнообразного способа звукоизвлечения, большей протяженности чисто инструментальных произведений. Это сказывается в создании более значительных по диапазону, по размерам, по длительности чисто инструментальных музыкальных произведений, что сильно повышает удельный вес инструментальной музыки в общей музыкальной культуре по сравнению с античной. (Все это, как увидим, явилось закономерным проявлением разносторонности, богатства самого содержания музыкально-поэтических жанров, высокого расцвета преимущественно лирики).

Наконец — и это, пожалуй, одна из наиболее существенных особенностей арабо-персидской культуры по сравнению с греко-римской — арабо-персидская музыкальная культура на практике 21 отказывается от применения энгармонизма и почти не применяет последовательного хроматизма.

Тут мы подходим к одной из самых темных и запутанных проблем арабо-персидской музыки: к проблеме применения в ной интервалов, меньших полутона, к системе арабо-персидских ладов и звукорядов. Уже издавна, с легкой руки Виллото, впервые давшего обстоятельный очерк арабских ладов и звукорядов, а за ним и Кизеветтера, в музыкально-исторической науке установилось мнение о наличии у арабов 17-ступенного и даже 24-ступенного звукорядов, предполагающих последовательное применение третей и четвертей тона. Зто обстоятельство постоянно выдвигалось в качестве неопровержимого аргумента в пользу полнейшей самобытности музыкальной культуры Востока в отличие от Запада и еще более осложняло вопрос об использовании такой «непонятной» музыки с третями и четвертями тонов западноевропейским средневековьем.

Между тем, новейшие исследования, основанные на изучении фонограмм и живой практики арабо-персидского исполнительства, подтвердили господство в арабо-персидской музыкальной культуре все той же семиступенной диатоники (какая оказалась характерной, в конечном счете, и для древнеиндийской музыки). Однако диатоника эта арабо-персами применяется очень своеобразно, в отличие от современной европейской темперированной диатоники (и в этом своеобразии— большая принципиальная общность арабской музыки с древнеиндийской и древнегреческой). Своеобразие это состоит в том, что, при сохранении диатонического характера основных опорных пунктов лада, арабы открывают широкие возможности для чрезвычайно многообразной ладовой «нюансировки», обладающей определенной эмоционально-смысловой значимостью и колоссально повышающей выразительную силу мелоса, словно восполняя таким путем отсутствующее полифоническое и гармоническое начало. 22 Эта «нюансировка» (и здесь аналогия с древнегреческими «нюансами» — см. разд. II, стр. 316) производится путем повышения или понижения несущественных ступеней лада на треть, иногда на четверть тона — в строгой зависимости от смысла, от характера данной ситуации, от того «макама», в котором развертывается данный напев. Также «нюансы» иногда обрамляют, расцвечивают основные опорные ступени лада и таким образом детализуют ладовый смысл соответственного раздела, иногда же создают совершенно новый, необычайный колорит, затрагивая более существенные ступени лада. Они, однако, крайне редко следуют друг за другом, 23 т. е. не образуют, строго говоря, последований третей и четвертей тона.

Очень распространен у арабов следующий диатонический звукоряд (расстояния между ступенями в центах):

g a h с d е f g
‘ 200 150 150 200 150 150 200
0 200 350 500 700 850 1000 1200

с «нейтральными» терцией и секстой. Этот звукоряд Горнбостель предположи¬тельно считает «нормальным» звукорядом начиная с Залзала (VIII век).

Таким образом, «внешнее» обеднение (отказ от энгармонического и отчасти хроматического наклонений) искупается богатством ладовой «нюансировки». Более того. Существенно подчеркнуть, что в арабо-персидской музыке начинает закрепляться и характерный звукоряд с ходом на увеличенную секунду, что приведет в дальнейшем к кристаллизации гармонического минора.

Иными словами, основное ладовое противопоставление (мажор и минор), которое станет впоследствии ведущим в западноевропейской музыке, уже наметилось в арабо-персидской культуре.

В высокой степени показательно выяснить, какие интонационные соотношения допускают «нюансировку». Это — не крайние опорные тона тетрахорда (и не производные от них): не кварта, не квинта, не октава (напротив, перечисленные интонационные соотношения, как правило, берутся исключительно точно и «чисто»). 24 Подвергаются «нюансировке» преимущественно интонационные шаги на секунду и особенно на терцию (отчасти и на сексту). 25 Здесь арабы достигают величайшего многообразия, изменяя амплитуду интонирования соседних ступеней лада от 20 до 240 с лишним центов, т. е. от мельчайшей «коммы» вплоть до 5Д тона!

Равным образом и терцевые мелодические соотношения обнаруживают колебания от «уменьшенной» (в буквальном смысле слова!) терции до «увеличенной» (так, между прочим, возникает и «пресловутая» нейтральная терция, якобы выведенная Залзалом чисто умозрительным путем). 26

Интонирование арабов с изумительной яркостью обнаруживает «текучесть» интервальных обозначений, представляет сотни едва заметных переходов соседних интервалов «друг в друга», воочию дает возможность ощутить на слух, что такое увеличенные «дважды увеличенные» и даже интервалы! уменьшенные «дважды уменьшенные».

Есть глубокий смысл в таком внимании, в такой чуткой и гибкой «нюансировке» именно терцевых ходов: 27 ведь это как раз те интонационные шаги, которые допускают особую теплоту выразительности, особенно чутко оттеняют малейшие изменения эмоционального тонуса (вспомним знаменательную «отепляющую» роль терции в дальнейшем ходе музыкально-исторического процесса, начиная от представителей Раннего Возрождения — терцевые соотношения у Филиппа де Витри, у Машо — вплоть до романтиков начала XIX в.).

Каждое такое изменение в интонационном соотношении придает особый характер не только данному интонационному ходу, но и всему «окружению»: характерно свидетельство Горнбостеля, неизменно путавшего абсолютную величину терцевых соотношений при расшифровке следующей фонограммы:

Здесь Горнбостель принимал «нейтральную» терцию то за большую, то за малую (существенная многозначность «нейтральной» терции, очевидно, в немалой мере способствовавшая ее распространенности).

Точность интонирования октавных соотношений, указывающая на происшедшее в арабо-персидской музыке освоение принципа октавности (несмотря на отсутствие гармонического склада), тем не менее допускает знаменательное отклонение от современного европейского понимания октавности (почти исключительно как смены регистра). В арабо-персидской музыке сплошь и рядом движение мелоса в новом октавном диапазоне приводит к применению иной «нюансировки» тех же с ту¬пей ей лада:

Это свидетельствует о новом дополнительном обогащении ладового многообразия, поскольку переход из одного октавного диапазона в другой сопровождается и некоторым изменением ладового смысла, не настолько значительным, чтобы перевести в совершенно иной лад, но, вместе с тем, вполне достаточным, чтобы ярко оттенить новую сторону, новое качество в пределах того же лада…

Все сказанное достаточно убеждает в громадном богатстве ладовой дифференциации арабо-персидского мелоса, вполне соответствующего той высшей ступени развития бесписьменного мелодического одноголосия, какую мы констатировали в начале изложения.

В высокой мере существенно для правильного осознания развития мирового музыкального искусства, для правильного подхода (не только теоретического, но и чисто практического) к проблематике музыкального наследия — уяснить всю значительность такого художественного явления, как достигшая вершины расцвета арабо-персидская музыкальная культура.

Одним из величайших пороков схоластического, упрощенческого подхода в истории искусства, в частности музыки, является полное непонимание того, как вообще какая-либо «одноголосная» культура может создавать высокие мировые художественные достижения. Ведь так обычна упрощенная «арифметическая» постановка вопроса: что «выше» — одноголосие или многоголосие и «на сколько выше» (причем обычно подразумевается ответ в пользу многоголосия)!

В данном случае, на примере арабской музыки (и так же обстоит дело с другими ведущими культурами Ближнего и Дальнего Востока, с целым рядом культур народов СССР — закавказских, среднеазиатских республик…), ясна вся нелепость такого подхода: та же арабо-персидская музыкальная культура, лишенная преимуществ многоголосия, выявляет богатейшее метро-ритмическое разнообразие, такие возможности ладовой «нюансировки», которые принципиально немыслимы
в любой многоголосной музыке.

Существо развития мировой художественной культуры как раз в том и состоит, что при наличии соответственных конкретно-исторических условий любая великая цивилизация создает неповторимую в своем своеобразии культуру, остающуюся как раз в отношении этого своеобразия непревзойденной в дальнейшем прогрессивном развитии мировой художественной культуры.

Так случалось не раз. Мы встретимся с этим, изучая культуру, скажем, французского и итальянского Раннего Возрождения. Но особенно уместным считаем мы подчеркнуть этот закон художественного развития на примере высшего расцвета одноголосной арабо-персидской музыкальной культуры на грани перехода к началу господства и мировому расцвету многоголосия.

V

Прежде чем итти дальше, приведем несколько образцов арабской музыки, вполне отдавая себе отчет в громадных трудностях, связанных как с анализом записи арабской музыки по европейскому образцу, так и с отбором «наглядного» материала, который дал бы в такой записи хотя бы самое приблизительное представление о подлинном аромате арабо-персидского мелоса (ясно ощутить все своеобразие музыкального склада и характера исполнения можно лишь при восприятии такой музыки в живом звучании). Именно это — одна из основных трудностей, от которой не избавляет даже наличие фонорасшифровок с точнейшим отсчетом в центах интонационных отклонений (кстати, фонозапись, пока что, охватила крайне незначительную часть арабского музыкального наследия). Далее. Дошедшее до нас музыкальное наследие арабов далеко не однородно: оно резко различается не только но территориальным очагам, но, прежде всего, по своему стадиальному уровню. Действительно, музыка арабов в наши дни является комплексом разностадиальных напластований.

Прежде всего резко различается музыка сельских арабов от музыки городских. 28 В пределах главным образом городского музыкального наследия, в свою очередь, можно выделить напевы более или менее высокого мастерства вплоть до величайшей виртуозной разработанности; напевы танцевальные, лирические, эпические, не говоря уже о музыке культовой, использующей типический принцип псалмодирования:

Примеры музыки сельского типа дают фонозаписи африканских арабских племен, опубликованные Бартоком. Громадное число их представляет собой типичное для раннестадиального уровня интонирование двух-трех смежных тонов в диапазоне терции, как это видно хотя бы из следующего примера:

Не менее характерно для архаики музыкального мышления этого «провинциального», «бедуино-феллахского» наследия арабов непрестанное повторение коротких «попевок»:

Эти стилистические особенности арабо-персидского мелоса коренятся во всем складе психики, во всем характере мировоззрения, свойственного этому этапу развития музыкальных культур Востока и, как увидим дальше, в значительной степени и европейского Запада эпохи расцвета рыцарской культуры на подступах к Возрождению.

В самом деле. Это — величайшая страстность, нередко переходящая в стихийную чувственность, стремление к выразительной передаче всех изгибов эмоционального строя любящей, тоскующей, страдающей, восторженной личности. Это — глубокая заинтересованность во внутреннем мире переживаний (как раз то, что строжайше искоренялось господствующей религией католицизма в условиях западного феодализма и что вновь было обретено на Западе ценой величайших усилий в эпоху Возрождения). Это — погоня за пряным, взысканным чувственным наслаждением от восприятия мастерски сотканного узора мелизматики, одновременного созвучания различных тембров, игры ритмов, смены регистров и способов звукоизвлечения (такой гедонистический подход, как помним, также всемерно преследовался представителями патристики на Западе). Все это черты, которые в значительной степени объяснят нам жадное, прямо-таки восторженное восприятие передовыми людьми Запада достижений как раз арабской, на первый взгляд чуждой и совершенно особой культуры Востока.

Но — и в этом характерное противоречие мировоззрения эпохи — такой свежий, непосредственный эмоционализм, культ чувства и наслажденчества, причудливо сочетался в условиях арабо-персидской культуры той поры с тягой к рационализму, к хитроумному комбинаторству, доступному лишь чисто умозрительному любованию; со стремлением к соблюдению строжайшего шаблона канонизированных схем (будь то племенная «касыда», будь то сформировавшийся в условиях родо-племенного уклада «макам»). Такая рационалистичность подхода проявляется и в регламентированных до мельчайших деталей правилах развертывания инструментальных произведений, — подобно тому, пожалуй, как арабский язык доводит до высшей ступени развития поразительную типизацию словообразования и словоизменения.

Словом — богатство кажущейся импровизационной стихии при полном отсутствии малейшего произвола, случайности, непродуманности. Громадная трезвость, наблюдательность, эмпиризм подхода в деталях, в мелочах при отсутствии охвата целого, при невозможности вскрыть глубокую внутреннюю связь явлений.

Эта черта проявляется и в философии, и в поэзии, и в музыке: именно здесь причина той внутренней «статики», какая свойственна даже наиболее эмоционально, стремительно, с громадным виртуозным блеском выполняемым произведениям арабо¬персов. Именно это объясняет нам господство самого принципа «макама», самого принципа вариантного развертывания.

Этот эмпиризм не исключал, скорее даже предполагал известную схоластичность, потерю глазомера в целом при культе мелочей и деталей — словом, элементы того отношения к действительности, какое оказалось характерным и для музыкальной готики во Франции, для философской схоластики этого же периода.

Все изложенное позволяет нам установить историческую роль арабо-персидского мелоса в мировом развитии музыкальной культуры, позволяет и вернуться к вопросу о причинах громадного воздействия арабо-персидской культуры на музыкальную культуру Западной Европы конца первого — начала второго тысячелетия.

Историческая роль арабо-персидскою мелоса заключается в том, что он, освоив лучшие достижения музыкальных культур древнею мира, в частности древнеиндийской и древнегреческой, довел бесписьменную музыкально-поэтическую одноголосную культуру до высшей ступени развития, создав тем самым полноценную светскую музыкально-поэтическую культуру на основе сплава пластов музыкальной культуры родо-племенного (сельского и городского) и рыцарскою уклада.

Арабо-персидская культура второй половины первого тысячелетия — культура жизнеутверждения, жизнеприятия, культура передовых слоев средневековья, передовых представителей феодального общества; культура, вполне соответствующая идеалам рыцарства Востока и Запада того этапа, когда оно еще представляло прогрессивный передовой слой феодального общества.

Отсюда понятно, что дала арабо-персидская культура Западной Европе конца первого — начала второго тысячелетия: расцвет жизненной, «земной», полноценной, светской культуры, выросшей на основе родового строя, но последовательно обогащенной культурой более высоких стадий развития.

Это жизнеутверждающее, «земное», полнокровное искусство находило до некоторой степени соответствие даже в характере мусульманской религии, несмотря на отрицательное в целом отношение «буквы закона» ислама к музыке.

Дело не столько в наличии того или иного предписания в религиозном кодексе, сколько в общей направленности соответственной религии. И вот, в то время как католицизм во главу угла положил догматы аскетизма, умерщвления плоти, ухода от реальной жизни, — ислам удовлетворялся выполнением ряда не слишком стеснительных предписаний, не только не запрещая, но поощряя активное освоение действительности, заставляя трезво учитывать реальную обстановку, не опасаясь (особенно на первых порах) проявления значительной веротерпимости (согласно принципа «непринуждения в вере»).

«Нет в исламе монашества» — вот лозунг официального ислама, провозглашенный в борьбе против аскетически настроенных сектантов в VIII в. и приписанный задним числом самому Мухаммеду.

Получалось парадоксальное положение, когда христианину-католику легче жилось под властью фанатика-мусульманина, чем под пятой «своей» же католической церкви!

И вот, поскольку передовые представители народа на Западе задыхались в тисках католического (шире — феодально-иерархического в самых многообразных проявлениях) гнета, а своя «языческая» культура широких масс находилась на слишком низком уровне, была слишком задавлена и разгромлена натиском феодальной церкви, чтобы служить путеводной звездой, — они, эти передовые деятели Запада, естественно, ухватились за достижения культуры Востока той поры, самыми яркими представителями которой, объединившими все лучшее и наиболее типичное, оказались арабы.

Культура арабов являла живой пример того, к какому расцвету искусства, в частности музыкально-поэтических ясанрон, может привести хотя бы удовлетворение самых насущных естественных потребностей живой человеческой личности.

Важно при этом уяснить, что самое существо арабо-персидской культуры на Западе того времени не воспринималось как нечто принципиально чуждое. Напротив, весь склад психики, мировоззрения, самый характер музыкально-поэтического
искусства вполне пришлись по вкусу западному рыцарству, вполне соответствовали тенденциям того стадиального уровня, к которому устремлялись передовые представители западного феодализма — на том этапе рыцарства — в силу местной
конкретно-исторической ситуации.

Рис. 132. Изображение игры на уде на серебряной чаше (предположительно датируется XI веком н. р.).

Рис. 132. Изображение игры на уде на серебряной чаше (предположительно датируется XI веком н. р.).

Западная Европа в культуре арабов получила как бы синтез, итог свободно развивавшегося, чуждого ц е р к о в н о г о гнета, светского, жизнеприемлющего искусства,— получила искусство примерно того же стадиального уровня, до которого она сама смогла дойти лишь несколько веков спустя.

Использованные Западной Европой музыкально-поэтические достижения арабов касаются самых различных областей: прежде всего сюжетной тематики и общей направленности.

Тут и далекий идеальный образ возлюбленной, манящий к себе; тут и воспевание радостей счастливой любви и горькой разлуки влюбленных; 29 тут и мотив тщетности любовного служения; бесчувствия, равнодушия, жестокости любимой; вероломного нарушения любовного обета, но и верности до гроба. И прежде всего — мотив рыцарского служения даме.

Читая характерные жанры арабо-персидской поэзии VII—IX вв., явно замечаешь предвосхищение всех этих «сирвентов», пастурелей и многих других жанров, характерных для искусства трубадуров и труверов.

Налицо и аналогия структуры стихотворных жанров вплоть до отмеченного уже соотношения рифм.

Не менее освежающе должно было подействовать на передовых людей Западной Европы, воспитанных в условиях профессионального церковного католического искусства типа григорианского хорала, исполняемого чисто вокально, — многообразие, свободное и значительное употребление арабами музыкального инструментария. И тут мы действительно видим прямое заимствование целого ряда музыкальных инструментов арабов во главе со знаменитым смычковым ребеком.
Не случайно то, что уже много позднее, в условиях Раннего Возрождения Италии, тембры, регистры, общий характер применявшихся инструментов, соотно¬шение звучности инструментальных ансамблей (по исследованиям, специально про¬веденным в этом направлении) в основном соответствовали восточной, в частности арабской, манере использования музыкального инструментария.

Типы инструментального сопровождения, обыкновение перемежать вокальное исполнение инструментальными вступлениями, интерлюдиями и отыгрышами, — все это также нашло себе применение в рыцарском искусство Запада, что снова указы¬вает отнюдь не на механическое заимствование, но па создание аналогичного музы¬кального стиля в условиях аналогичного стадиального уровня.

Таким же образом может быть рассмотрена и проблема неразрывной связи поэтического текста и музыки, господствовавшая как в арабо-персидской музыке, так и в музыке труверов и трубадуров.

Наконец, проблема ладов. При всем конкретно-историческом национальном своеобразии, какое свойственно музыке арабов, мы и здесь можем усмотреть далеко идущие аналогии, особенно, если учесть, что в ягивой практике западноевропейского исполнительства безусловно существовала нюансировка в пределах третей и четвертей тонов, в большинстве случаев ускользнувшая от фиксации в нотной записи (впрочем, кое-где и сохранившаяся: вспомним рукопись Монпелье, на которую мы выше ссылались).

Следует также учесть исключительную роль арабских музыкальных теоретиков, которые, подобно своим собратьям в области философии и естественных наук, во многом заново открыли Западу обогащенные самими арабами достижения античной музыкально-теоретической мысли.

В итоге музыкально-поэтическая культура западного рыцарства, такяге явившая высший расцвет одноголосного мелоса, как и культура арабов, обладает многими точками соприкосновения с этой последней. Вместе с тем музыка трубадуров и тру¬веров, как увидим дальше, обладает и целым рядом новых достижений, в немалой мере, быть может, связанных и с наличием в условиях западного средневековья нотной фиксации.

Всем этим объясняется несомненно имевшее место воздействие арабской, в частно-сти музыкально-поэтической, культуры на западноевропейскую, длившееся без малого 600 лет (с конца X в. вплоть до XVI в.). Мы не будем уже говорить о бросающейся в глаза роли арабской культуры в Андалусии (расцвет в XI—XII вв.), в Сицилии (расцвет в XII в.). Не забудем, что с XII по XIV век явное воздействие арабской культуры имело место в отношении Парижского университета, затем Падуанского.

Правильно ставит в связь Крачковский стилистические черты воспеваемого Данте dolce stilo nuove с воздействием арабской культуры, указывает на аналогию французских новелл и фаблио Раннего Возрождения с арабской новеллистикой, отме¬чает даже общность структуры строфической поэзии арабов на народном диалекте («заджаль») с музыкально-поэтическим творчеством трубадуров и труверов.

Однако эти связи не следует переоценивать. Ошибочно было бы объяснить самое возникновение искусства трубадуров и труверов, французского и итальянского Раннего Возрождения и т. д. исключительно влиянием арабо-персидской или какой- либо иной культуры. Эт0) на ыаш взгляд, в корне порочная установка. Перечисленные стилистические направления Западной Европы, равно как и большинство дру¬гих, возникли как закономерный результат общественного развития, соответствуя в каждом данном случае стадиальному уровню мировоззрения, общего культурного склада данной эпохи. Воздействие арабской (или какой-либо иной) культуры в таком случае, на наш взгляд, сводится к первому или дальнейшим импульсам, к дополни¬тельному толчку, к более уверенному закреплению новых позиций путем использо¬вания стадиально близкого, а значит, идеологически родственного, при всех национальных отличиях, искусства страны или народа, предвосхитившего аналогич¬ные тенденции развития в своем творчестве.

Итак, в лице арабов Запад уже вторично на протяжении одного тысячелетия прильнул к живительному роднику восточной культуры и искусства: у колыбели средневековья, в условиях формирования раннего христианства, обогащение шло под знаком закрепления нового культа — христианского — через освобождение от «язы-ческой» культуры, причем стороной дающей являлись преимущественно Сирия, Визан¬тия, страны развитой эллинистической культуры; во второй раз воздействие Востока произошло в разгар формирования католической литургии и протекало, наоборот, под знаком насаждения светского искусства, под знаком освобождения от гнета христианской (тем временем ставшей католической, до мозга костей феодальной) церкви во имя прав живой личности. И, однако, в том и другом случае, несмотря на такое коренное различие в характере воздействия, самое воздействие носило прогрессивный характер, способствовало переходу на более высокий этап культурно-исторического развития: в первом случае — переходу от рабовладель¬ческого к феодальному строю, во втором — разложению феодального строя и вызреванию в недрах его капитализма. Но на этом, пока что, прогрессивная роль Востока, в частности в истории музыки, и закончилась: весь дальнейший взлет в раз¬витии Запада, составивший содержание так наз- истории «нового времени», оказался в условиях культур Востока той и дальнейшей эпохи (едва ли не вплоть до XX века!) неосуществимым. В частности, и в области музыкально-поэтического творчества арабо-персидская культура до последнего времени застыла на уровне, очерченном выше.

VII

В заключение остановимся на проблеме соотношения византийской и арабской культуры 30 и их воздействия в истории западноевропейской музыкальной куль¬те ры. Мы видели (см. выше, стр. 445), что и Византия сыграла свою роль в формиро¬вании некоторых жанров средневековой музыки. И византийская культура, подобно арабо-персидской, образовалась путем «сплава» целого ряда культур, в некоторых случаях даже тех же. какие вошли составной частью в культуру арабо-персидскую (культура Сирии, шире — эллинистическая). И византийская культура, по существу, не вышла за пределы культуры одноголосной, подобно арабо-персидской. И, однако, различие самих культур, равно как их воздействия, очень велико.

Начать с того, что самые культуры, амальгамированные соответственно Визан¬тией и Аравией, все я;е далеко не однородны: громадную роль в формировании византинизма, как мы видели, сыграла культура так наз. «варваров», особенно славянства. Как раз культура этих «варваров» оказалась вполне чуждой культурам Востока той поры.
В свою очередь культура арабов выросла, в основном, из культур, более чуж¬дых византинизму (Индия, Иран, Вавилония).

Далее. Самый характер и темп общественного развития Византии и Аравии оказались далеко не одинаковыми: Византия, обрадовавшись в условиях надломлен¬ного, «смятого натиском немцев и славян» (Энгельс) рабовладельческого строя, сумела законсервировать, частично даже укрепить рабовладельческую основу своего государства, подкрепив се элементами родо-племенного, общинного строя славян и сдержанно намечая элементы феодальной культуры. В отличие от такого «застой¬ного» характера развития Византии арабы, начав свою государственность со значительно более низкой стадии, не яг ели Византия (кочевой, нолуоседлый родо-племенной уклад бедуинов), не только быстро достигли стадии государственности, но и, в процессе покорения мноягества стран и народов, частично стоявших на более высоком уровне, обнаруягили в некоторых цветущих очагах куль¬туры интенсивные ростки капитализма в условиях господства, в осповном, феодаль¬ного строя.

Это различие путей и темпа общественного развития объясняет нам и разли¬чие их музыкальной культуры.
Музыкальная культура Византии (если говорить о культуре профессиональной, поддерживаемой и охраняемой государством)—в основном, культура массового, преимущественно хорового пения a cappella (будь то музыка церковная, литургиче¬ская или духовные гимны, возникавшие вне стен церкви). Музыка государственных, граягданских празднеств, процессий, цирковых игр по своему характеру и струк¬туре была весьма близка той же музыке церковного культа. Отсюда преимущественно псалмодический и гимнический характер склада византийской музыки. Характерно, что и воздействие на музыку Западной Европы Византия, главным образом, оказала в период формирования католической литур¬гии и католического гимнотворчества; хронологические рамки этого воздействия, как мы видели, составляет первое тысячелетие, т. е. эпоха формиро¬вания раннего феодализма.

Напротив, в арабо-персидской культуре (где также имелись свои псалмодиче- ские культовые напевы, не лишенные аналогии с литургией Восточной и Западной церкви) задавали тон светские музыкально-поэтические яганры, связанные с увесенениям» дворцовых пиров, охот, дарбаров, причем — момент существенный — эта музыка высших слоев вовсе не была отделена китайской стеной от музыки широ¬ких народных масс. Ярко такой, в известном отношении демократический, характер арабо-персидской музыкальной культуры проявился в лозунге, возникшем в усло¬виях этой культуры в начале XY в.:

«.Цисать так, чтобы и необразованные могли понять, и в то же время так, чтобы и образованные могли о добрить’».59
Мироощущение, нашедшее отражение в этих жанрах арабо-персидской музыки, значительно ближе эпохе возрождения, с ее культом свободной личности, жизне-утверждения и гедонизма, нежели норе глухого средневековья. Вот почему воздей¬ствие арабской культуры обозначилось позднее, как мы видели, с конца X в., т. е. как раз к моменту, когда воздействие Византии почти сошло на нет в силу того, что Византия была опережена более быст¬рым развитием Западной Европы. Это воздействие арабо-персидской куль¬туры в свою очередь явилось существенным вкладом в развитие западноевропей¬ской средневековой культуры и сыграло свою роль в формировании идеологии Возрождения.

Некоторая доля участия в этом процессе безусловно приходилась и на Византию, но лишь в той мере, в какой в литературно-образованных кругах Византии сохра¬нилось знание античных языка и памятников. В силу этого как раз по линии искусства (в частности музыки) Византия не оказала сущэственного воздействия на развитие музыкальной культуры западноевропейского Возрождения, в то время как в области философии и литературы гуманизма византийские ученые сыграли свою роль.

Notes:

  1. Известно также, что арабы с давних пор состояли в римской кавалерии в качестве варваров-всадников, охотно привлекавшихся римлянами в свои войска. Один арабский шейх играл роль уже в походе Красса против парфян.
  2. Впрочем, кое-куда (например, в Египет) арабский элемент проник задолго до Ислама по словам Страбона, «население города Копта в Верхнем Египте было наполовину египетским, наполовину арабским, западную сторону Нила называли ливийской, восточную — арабской». Далее, арабский язык проник в Сирию, в Ирак еще в доисламский период.
  3. Если не считать участия в армии римской империи, где арабским всадникам пришлось столкнуться с готами (например, в сражении при Адрианополе).
  4. Нельзя недооценивать того обстоятельства, что арабы в подчиненных ими областях, в частности я Испании, насаждали садоводство и огородничество (особенно культуру промышленных растений — шелковицы, хлопка…), развитую текстильную промышленность (хлопчато-бумажную, шелковую) в городах (в одной Кордове насчитывалось 13 000 ткачей!), горное дело и т. д.
  5. К XIII в., как сообщил мне проф. Е. 3. Бертельс, рукой и си популярных сочинений (стихотворные сборники и т. и.) расходились «тиражом» до 3 000 экземпляров (!), что достигалось остроумной организацией своего рода «рукописных мануфактур»: опытный чтец одновременно диктует подлежащий распространению текст нескольким десяткам переписчиков, собранным в одном помещении.
  6. «Арабами называли себя жители северных областей, преимущественно бедуины (от арабского «бедеви» — житель пустыни); это название не распространялось на культурное население юго-восточной области Йемена». (Разрядка моя. Г. V.)
  7. Именно в такой рифмованной прозе был создан и Коран.
  8. Жанр касыд (собственно «целеустремленных») представляет монорифмическое стихотворение (не менее 12 двустиший), восхваляющее племя поэта пли самого поэта как представителя племени, или же, наоборот, уничижающее, высмеивающее племя врагов, соперников. Отсюда ясен племенной характер самой тематики касыд, их целевой установки, позволивший А. Крымскому говорить о «бедуинско-племенном» мировоззрении доисламских арабских поэтов.
  9. Газель — стихотворение такого же типа, но эротического характера, непременно меньших размеров; исполнялась не рави, но мутрибами в условиях не столько пышных празднеств, сколько более интимных собраний.
  10. В отличие от газели, которая исполнялась в омузыкаленном виде «мутриб’ами» (певцами и музыкантами), касыда, невидимому, только декламировалась. К сожалению, вопрос о роли музыки в исполнении доисламских поэтических жанров продолжает оставаться крайне туманным.
  11. Что отнюдь не предрешает буквального заимствования (как увидим дальше).
  12. Текст напева, представляющий рифмованное двустишие, следующий: «Ужалила змея страсти сердце мое, и нет для него врача и нет заклинания, кроме друга, к котором — исцеление, и у него заклинание мое и противоядие мое» (перевод Е. Э. Бертельса).
  13. Давай коня, давай лук, давай аркап, давай книгу, стихи, и перо, и лютню, и шахматы, в вино, и нард», гласит подлинник — бейт эмира Агаджи.
  14. Мы позволяем себе так истолковать, помимо приведенных выше, подчеркнутых нами стихов, также стихи в описании охоты Бахрам-Гура: «окольная знать погоняла коней, стихи распевала про старых царей», равно как и пение сельскими девушками, подошед¬шими «хороводом» к подъехавшему царю, «былины во славу царя, про силу и мудрость его говоря».
  15. У Кисрави дальше читаем о песнях знаменитого перса Фахлабада из Мерва, из Средней Азин, в которых «были хвала царю и, говоря на арабский лад, повествования о времени его, и собраниях его, и победах его; [лишь] вместо стихов облекал он .что в форму песен. И не проходило дня без того, чтобы у него не было нового стиха и удиви¬тельной мелодии. II пел он песни, в которых просил у царя милости и подарков для мерзбанов его н вождей его п ходатайствовал за преступника…» 35 (Разрядка наша. Р. Г.).
  16. К сожалению, как констатирует Е. Э. Бертельс, «что они пели, услаждая своих повелителей, неизвестно».
  17. Обратим внимание, что в числе лури находились как мужчины, так и женщины, что имело место и среди западноевропейских бродячих музыкантов средневековья.
  18. Ведь и до наших дней старинные арабские напевы передаются «на слух», не подвергаясь нотной записи.
  19. По существу такой же «принцип макама» господствует и в создании «касыд»: наличие редустановленного шаблона, но, вместе с тем, право на известную свободу в пределах традиционной «модели»!
  20. Особенно распространены ударные инструменты: всевозможные разновидности бубен, барабанов, литавр. Из духовых известны флейта (gosba), гобои (raita), инструменты кларнетного типа (zuggara); из струнных—примитивная двухструнная мандолина (gombri), двухструнный ребаб, двух-, реже трехструпный тамбур, наконец, цитра и знаменитая лютая — «уд» (четырех- или пятиструнная), которая была, по словам аль-Фараби, «из всех инструментов в наибольшем почете».
  21. В отличие от музыкально-теоретических изысканий арабских теоретиков, далеко не отражающих картину живой музыкальной практики того времени.
    Единого общего звукоряда в живой практике арабской музыки не было. То, что обычно считают «основным» звукорядом арабов, представляет собой чисто условный, «сводный» звукоряд теоретиков, закрепленный в ХШ в. путем присоединения к архаическому девятиступенному звукоряду (образованному, по домыслам теоретиков, из основного тона и четырех восходящих и нисходящих кварт) еще восьми дальнейших ступеней, образованных рядом восходящих к в а р т. В таком 17-ступенном условном звукоряде 12 ступеней отстоят друг от друга на «лимму» (90 центов), а 5 ступеней — на «комму» (24 цепта), что являет полную апалогию с системой пифагорейцев.
  22. Трудно не сопоставить это мастерское использование «нюансировки» с характерными особенностями арабского речевого произношения, в результате чего «в сочетаниях звуков воз¬никают различные оттенки, которые, однако, не становятся фонемами, так как не вносят смысловых различий в речь»;45 зато они, думается нам, безусловно вносят различия эмоионального порядка!
  23. Преднамеренное использование последований третей и четвертей тонов имеет место, например, при характеристике «вздоха» и т. п.
    Впрочем, господствуют звукоряды шести—семиступенные.
  24. Это обстоятельство, в частности, указывает на сравнительно высокий стадиальный уровень арабо-персидской музыки, давно уже освоившей принцип октавности, хотя и с рядом отклонений от современного европейского применения.
  25. Не теснейшей ли связью «нюансировки» с направлением интонации объясняется поразивший Бартока факт, что на одном и том же инструменте восходящий и нисходящий зву¬коряд по-разному интонируют те же ступени лада?
  26. Между тем, установлено употребление «нейтральной» терции и рядом других архаических культур (например, шотландской), что явно связано с особенностями ладового характера данного стадиального уровня, а не является домыслом досужих теоретиков.
  27. Отметим также господство терцевы х соотношений тональных планов между отдельными частями макамов музыки арабо-персидского склада в Армении и Азербайджане (как сообщает проф. X. С. Кушнарев).
  28. Здесь, невидимому, наблюдается то же явление, что и в области арабского языка, где расхождение между «провинциальной», «бедуино-феллахской» и «городскими» говорами, между литературными и народными видами арабской речи бывает настолько значительно, что необра¬зованный араб не понимает книжного языка.
  29. Знаменательно, что здесь уже полностью выявлен и жанр предутренних песен (альб)!..
  30. Любопытно, что находившаяся в непосредственном соседстве с арабским калифатом Визан¬тия, непрестанно воевавшая с ним, оказалась, в основном, все же чуждой воздей¬ствию арабской культуры, арабского языка, арабской музыки, исполь¬зуя арабов лишь в таких областях, как, например, военный инструктаж. Вот как значительно стадиальное различие культур византийской и арабской!
История искусства © 2016 Frontier Theme